26 Nisan 2017

ELISABETH MAYERHOFER. Dâhiler neden kadın olamaz?



Barbara Gamba. Self-portrait


  1. Hazırlık Görüşleri

Sanat tarihinde kadınların tarihi, özne ve nesnelerin tarihidir – çoğunlukla, kadınlar erkeklerin sanatsal konusunun özneleri olmuşlardır. Buna rağmen, kadınların kendi yaratıcı konumunun durumunu ortaya koyan kadınlık hikâyeleri de mevcuttur. Avusturyalı yazar Elfriede Jelinek, sanatta kadının konuşmasını psikanalitik terimlerle açıklar ve bunu, kadınların sözü devralmak için yaptıklarını “kibir”¹  olarak adlandırır.
Bu yazıda, dahi-sanatçı imajına değinmek ve sanatçının cinsiyeti söylencesiyle, kadınlar için bununla özdeşleşme ihtimallerini sorgulamak istiyorum.
Sanat tarihinde kadına bir rol vermek için, birçok feminist girişim oldu. Buna rağmen, sonuçları, erkek egemen sanat tarihinden bağımsızlaşamadı, böylece kadın sanatçının arayışı uygunluğundan hiçbir şey kaybetmedi. Deneysel çalışmalar ayrıca sanatçıların çoğunlukla erkek olduğunu gösteriyordu –üniversitelerin sanat bölümlerinde sayıları sürekli artan öğrenci ya da mezun kadınlara rağmen. Neden kadınlar sanatçı olmuyor veya en azından neden sanat eğitimlerini tamamlamalarına rağmen kendilerini sanatçı olarak tanımlamıyorlar ve buna bağlı olarak neden sanat piyasasından çekiliyorlar?

2. Dâhilerin temelleri hakkında
Dâhilere tapınma hali 18. yy’da başladı ve 19.yy’da sanatçı, toplum ve medya tarafından dahi olmak zorunda bırakıldı. Fakat deha ne demekti?
Egon Friedell, dâhiler hakkında 1927 yılında basılmış iki tez geliştirdi:
“Deha, “güçlü öz, temiz arıtma, dileklerin temelinin keskinliği ve tüm çağdaşlarının eylemi.”²
“Öte yandan, dâhi, zamanını derinden üretir, değerlendirir. Friedell bu varsayımı Karl Marx üzerinden örneklendirir, “Fildişi-kulesinden âlim, çok sayıda ve akıl almaz felsefe kitaplarından uzaktır ve bir dev imparatorluk, bir çatlaktan dolayı temel şartlarını değiştirir. (…) Kısaca:  zaman tamamen üstün insanın yaratısıdır.³
Ve bu türden katlanılması zor yükte, dâhi her zaman deliliğe yakın durumdadır. Yine Friedell: “ Deli insanla dâhi arasında, derin bir yapısal benzerlik vardır.” demiştir.⁴ Bu bağıntı için Friedell’in verdiği örnekler ise, Van Gogh ve Nietzsche’dir.
Sanatsal otonomi, doğanın üstesinden gelir: Dâhi kendi varoluşu dışında sanat üretir.
Bu önerme için en iyi örnekleme, 18.y.y’da sanatsal kimlik yapılarının merkezi olan Pygmalion’dur: Pygmalion doğaüstü güçlerin yardımı olmadan, kendini yaratır. Sanat tarihçisi Silke Wenk bu imajı “modern sanatçının kendini güçlendirmesi” olarak algılar. Kadınlar bu kendini güçlendirme durumuna kabul edilmezler. Sanat yaratımı daha çok bir güç sorunu haline dönüşür: Gerçeklik, tasarlanmış, yeni, alternative dünyalara dönüştürülmüştür. Aynı zamanda, sanat ve zanaat arasındaki keskin ayrım kalkmıştır. Sanatçı yeninin yaratıcısına  dönüşür, yeniden üretilenin doğasının ötesine geçer.
Vasari’nin sanat tarihinde, bu Leonardo ile örneklendirilir, dâhi prototipi doğaya hükmeder ve onu zekâsı aracılığıyla şekillendirir.Tanrıdan esinlenen sanatçı, doğayı dilediği gibi, neredeyse ilahi bir davranışla şekillendirir.
18. y.y’da dâhi, eğitim almamış ama kendi kendini eğitmiş, doğal hünerlerle donanmış – fakat erkek, kadın değil- “doğası gereği dâhi olan” olarak algılanmıştır. Yaratının tersi ise mimesis’tir, kadınların tanım kümesi olan (portreler, janrlar ve günlük hayat resimleri) doğanın taklididir. Sanatçının kadın söylencesi, Pygmalion’dan değil, Debutades’ten türemektedir. Sadece erkekler, gerçekliği şekillendirip, değiştirmektedir.

