23 Aralık 2007

cin ayşe çıktı!!!!!


cin ayşe sayı 1 çıktı!!!!
"hafızalara taze, deltalara su"
teyel atanlar
anita sezgener
bayrak kusması bu Leyla, bize burada yer yok...
kathleen o'grady
dilin muhafızı: helen cixous ile söyleşi
elçin türkmen
gık
geldim
anita sezgener
feminist imla
daire mi zikzak mı?
ellen g. friedman
kathy acker ile söyleşi bölüm 1
halide edip demir
mektup 2
pınar asan
"belleğim vatanımdır": sarkis üzerine
meryem fehime oruç
silviya'ya
a. deniz üster
dam budalası, iktidar ve popüler kültür
sonsöz
editör: anita sezgener

Bu ilk sayı, çok sevgili Leyla Erbil'e adanmıştır...

30 Ekim 2007

SEVGİLİ LEYLA ERBİL'E...

bayrak kusması bu Leyla, bize burada yer yok…
güruhun tamı
kiri pası tak etti Leyla
azınlığın bilmem kaçıncı azınlık oluşunda
sen var ya orayı basmadan geç
bu kıyasıya toplama kampının
“ne sev, ne terket” yerinden
en gürültüsüzünü sen geç

balkonlarına ateş açılan yazık yerde
(ne yazık)
başımı bilmem iki elim arasında alırsam
kime ne

eşik durmamış ki bu ahalinin
(yasolakievleribıçaklayanvolkanikyaranızdangünşaştı)
ayaklarını ezmeye
%100 iltihabi

gidelim mi Leyla,
ha?..
kaya tuzlarını biz gibi
gri kirişli evlere yazdırmaya…

anita sezgener
23 Ekim 2007

24 Ekim 2007




KABUK:
Yalın biçimli, derin bir video sinema

İstanbul’da su yollarının hizasında nargile kahvelerinin yanında bir uzun yol gemisini kendine sık sık manzara yapan bir müze binasının sinema salonunda filmi seyrederken, şehrin gözbebeği Beyoğlu’nda sıra sıra yürüyen baylar, bayanlar ve çocuklar arasında başka filmlere, başka tanıtım toplantılarına, başka uykucuklara, başka işveli buluşmalara taşınanlar da olmuştur. Neyse su yolunu bulup akacağı yere akmıştır. Oluğu eksikler kalsın…

Yolunu şaşırıp da Melika’nın evine giren kuşun bakış açısından bakalım yönetmen ve senarist Uygar Asan’ın ilk video sinema yapıtı olan kış bahçesi’ne:
Kuş Melika’nın kabuğundan dışarıya itilmiştir, çünkü o kabuk-evde Melika’nın yarasından başka bir kanada yer yoktur. Erkeğinki adanın coğrafyasına da uygun olarak kartalsı bir döngüdür, çok uzak bir şeyi yakın gördüğü için kartal erkeğe benzetilebilir… Kadın bu yırtıcı kuş dolanmasına karşı ilgisizdir ve onu fırlattığı taşla kovuşturur. Evin içinden dışlatılan kuş başka kılıklarda geri dönmüş, tekinsiz olan kendine yol bulmuştur. Sığılacak bir yer yoktur. Her şey tek kişiliktir. Her şeyin tek kişilik kurulması, bir yaranın sadece tek bir kabuk oluşturmasındandır. Kadın ölgün durmaz, tüm çaresizliği içinde devinir, adanın yolları dar bir hayatın izdüşümüdür. Sanki dursa, bir anlık dursa, bir kanadın gölgesini evinin kapısında hissedecektir. Sonunda uzun gagalı erkek, emlakçı dükkanına izinsiz sokularak, film boyunca süren tekinsizliğin belirtilerini bir kötülük eylemine dönüştürür.
Kuş tüyü otlar sadece kadının tek anlık huzuru için vardır. İzleyicinin o otlarda uzanmasına ve rahatlamasına izin verilmez. İzleyici için o otlar dikensidir çünkü. Filmin Brectyen finali bizi olası bir “katharsis”den yoksun bırakmıştır.

“kış bahçesi”nin ardından “kabuk”. Uygar Asan’ın ikinci uzun video sinema yapıtı. Adı pekâlâ da kabuk olabilecek bir kış bahçesi ve tüm yer değiştirmelerin uzantısında “kış bahçesi” olabilecek bir kabuk.