Dâhileri kim yaratır ve neden?
Dâhiler sanat tarihi, sanat endüstrisi¹⁰ ve sanatçının kendisi tarafından icat edilmiştir (bkz: Bourdieu). Yeterince ilginç biçimde, bu üç yaratım örneği, dâhilerin ideal dâhi imajıyla tamamen örtüşüyordu.

Neden dâhiler 18. y.y’da ortaya çıktılar?
Bir tarafta, derin sosyal değişimler sonrasında yeni kimlikler yaratmanın sosyo-tarihsel gerekliliği vardı; bunu şöyle adlandırabiliriz, kültürel alanların kayboluşu ve burjuvazinin yükselişi. Öbür tarafta ise, bu zamanın felsefi eğilimleri dünyayı anlamlandırırken, bireyi merkezde görüyordu. 19. ve 20. y.y’da, özellikle piyasa ve medya mekanizmaları sayesinde, bu imaj gitgide sağlamlaşır. Bugün, dâhilik fikri, bir kısım kültür endüstrileri için devredilemez durumdadır.
Dâhiler erkek midir, kadın mı yoksa cinsiyetsiz midir?  Ya da: Dâhiler neden kadın olamaz?

 Bu sorulara yanıt vermek için kadının Batı ve Hristiyan dünyasındaki cinsel kimliğinin gerekliliği hakkında bir giriş yapmak gerekir. Halk dilinde kadın hakları ve otoritesinin tanınmaması, Saint Paulus’un cemaatine yazdığı mektuptaki kadar eskidir:  “Kadınlar nedensiz varlıklardır ve sadece tekrar üretim konusunda yetkindirler.”
Bu, klasik Antikçağ (Roma Hukuku), Yahudi-Hıristiyan düşüncesi, Roma-Katolik kilisesinin babaları ve Aziz Paulus’tan, kadınların sebepsiz varlıklar olduğu varsayımını destekleyen Aquino’lu Thomas’a kadar çeşitlilik gösterir. Tabii ki, bu düşünceye karşı çıkan bazı sesler vardır. Christine de Pizan, Sor Juana de la Cruz, Maria de Zayas gibi entelektüel kadınlar (14-15. yy) ve aynı zamanda Poullein de la Barre ve Fejóo gibi kadınların entelektüel –fakat başarıya ulaşmayan- yetilerini savunan erkekler de mevcuttur. Bu “Querelle des femmes”, 14. ve 18. y.y’lar arasında yer aldı. 18. yy paradigması, tanrıyı doğayla yer değiştirdi ve böylece karakterlerin cinsiyetlerini sormadan onları değiştirebildi. Entellektüel düzeysizlik böylece kadın doğasının tamamlayıcı bir parçası oldu ve bugünden sonra konstrüktivist tezler, cinsiyetlerle ilgili bu özcü anlayışı gerçek anlamda değiştirmeyi başaramadı. Fakat sebepsiz cinsiyet aynı zamanda sanata olan yeteneği de engelledi. Kadının yaratıcılık ihtimalleri bu nedenle, sadece doğurabilme yetisiyle sınırlandırıldı.
İstisnai kadınlar, cinsiyetlerinin doğasının üstesinden gelmeyi üstün yetenekleriyle başarmış olsalar da, genellikle genç yaşta öldüler veya hastalandılar.  Cinsiyetin doğası tam anlamıyla mağlup edilememiştir.
Bazıları kadınların bu zayıflığını, daha önce de bahsedildiği gibi deliliğe meyilli dâhinin bir benzeri olarak görebilir. Kadının doğası her zaman hastalıklarla damgalandı. 19. y.y’da histeri, burjuva sınıfının öne çıkan kadınlarında bir salgın hastalık olarak görülüyordu.  Aynı şekilde, bazıları sanatçıların, niteliklerinin aksine kadınca – duygusallığı, doğallığı vs.- olduğunu iddia ediyordu. Kadınların aynı zamanda sanatsal çalışmayla yakınlıkları olduğu da söyleniyordu; Arts & Crafts akımı bu nedenle kadın eğitiminde önemli bir rol oynadı.¹¹
Örnek olarak, kadınlar ve sanatçılar arasındaki birçok benzerlik, Thomas Mann’ın eseri “Tristan”da bulunabilir. Yazar eserinde, birçok kadın yazara karşılık tek bir erkek yazarın bulunduğu verem sanatoryumunu tasvir eder.
Fakat benzer eğilimler farklı sonuçlara sahiptir: kadınların sanat kariyeri yapmaktan fazla bir şey amaçlamazken, hayatlarının bir akıl hastanesinde sonlanma riskine karşılık (bkz: Séraphine Louis), erkek dahiler çekiciliklerini kaybetmeden delirirler (bkz: Hölderlin). Hassas sanatçının kadının “öteki”liğine yaklaşmaya hakkı vardır – ve 19. y.y boyunca bazıları deliliğin dar sosyal sınırların yıkımı olduğunu öne sürmüştür – sanatçı veya sanatçı olmayan kadınlar, erkek benzerlerinin ulaştığı seviyeye henüz ulaşamamışken.
Erkek dâhiler, maskülenliklerini kaybetmeden, kadın cinsiyetine kabul edilseler de, biyolojik olarak erildirler. Öte yandan kadınlar, aynı anda hem kadın hem de dâhi olamazlar: Camille Claudel hakkındaki çağdaş bir sanat eleştirisi şunu ortaya atıyordu: “Melle Claudel aslında bir kadından daha çok bir sanatçıdır – harika bir sanatçı.” ¹²