Kabuk da aynı dikensilikle açılır. Dikensi otlar rutubet lekesiyle yer değiştirmiştir. Uygar Asan’ın sineması, kapalı göndermeler ve anlam katmanlarıyla ilerler. Kabuk’ un kahramanı Burhan’da adadaki erkeğin kayıtsız davranışlarını göremesek de; benzer bir acemiliği, beceriksizliği ve tek boyutluluğu gözleriz. Burhan burada mağduriyet ve çaresizlik anlamında kış bahçesi’ndeki kadın karakterle daha çok özdeşleşir.
Uygar Asan’ın çizdiği karakterlerde hep aynı kıstırılmışlık duygusu vardır ama bu tam anlamıyla bireysel bir kıstırılmışlık değildir; dış zorlanmalar, oluşlar, olamamalar, trajediler, korunmalar ağı içinde ilerler. Karakterlerin farklı zorlanmalara gösterdikleri tepkiler ve çıkış yollarının farklılığı önemlidir. Denenen yollar ya otların arasında ya da sonu gelmeyen bir yolun ortasında son bulur. Yönetmen karakterlerinin biraz olsun emekleme halinden ayağa kalkmalarına izin verir ama daha sonra onları kendi çıkmazlarıyla baş başa bırakır. Uzun planları sıklıkla kullanarak, izleyiciyi karakterlere ve yaşamlarına yabancılaştırmaktan da geri durmaz.
kış bahçesi’nde Melika rolünde Melika Kandemir ve kabuktaki Burhan rolünde Sezgin Cengiz hayatla baş edememeyi yalın ve doğal bir oyunculukla aktarırlar bize. Uygar Asan sinemasında ne metaforlar, ne de sonlar huzur vericidir.

Kabuk, Burhan’ın son derece rutin işi, kötürümlüğü ile asker baba, kız kardeş ve anneye ulaşmanın bilinçaltı isteğinin bilinçsiz tezahürü olarak kadınlara yönelik atılan son derece dolaylı, acemi adımlar ve uğranılan şiddet üzerine kurulmuş bir yapıt.
Babanın kötürüm kalmış olması onun ihmali yüzünden yitirilmiş olan anne ve kız kardeşin kaybının acısını hafifletmez. Baba ziyaret edilendir ama ziyaret edilen baba değil, yitirdiği sevdikleridir, onlar babanın suçlu yüzünde Burhan’a görünür olmaktadır. Sevilenlerle tek bağlantı olarak baba artık kötürümdür. Ama film boyunca bize iktidarının simgelerinin izi sürdürtülür, içi boşalmış bir asker üniformasında, 12 Eylül günü Burhan’ın dayak yemesinde, evdeki ‘tüp açık’ hezeyanlarında, boy uzama tablosunda, vb… Bir yandan baba-iktidar kötürüm edilirken, bir yandan da artık olmayan ve gelmeyecek olan sevilene ulaşma ihtiyacı yinelenir. Her kadına doğru atılan adım zaten baştan ölüdür. Annesinin ve kız kardeşinin suretinde ölü doğan girişimlerdir onlar. O yüzden başarısız adımlar Burhan’ı tam olarak yıldırmaz. Başarılı olma olasılığı olan tek küçük temas da olabilirliğin endişesi ile kayıp gider, zavallı bir mastürbasyona dönüşür. Bu iletişim kurma yollarının tüm absürdlüğüne rağmen sürmesi, tüm girişimlerin bir hiç için atıldığının bilinçaltı yansımaları gibidir. Burhan’ın bir başkası olma yolculuğu sırasında berber İlhami’nin dükkanında karşılaştığı Oğuz Atay portresi, çapraz okumalara da açık hale getirir filmi. Yönetmen ve senarist Uygar Asan, tüm bunları irdelerken geliştirdiği tekilci anlatımla melodramın ucuzluğuna da düşmemeyi başarır.
Beklediğimiz anlamda bir kabuğundan çıkma gerçekleşmemiştir. Kabuğun çabucak kırılabileceğini beklememiz bir fanteziden ibarettir. Yönetmen, yabancılaşma ve yalnızlık temalarını hiçliğe vardırmış, biz izleyicileri o hiçin ortasında bırakıvermiştir.

Kabuk zamanı doğrusal, anlamı zikzak kullanan bir video sinema yapıtı. Kuş tüyü otların hiçliğinin benzeri bir hiçliği dokuyarak ilerler.