Yazarın tartışması

Kadının dâhi konsepti dışında tutulmasının başlıca sebeplerinden biri, eser sahipliği ve imza sorunuydu. 19. y.y’ın ikinci yarısında, sanat endüstrisinde profesyonelleşme ve enstitüleşme dönemi başladı ve “eser sahibi” kategorisi bu sebeple yeni bir önem kazandı.¹³ “Eser sahibi kategorisi, sanat tarihinde süregelen bireyci erkek sanatçı imajına mükemmel biçimde oturuyordu. “Eser sahipliği sadece yenilikle ve orjinallikle ilişkilendirilmez, otoriteyle de ilişkilendirilir.”¹⁴  Latince terimler olan “auctor: yetkili” kelimesiyle “auctoritas:kudret” terimleri arasında etimolojik bir bağ da vardır.
Eser sahiplerinin tayin edilebilen isimleri, yazılı sanat tarihinin önkoşuludur. Tarih, kahramanlar ve eser sahipleri olmadan yapamaz. Kısaca, sanat tarihinin, eser sahiplerine ve onların hayat öykülerine olan ilgisinin, temel açıklaması budur.
Eser sahibi kavramı feminist sanat tarihinde de temel problemdir: dişil sanat tarihi eril sanat tarihinin boşluklarını doldurmalı mıdır? Kadın sanatçıların kadınlık-hikâyeleri yazılmalı, kadın sanatçılar için müzeler kurulmalı mıdır? Veya eser sahipliği kavramı feminist sanat tarihi tarafından yapısöküme mi uğratılmalıdır?
Bu problem 1980’lerde Nancy Miller ve Peggy Kamuf arasındaki tartışmanın çekirdeğini oluşturuyordu: Miller eser sahipliğinin otoriteyle ilişkilendirildiği müddetçe önemli olduğunu savunuyordu. Kadın eser sahipliğinin sunumu böylece ataerkil yapıların tarafsız cinsiyet görünümünün gerçek yüzünü gösterme önemine sahip oldu. ¹⁵
 Öte yandan, Kamuf, radikal bir konum alarak eser sahipliğiyle imzayı cinsiyet farkı gözeten ataerkil stratejiler olarak sundu. ¹⁶
Feminist teoriye göre bu ikilem, kadının konu arayışı, felsefi bir meta-seviyede çözünen tüm konularla aynı anda başlıyordu. Foucault, eser sahibinin öldüğünü öne sürdüğünde, buna bağlı olarak sadece erkek eser sahibinden söz ediyordu – kadın eser sahibi hiçbir zaman olmadı. Aynı zamanda, sanat tarihinin enstitütülerinin hâlâ gerekli olduğu eleştirisi, kadın söylevinde tartışılmazdır. ¹⁷
Kadın sanatçıların imajı – kadınlar için önerilen kimlikler: çocuk/masumluk, zanaat (arts and crafts), kutsal canavar (monstre sacré)
Eğer kadınlar hiçbir zaman dahi olamıyorlarsa, kadın sanatçılar için hangi imajlar mümkündür?
Ingeborg Bachmann ve Elfriede Jelinek edebiyatın dilinin, eril-olmayan dünyanın yeteri kadar temsili olmadığını ortaya koyarlar: “Yeni bir dil olmadan, yeni bir dünya olmaz.” ¹⁸
Diğer kadın sanatçılar, kadın eser sahiplerinin, erkek eser sahipleriyle aynı anlamlarda ölçülmeleri yani kadınların şimdiye kadar yalnızca erkeklerle sınırlanmış alanlarda yer almak zorunda olduğunu savunan pozisyonlarını korudular. Bu minvalde, ressam Marie Guillemine Benoist kadın sanatı hakkındaki sınırları yıktı ve “erkek” disiplinleri hakkında çalışmaya başladı. ¹⁹
Kadın sanatçılar için, bir kadın ve bir sanatçı olarak kimliklerinin birleşmesi zordur.  Ancak, kadın sanatçılara önerilen bazı kimlikler vardır:

*1.Masum kız

Bu imajın oluşumu 18. y.y’a kadar uzanır ve Rousseau tarafından ortaya atılan pasif ve zayıf karakterleştirmenin bir devamı olarak görülebilir.²⁰ Kadın sanatçılar kadınsılığın, güçsüzlük ve düşüklük gibi iki eksen üzerinde yapılanmış bu imajı üzerinde yoğun biçimde çalıştılar. ²¹

Aktif kadın, ‘citoyenne’ler (bir feminist politik oluşum) tanınmamıştır. Schmidt-Linsenhoff ²² bu durumu, ”salonniéres”lerden zarar gören, yeni gelen entelektüellerin saldırılarına bir tepki olarak değerlendirir. Rousseau için salonniéres’ler kadın bedeninin  entelektüelliğinin negatif sonucudur.
Bu konsept, kendilerini başkaları bunu yapmadan, ayrımcı terimleri ele geçirmek için kendilerine “Guerilla Girls” diyen bir grup tarafından ironik biçimde kullanılmıştır. Çağdaş sanat eleştirisi masum çocuk konseptinin hâlâ kadın sanatçıyı anlamlandırmak için kullanılan en önemli konsept olduğunu açıkça gösterir: Bir Avusturya gazetesindeki portresinde, 76 yaşındaki yazar Friederike Mayröcker “çocukluk ülkesi” ile ilişkilendirerek anlatılır,  Avusturya’nın alt kesimlerindeki kırsal bölge, “Fritzi”nin şiirlerinde işlediği, “bir çocuk olarak tatillerini” geçirdiği yerdir. ²³

2. Zanaatçı

Kadınlar sanat değil zanaat yaparlar, onların alanı uygulamalı sanatlardır. Bu noktada, herhangi biri,  evişiyle olan bağı bulabilir (dikiş, seramik, dokuma vb.) Herhangi biri, bu imajı sadece kadın seramikçi vakasında değil, bütün müzisyenler için de görebilir. Oldukça absürd bir vaka ise, besteledikleri ailesinin evinde profesyonel bir orkestra tarafından icra edilen – konserler umuma açık olmadığı müddetçe, Hensel’in çalışmaları, gizli bir hobi olarak görülebilirdi- Fanny Hensel (Mendelssohn-Bartoldy’nin kız kardeşi)’dir. Ve böylece, amatörlüğün imajı, kadının sanatsal çalışma pratiğinin kararsız görünümü, korunmuş olur.  Kadınlar, evlerinin neşeli dekorasyonun bir parçası olan çerçevenin içinde durarak ‘sanatımsı’ çalışmalar yapmaya izinlidirler sadece. ²⁴