Anita Sezgener, yeşil karınca video düş laboratuarı daimi gönüllüsü , 10 Ekim 2007

iletişim:
yesil karinca
video dus laboratuvari
kadikoy / istanbul
http://www.yesilkarinca.com/

4 Ekim 2007

A. Deniz Üster

Erotik Türk Sineması, Cinsellik ve Porno

1971 ve 1980 arasındaki dönemin, karışık siyasal ortamı içerisinde Türk sineması büyük bir kriz içerisine girmiştir. 1960'lı yılların sonunda artan film enflasyonu karşısındaki bunalım, şirketlerin kapanmasını; diğer yandan çok ucuza çıkarılan film yapan küçük şirketlerin açılmasını sağlamıştır. Yaşanan bunalımın başlıca nedeni olarak televizyon gösteriliyorsa da, bir başka nedeni de frenlenemeyen enflasyonist gidişattır.
1974 ile 1979 yılları arasında Türk sineması belki de tarihinin en uzun furyasını yaşar. Kimliğinden çok şey kaybetse de belirli bir çerçeve içerisinde ayakta kalabilmiştir. Altı yıl süresince, yapımın ağırlığı, “seks filmleri” diye adlandırılan ve porno yapımlara kadar kayan filmlere dayanır. Bu makalede 1970'lerin ortalarında başlayan, “B tipi” sinemaya dahil olan seks furyasını inceleyeceğim. Öncelikle dönemin siyasal ve ekonomik gidişatını inceledikten sonra, bunların sonuçlarının sinemaya nasıl yansıdığını ve furyanın nasıl ortaya çıktığını göstermeye çalışacağım. Daha sonra ise, gerek klasik melodramlardaki, gerekse erotik Türk sinemasındaki erkek bakışına ve kadının cinselliğine değineceğim. Son olarak pornografinin açılımını yaptıktan sonra sansürden bahsedip, makalemi tamamlayacağım.
Dönemi daha iyi kavrayabilmek için, ülkenin sosyopolitik ve sosyoekonomik yapısına bakmamız gerek. 1971 başlarında, ayrılmalar yüzünden de zayıflamış olan Demirel hükümetinin üniversite kampüslerindeki ve sokaklardaki şiddeti önlemek için eyleme geçecek gücü kalmamıştı ve toplumsal ve mali reformlara ilişkin herhangi ciddi bir yasayı, meclisten geçirebilme umudu yoktu. “12 Mart 1971'de Genelkurmay Başkanı, Başbakana verdiği muhtırada, ”anarşi”yi sona erdirebilecek ve reformları “Atatürkçü bir görüşle” uygulayacak güçlü ve inandırıcı bir hükümetin
kurulmasını istiyordu. Bu talepler karşılanmadığı taktirde ordu “anayasal görevini yerine getirecek” ve iktidara el koyacaktı.” (Zürcher, 375) Siyasetçilerin muhtıraya ilk tepkisi olumsuz olmuş ve Demirel derhal istifa etmiş; İnönü de ordunun siyasete burnunu sokmasını şiddetle kınamış. Soldaki birçok kişi de başlangıçta muhtırayı umutla karşılamış ve onun sağcı bir hükümete karşı 1960 tipi bir darbe gibi yorumlamış. Ancak kısa süre sonra bunun köktenci subaylar grubunun değil de, komünizm karşıtı yüksek komutanların darbesi olduğu anlaşılmış. Yeni hükümetin başındaki Nihat Erim kabinesi anayasayı çok daha az liberal hale getirmeyi amaçlayan bazı anayasa değişiklikleri önermiş ve sağcı partilerin de desteğiyle Millet Meclisi tarafından kabul edilmiş.
“Üniversitelerin, radyo ve televizyonun özerkliği sona erdirildi; basın özgürlüğü ve Anayasa Mahkemesi'nin yetkileri sınırlandı. Milli Güvenlik Kurulu'nun yetkileri ise, kabinenin talep etmediği konularda bağlayıcı tavsiyelerde bulunmayı içerecek şekilde genişletildi. Ayrıca özel “Devlet Güvenlik Mahkemeleri” kuruldu. Bu mahkemeler 1976'da kaldırılana kadar 3000'den fazla kişiyi yargılayacaktı.” (Zürcher, 378)