3. Kutsal Yaratık ( Monstre Sacré)

“Monstre sacré” tipi ise sadece, yeniden üretilen sanatta bulunabilir (bakınız: Sarah Bernhardt and Maria Callas).
Üretken dâhi, 18. y.y’da, tüm kökleriyle bir “erkek” olarak değişmeden kaldı – çağdaş kadın sanatçılar ise, kadın dâhi imajı arayışına girerlerse bunlardan birini seçebilir veya bu konsepti tümden reddedebilirler.

Dipnotlar:

1 Jelinek / Heinrich / Meyer, 9.
2 Friedell, 30.
3 Friedell, 31.
4 Friedell, 76.
5 Wenk, 25.
6 Wenk, 24.
7 Christadler, 38.
8 “Doğa” terimi değişik bağlamlarda kullanılır: bir tarafta, “cinsel doğa” olarak algılanan “kadın doğa”sı vardır, mesela: özcü cinsiyet karakteri. Öte yandan, “kültür”ün tersi olan “doğa”dan söz edebiliriz, her şeyin fiziksel/bedensel ve maddi olduğu anlamına gelen fakat aynı zamanda bir dejenarasyon olarak görülen kültürün negatif imajına karşı çıkan pozitif bir terim olarak görülebilir; bu nedenle, “doğası gereği dâhi”, özgür bir dahidir, kültürün çökmüş ilhamı tarafından bozulmamıştır.
9 Çömlekçinin kızı, Debutades, gölgesini takip ederek, uyuyan sevgilisinin duvara profilini çizdi.
10 Cherry, 49.
11 Bettina von Arnim gibi kadın sanatçıların ket vurma olarak değerlendirdikleri bir eğitim (Arnim, 15)
12 Schweers, 160.
13 Cherry, 45.
14 Wenk 1996, 23.
15 Cherry, 47ff..
16 Cherry, 48.
17 Linda Noclin’in 1971’de yazdığı Neden büyük kadın sanatçı hiç olmadı? talep ettiği gibi, Guerilla Girls, kendi işleriyle sistemi eleştiriyorlardı.
18 Bachmann, 55.
19 Schmidt-Linsenhoff, 22f.
20 Schmidt-Linsenhoff, 26.
21 Schmidt-Linsenhoff, 29.
22 Schmidt-Linsenhoff, 29.
23 Pohl, 36.
24 Bu noktada, bu türden işler için kadınlar uygundur düşüncesiyle, bir bağ kurabiliriz.


Çeviren: Ayşe Güngör

cin ayşe 5'ten..

23 Nisan 2017

BRENDA HILLMAN. Yeşil Bitkiler ve Bir Bambu Flüt


Meşeler fırtına zemini harâp eder
Edilecek ikaz kalmadı geride
Zehirlenmiş fare baykuşu da zehirlemekte
Devletin çizgili havası tıkanmış
Açık saçık keskin yıldızdan maddeler ile
Dolarların uçlarını kesiyorlar
Şimdi yontulmuş yıldızlar her yerde
Papatya taçlı ölüm uçakları gibi görünmekte
Küçük sevimli isimleriyle bombardıman uçakları
Suyun yüzüne saplanır kılıçbalığı
Olmaz ki denizin entrikası

Eski düşünürler havayı
Bir pus olarak düşünürlerdi
Bir ortam olarak değil.
Her bombayla bir parça
Daralıp büzülmüş
Tanrımız geçip gidiyor
Başka bir varoluştan ezcümle
Zarif seyyar kaburgasıyla
Şu onikinci dedikleri hani
Kervanların örülmüş kemerleri
Çöl dehşetini kafesler
Takip eder baykuşun gözleri
onları hududun bu tarafında

Bir gece bir düşte
Senin müstakbel araban gömülmüş
Bugün onlar sürüyorlar o gömülmüş arabayı
Üç bölümlük bir parçayı çalar gibi
Elektrik artık elektrik olmak istemiyor
Ya da karanlık olmak istiyor
Beyin odalardan bir atmosfer
Geleceği olmayan bir hâl
Bir şeye başkanlık ettiğimiz yer
Lanetin hevesinden-gelinin izinden sis
İkiye katlanıyor kefen gibi

Eğer bulunamıyorsa flüt
Nefesi senin içinde
Cinsiyetin ya da tohumun
@ işaretini yaparak
Neyi düşünüyordu ki
el bombalarına söğüt çiçeği öyle benziyor ki
Belki bir zerre canlanıp
Her seslenişin içinde dönerek
Feleğin çemberine yörüngesinden çarpıp
dörtnala koşacak bir bukleye
uykusunden uyandıracak Süleyman’ı
Nemli çalan bir saat ile.

Çeviren: Gülkan Noir

cin ayşe 15'ten..



15 Nisan 2017

ALICE KAUFMAN. Sanattan ataerkilliği sökmek



ALICE KAUFMAN
Sanattan ataerkilliği sökmek

Sanat alanında kadının nesneleştirilmesi toplumdaki nesneleştirilmenin ilk yansıması ve sonrasında da devamlılığıdır. Modern ve postmodern feminist kadın sanatçılar   bu nesneleştirmeye karşı çıkmak için işlerini kullanmışlar; kadını işin aktif öznesi yapıp yeni bir döngü yaratarak nesneleştirme döngüsüne son vermeye çalışmışlardır. Feminist Sürrealistlerin resimleri resim vasıtasıyla yaratılmaya çalışılan ama henüz tam olarak var olmayan feminist bir toplumu yansıtır. Nesne olarak Kadın’ı özne olarak Kadın olarak tekrar tanımlamaya girişen Sürrealist kadınlar belli yöntemlerin bileşimini ya da bunlardan herhangi birini kullandılar: Kadınları erkeksi olarak portrelemek, kadın bedenini bozmak ya da kadınları ironik bir biçimde hiperfeminen olarak göstermek.