Bu arada Demirel, AP, MSP, MHP, CHP ve DP'den ayrılan bazı bağımsızlardan oluşan ve kendini Milliyetçi Cephe diye ilan eden bir koalisyon kurdu ve 1977 seçimlerine kadar bütünlüğünü korudu. Artan şiddet ve ekonomik bunalım ortamında yapılan seçimlerin, yeniden iki partili bir sisteme geri dönüş gibi olduğunu söyleyebiliriz. İki büyük parti, AP ve CHP 1973'te demokrasiye yeniden geçildikten sonra, uzlaşamadıkları ve bu yüzden aşırı uçtaki küçük gruplara fazla nüfuz sağladıkları için politik sistem giderek felç oldu. Siyasal şiddet kurbanlarının sayısı hızla arttı: ”1977'de 230 civarında olan sayı, iki yıl sonra 1200 ile 1500'e fırladı.” (Zürcher, 383)
Ekonomik açıdan da ülkenin hali pek iç açıcı değildi. Türkiye, hemen hemen tüm sanayi mallarında ithalata bağımlıydı ve neredeyse tüm dayanıklı tüketim malları dışardan geliyordu. Ayrıca, 1950'lerde artan refah yüzünden bu tip mallara halkın talebi artmıştı. Sürekli bir dış borç açığı, ithalata ve dolayısıyla da dövize bağımlı bir sanayi, Türk ekonomisini tehelikelere açık hale getirmekteydi ve 1973-1974 petrol bunalımı, uluslararası piyasada petrol fiyatlarının dört katı artışına yol açmıştı. Ayrıca Avrupa'daki durgunluk nedeniyle de Türk ürünleri için Batı'da pazar daralmaktaydı. Bununla birlikte artan enerji fiyatı ve hükümetlerin sorumsuz mali politikaları, enflasyonu körüklemişti. Ekonomik sıkıntıların yanısıra düşünsel alanda da kısıtlanan özgürlüklerle; dergi ve gazetelerin kapatılması, kitap yasakları, üniversitelerden bilim adamlarının uzaklaştırılması gibi durumlarla yüzleşilmişti.
1970'lerde yıllık film yapım sayısı ise tahmin edileceğinin aksine rekor düzeye ulaşmıştı. Ancak ülkenin genel ekonomik sarsıntılarının etkisi sinemaya ağırlaşarak yansımaya başlamıştı. Böylece renkli film yapımındaki artışın getirdiği parasal yükle birlikte bunalım dönemi de başlamış oldu.
“1969'da yapılan 229 filmin 56'sı renkliyken, 1971'de bu sayının 226 film içinde 138'e yükseldiği görülüyor. 1973 yılında ise, 208 filmin 178'i renkli çekildi. Bu kaçınılmaz gelişmenin iki önemli sonucu, film maliyetlerinin artması ve filmlerin görüntü kalitesinin bozulmasıdır...Renkli film olgusu, sinemanın karmaşık sorunlarına bir yenisini eklemiş oldu.” (Abisel, 110)
Ham film darlığı ve maliyetleri düşürme çabası, filmlerin kopya sayısının azalmasına da yol açmış ve bu durum kendisini salonlarda “film darlığı” olarak göstermiş. Böylece ucuz, yabancı seks filmleri, yavaş yavaş çoğalmaya başlamış. Durumları iyice kötüleşen yerli film yapımcıları da ithal etme güçlükleri ve ödeme problemleri nedeniyle ucuz film ithal eden yabancı film işletmelerini örnek aldı. Dolayısıyla çok ucuza mal olan seks filmlerinin yapımına yöneldiler.
Sinema, ister açık bir şekilde ele alsın, ister dolaylı; insanları ve insan ilişkilerini anlattığı sürece, cinsellikten uzak duramaz. Zaten, “sözle ya da dille canlandırılan bir erotizm yoktur. Erotizm sadece görüntülerle ve imgelerle oluşturulur.” (Kahraman, 22). Tam da bu sebeple sinema, cinselliği ele almak için en avantajlı dildir. Ama cinselliğin her sunuluşunun cinsel olduğunu söyleyemeyiz; genelde duygusallık maskesinin altına saklanır. Klasik Yeşilçam Sineması'nda bir erkekle bir kadını bir araya getiren aşktır, duygudur. Ancak bu duygunun temelinde cinsel bir dürtünün yattığı, bu duygunun çözümlenmesinin cinsel birleşme olduğu unutulur. Daha doğrusu unutulmak istenir ya da çok terbiyeli bir şekilde ima edilir.
Sinemanın Türkiye'de tek popüler kültür biçimi olduğu yıllarda ekonomik koşulların gereği
olarak kadın seyirciye yönelik “erkek bakışı”nın damgasını taşıyan çok sayıda film yapılmıştır.