Ayrıca androjenleştirme de çok rastlanan bir yöntemdir ama özgürleştirme olanakları kısıtlayıcı olabilir çünkü kadının basitçe erkeğin öznel gücünü ödünç alması söz konusudur orada. Kadın erkeksileştirilip, onu nesneleştirilmesine neden olan feminitesi ortadan kaldırılır. Tam tersinde de, erkek kadınsılaştırılıp erkeksiliği alındığında dolaysız da olsa öznellik kadınlara bağışlanmış olur. Bu ikisi de aynı anda gerçekleşmiş olur. Yayoi Kusama'nın heykelleri bu tekniğe başlıca bir örnek oluşturur; “ataerkil otoritenin sembolü olan fallusu aşina olduğumuz ev içi nesnelerden oluşan ortamlara, çevrelere ilave eder.” (Chadwick, 19).
Ütü masaları ve bebek arabalarından çıkan yarı-gevşek bırakılarak doldurulmuş kumaş tüpler, maskülen olanın otoritesini feminen eşyalara geçirirerek feminen olanı onaylar ve aynı zamanda da maskülen olanı, pasiflik ve itaat ima eden bu eşyalarla sarılmış olan karikatürümsü genitalia ile bozmayı dener. Bu yorumlardan hangisinin daha uygun olduğu tartışma konusu olabilir ama bence Kusama feminen olanı yüceltmekten çok maskülen olanı alçaltmaktadır.
Frida Kahlo'nun Self Portrait with Cropped Hair da iyi bir örnektir. Sanatçı bir travesti gibi giyinmiştir, saçları kısadır, yere uzun siyah saç kırpıntıları ve örgü parçaları saçılmıştır ve o da elinde bir makasla sandalyede oturmuş olarak resmedilmiştir. Kahlo’nun cinsiyetini gösteren tek şey çıkarmadığı küpeleridir. Burada maskülen güç dramatik olarak ve hiç kusursuz bir şekilde çalınmış; hem küpeler hem figürün yüzü, dolayısıyla ki bu yüze de Kahlo’nun diğer öz portrelerinden çok aşinayız, onun hâlâ bir kadın olduğunu çok açık ortaya koymaktadır. Tam erkeğe benzeyen bir kadın ve böylece bir erkeğin öznelliğini taşıyor. Kahlo’nun birçok resminde yüzü hep olduğundan daha erkeksi resmedilmiştir, resimdeki figür bakılmamak ve dolayısıyla nesneleştirilmemek ister ve hareketsiz, maskevari, erkeksi hatları ve kısıtlanmamış bakışıyla yapar bunu.  
Louise Bourgeois'nın ilk işleri androjen olanı yansıtır ve çok etkilidir. Bourgeois’nın heykelleri bir özneden diğerine maskülen gücü değiş tokuş etmekten daha öteye gider; onun soyut işleri çift cinsiyetliliği terk eder ve tek tip bir cinsel organ yerine onun işlerinde bir figür üzerinde birçok cinsel organ bulunur. Torso heykeli oldukça literal bir ilüstrasyondur, “penis, skrotal ve labial şekillerle kaplıdır.” (Chadwick, 19). Genital organlar zaten kendileri şok edici olduğundan, -özellikle birleşmelerinde-, kadının genital organları erkeğinkinden daha fazla bir nesnellik taşımaz. Heykelin başlığı Öz-portre’dir ve heykelin gövdesi o kadar soyuttur ki bunun Bourgeois'nın fiziksel formunun literal bir yorumu olmasının imkanı yoktur. Bougeois'nın gerçek kendisi sadece cinsiyet açısından değil aynı zamanda açıkça bedeni açısından da sınırsızdır. 
Bu yolla, Bourgeois kadınların nesneleştirilmelerine karşı çıkarken ikinci tekniği kullanmış olur, yani kadın bedenini sökmeyi. Fiziksel bedeni soyutlaştırıp bedeni kendilikten ayırır ve kadının verili beden parçalarını tanınmaz hale getirir. Cindy Sherman'nın Untitled #261’ı birbirine bağlı olmayan ve bütünlüklü bir insan bedeni formu oluşturmayan mankenler ve protez parçalarından oluşur ama özne gözle görünür plastik, silikon memeler ve vajina dolasıyla teknik olarak kadındır. Dolayısıyla izleyici bu etiketlemeyi sorgulayabilmektedir; ve bu, parçalardan oluşan asamblajın toplumsal cinsiyet/cinsiyet gibi bir toplumsal paradigma üzerinden araştırılmasına ve bu şekilde izlenmesine olanak sağlar. Bu şeklin toplumsal olarak cinsiyetlendirilmesinin mümkün olmadığı açıktır, canlı bile değildir. En fazla bu forma bir cinsiyet verilebilir ve bu cinsiyetlendirme cinsiyetin insanlıkla ilgisinin olmadığı kanıtına kadar vardırılabilir. Aynı sonuçlar Untitled #256 için de geçerlidir, burada Sherman aynı paralelde, kopmuş bir erkek formunu fotoğraflar ve diğerine çok benzer bir ‘erkek’ parça yaratır. 
Annette Messager bedeni parçalayarak çalışan bir diğer sanatçıdır. Sürrealist erkek sanatçıların ilk dönemlerinde uğraştıkları obje/artifakt ve dekor eşyası olan o bedenlerin şiddetli ve neredeyse abartılı feminen bir versiyonu olan Messager'in Piece montee’si için Chadwick, "Messager'in bedensiz kafasından parçalanmış beden parçalarının şelalesi dökülür.”der. (Chadwick 21) Bu görüntünün şok ediciliği, kadınlığın ve kadının kişiliğinin nasıl da onun nesneleştirilmesine yol açan bir biçimde bedenine bağlı olduğunu daha da iyi gözlemleyebilmemizi sağlar.
Messager'in 1974’teki La femme et... başlıklı fotoğrafında, bir gövde, üzerine siyah markörle pelvis iskeleti çizilerek kadın gövdesine dönüştürülmüştür. Gövdenin başı ve kasık, fotoğrafın köşelerinin dışında kalmıştır. Bir kez daha, kadın olarak bildiğimiz beden parçasının derisinin altındaki iskelete ait biçimin teşhir edilmesiyle, bir maske ya da “gerçekte”ki formunun ne olduğu gösterilmiş olur. Sherman'ın beden soyutlamalarının aksine, bu canlı, yaşayan bir kadının fotoğrafıdır açıkça. İzleyici baktığında bunun bir kadının resmi olduğunu düşünemez, geleneksel olarak nesneleşmiş meme oradadır ama bedenin dışında bir bağlamı yoktur, izleyici bunun bir kadın olduğuna inanarak kendini kandıramaz. Bu bir kadının bedeninin bir bölümünün fotoğrafıdır, daha fazlası değildir. Nesneleştirilmiş beden ve saygı gösterilmesi gereken insanlık yapıcı bir biçimde birbirinden ayrılmıştır.
Cindy Sherman'ın ilk işleri, ve özellikle ünlü Untitled Film Stills serisi, kadının nesneleştirilmesine karşı çıkan benzer ama daha incelikli bir yöntem kullanmıştır. Bu fotoğraf serisinde Sherman filmlerden topladığı, süper-feminen kadın karikatürleri yaratır, parçalanmış beden formlarındaki gibi, hasarlı objeler olarak bu kadınsı formlar tüm erklerini yitirirler. Bu serilerin kurulumu ve ortaya çıkarılması son derece yapaydır ve her bir resimde Amerikan kültürünün içselleştirilmiş klişelerinden esinlenilmiştir. Fotograflanan kadınlar ki onların arasında Sherman’ın kendisi de bulunuyor, hiçbir şey ama yalnızca obje olabilecek kadar sahtedirler. Onları deneyimlemenin tek yolu, onlara klişe ve objeleştirici erkek gözüyle bakmaktır. Bunu yaparak Sherman izleyicinin dikkatini klişelerin kendisine çeker ve seksi bir yavru kediyi, gürbüz ve iyi kadın kütüphaneciyi, canlı kanlı hizmetçiyi olduğu gibi kurgular. Hollywood ve ana akım medya öncelikle erkek tüketiciler için ve yine erkekler tarafından formüle edilmiş bu tarz kadın ideallerini işlerinde kullanır ve böylelikle bu sıradanlıkta Sherman karakterlerin kendi sahteliklerini kullanarak bu durumla alay eder. Bu tek boyutlu belirlemelere uygun davranacak bir kişiyi bile bulamazsanız: Sherman’ın oyunsu yeniden yaratımları, bize bunları ancak fena halde kısıtlı ve gerçekdışı olduklarını fark ettiğimizde  kullanabileceğimizi gösterir.
Daha önce de belirttiğim gibi, kadının geleneksel olarak güçten yoksun gösterilişine kadınları cinsiyetsizleştirme ve erkekleştirme geçerli ve kalıcı bir çözüm gibi durmuyor. Kadınsılığı artırmak da kısıtlı kalıyor. Kadınsılığa odaklanan bu dikkati kadın bedeninin bağlantısızlığına yönlendirmek fiziksel olanla fiziksel olmayan kimliği ayırt etmeye yarayabilir. Ve ironik olarak klişeler kullanmak aydınlamaya yol açabilir. Ama öyle görünüyor ki, toplumun geneli feminist bir ideale ulaşmadıkça, kadın sanatçıların çoğu da erkek ve kadın arasındaki güç dinamikleri problemini tanımlamaktan öteye geçemeyecekler. Sanatçıların şimdiye kadar farkındalık yaratmaları ve sorunu kafalarında taşımaları dışında bu soruna önerecek bir çözümleri olamamıştır. Bunun için bu farkındalığın ve düşüncenin topluma yayılması gerekir.

Kaynak:
Chadwick, Whitney. An Infinite Play of Empty Mirrors: Women, Surrealism, and Self -Representation.
Helland, Janice. Culture, Politics, and Identity in the Paintings of Frida Kahlo. Women's Art Journal 11, Fall 1990/Winter 1991. 


Çeviren: Anita Sezgener

CİN AYŞE 11, feminist kolaj