Nilgün Abisel'e göre burda melodramatik öğeler çok yararlı olmuş ve kadına filmin kendi yanında durduğu yanılsamasını yaratan ağdalı bir acıma duygusuyla yaklaşılmış. “Bu dönemin filmleri, toplumsal yaşamın üzerine kurulduğu “etkin denetleyici erkek” ve “edilgin denetlenen kadın” imgelerini üretirken, sinema kadının kendi kapalı ev çevresinden çıkarak ulaşabildiği tek kollektif toplumsal mekan haline gelmiştir.” (Abisel, 138) Oysa 70'lerin ortalarına doğru yapımcıların; kadınların, ailelerin evde oturmak zorunda kaldığını farkederek daha alt tabakadaki erkek seyircilerin beklentilerine yönelmesi, kadın seyirciyi sinemadan kalıcı bir şekilde uzaklaştırmıştır. 1974'te başlayan “seks” furyası, Yeşilçam Sineması'nın temellerini ve yapısını iyiden iyiye sarsar. Bir seyirci kitlesi kazanılır ancak buna karşın, Türk sinemasının bel kemiğini oluşturan aile seyircisi kaybedilir.
“Sorun sinemasal olmanın ötesinde toplumsal bir sorundu,”Seks” furyasını destekleyen kesit varoş kesiti idi....Cinsel eğitimin verilmediği bir toplumda, bu eğitimi çarpık bir şekilde bir taraftan sinema, diğer taraftan porno yayıncılık vermeye kalktı. Dönemin kimi soyunan kadın oyuncuları kendilerini halen cinsel eğitim konusunda birer eğitmen olarak görmektedir. Ama her ikisinde de amaç ve niyet, eğitim değil de sömürü olduğundan alınan sonuçlar hiç bir tarafı tatmin etmediği gibi, hiçbir sorunu da çözmedi. (Scognamillo-Demirhan, 146)
Ekranda cinsel ilişki sahneleri olduğunda , izleyici açık bir şekilde dikizci konumuna girer. Artık melodramlarda ağlayan kadın izleyici yoktur. Laura Mulvey'a göre, kadının ekranda bu şekilde erotikleştirilmesinin kaynağı, sinemanın üç erkek bakışı üzerinde yapılandırılmış olmasıdır.
“Öncelikle, olayı filme alan kameranın bakışından söz edebiliriz. Bu bakış teknik olarak nötr olsa da dikizcidir. Öyküdeki diğer erkeklerin bakışı ise, ikinci tip bakıştır. Bu kişiler aynı zamanda kadını, bakışın nesnesi yapmak üzere yapılandırılmışlardır. Son olarak ise, ilk iki bakışı taklit eden erkek izleyicinin bakışı söz konusudur.” (Kaplan, 30)
Kısacası, izlemeyi meydana getiren “bakış”, kadının, “arzunun nesnesi” olarak sürekli bir biçimde sunulduğu yerdir. Böylece, “kadın bedeni önce nesneleştirildi, sonra fetişleştirildi.” (Kahraman,73)
Dikizcilik ve fetişizm, kadının tam olarak neyi temsil ettiğini ve erkek izleyicinin ekranda bir
kadını izleme mekanizmalarını açıklayabilmek için kullanılmış kavramlardır. Bunlardan ilki, yani dikizcilik, skopofilik içgüdülere bağlıdır; “kendi cinsel organını, cinsel ilişkide bulunurken izlediği diğer insanlara aktarmasındaki hazdır.”(Kaplan, 30) Kimi eleştirmenlere göre, sinemanın temeli bu içgüdüye, yani izleyiciyi dikizci konumuna sokmaya dayanır. Küçük çocukların, ebeveynlerinin odasını anahtar deliğinden dikizlemesiyle, erişkin bir erkeğin karanlık bir odada oturup, bu filmleri izlemesi aynı güdüdür. Bu durumda hem kamera, hem de projektör, anahtar deliğindeki göze tekabül ediyor. Aslında “bakış, bir iktidar kurma aracıdır. Erkek egemen bakış, erkek egemenliğini pekiştirmenin bir yoludur.” (Kahraman, 176) Bunun yanısıra, bakışın illa erkek tarafından olması da gerekmiyor, ama onu sahiplenmek ve aktive etmek için, “maskülen” pozisyonda olmak gerek. Ann Kaplan'ın da belirttiği gibi tüm olayları yönlendiren erkek, geleneksel rolünden geri adım attığında ve eğer cinsel obje olarak konumlandırıldıysa, bakışın taşıyıcısı olarak kadın, maskülen rolünü alır. Bunu yaparken de geleneksel kadınlık özelliklerini kaybeder. Cinsel çekiciliğini olmasa bile, sevecenliğini, insaniliğini, anaçlığını yitirir. Artık o soğuk, iktidar sahibi, hırslı, hileler yapan biridir; bu şekilde erkeğin pozisyonuna geçer.
Yeşilçam sinemasında, bakışın nesnesi olan saf genç kız, ister gözü yaşlı olsun, ister gülümsesin, çok fazla soyunmaz. Eğer yarı soyunuk bir durumdaysa da doğal bir “edep” içindedir. Erotik pozlar alması düşünülemez, yoksa filmdeki kötü kadının “vamp” işlevi kalmaz.
“Saf genç kız dramatik, melodramatik ya da duygusal, komik bir unsurdur, ama tüm bunların içinde erotik gibi sayılabilecek, şehvet duyguları uyandırabilecek durumlara girmesi, girebilmesi pek olası değildir;...sanki cinsel dürtülerden tümüyle habersizdir....Gerçek değildir, ama gerçek olması da gerekmez, çünkü o bir simgedir. Öyle olduğu ve ya öyle olması düşünülen bir kesitin cilalanmış imgesidir.” (Scognamillo-Demirhan, 30)
Yeşilçam'ın geleneksel kötü kadını, oldukça seks düşkünü ve erkek delisidir. Erkekleri nasıl tuzağa düşüreceğini çok iyi bilir. Ya tamamen çıplak, ya da yarı çıplak görünür ve oturup kalkmasıyla, bacak bacak üstüne atmasıyla son derece tahrik edicidir ve hepsi de hesaplı hareketlerdir. O erotik bir nesnedir ve bunun bilincindedir. Kötü kadın cinsel bir enerji taşır ve kombinezon, baby-doll, gecelik gibi belirgin simgeler kullanarak bunu ifade eder. Oysa 70'li yıllarda
patlayan ve sadece ahlaksal bir tepkiyle yorumlanmak istenen seks furyası tüm olumsuzluklarına karşın Türk sinemasının geleneksel kadın tiplemesine darbe vuracak ve soyunan genç kız, ilk defa soyunduğu ve seviştiği için temelden “kötü” sayılmayacak; daha önceki yıllarda soyunan tek kadın olan “kötü kadın”sa, cinselliğe bağlanan pek çok kötülükten arınacaktır. Bu isimlerden bazıları, Arzu Okay başta olmak üzere Zerrin Egeliler, Dilber Ay, Feri Cansel, Zerrin Doğan, Melek Görgün gibi oyunculardır.
Seks filmleri furyasında devamlı soyunan kadın oyuncuların yanında Hadi Çaman, Aydemir Akbaş, Bülent Kayabaş gibi bir çok erkek oyuncu da (ki pek çoğu tiyatro kökenli) sevişme sahnelerinde soyundu. Ancak esas amaç hep kadının çıplaklığı olduğu için, erkeklerin soyunması hep komik ve gülünç bir durum olarak kaldı. Örnek vermek gerekirse, Yılmaz Atadeniz'in çektiği “Tokmak Nuri” adlı filmde, mastürbasyona göndermeleri olan “tombalacılık” işinde olan Nuri (Sermet Serdengeçti), kadınlar yüzünden çok çekmiştir. Tokmak Nuri, birgün evli bir kadınla (Nur Ay'la) sevişirken kocası onları basar ve Nuri'nin büyük kaçışı başlar. Filmdeki tüm kadınlar, Tokmak Nuri'nin cinsel gücünden çok etkilenir. (Hatta bir defasında kaçarken, yanlışlıkla evlerine girdiği eşcinsel çift de Nuri'den çok etkilenirler.) Film boyunca kadınlar, her türlü klişeleşmiş, baştan çıkarıcı kılıklarda karşımıza çıkarlar. Mesela, bir bale salonunda, bel kıvırma hareketleri yapan genç kızları izleriz öncelikle. Daha sonra bu “seksi” kadınlar hemşire kılığında karşımıza çıkar ya da bir motorsikletin üzerinde rastlarız onlara. Filmin kilit noktası, Tokmak Nuri'nin motorsikletli kızla sevişemediği için, erkekliğini kaybetme tehlikesidir. Nuri için hayat artık bir kabusa dönmüştür. En sonunda başka maceralarla birlikte bunun da üstesinden gelir.
Güldürülerde öykü ne kadar saçmaysa, cinsel gösterileri ön plana getirmek o kadar kolay oluyordu. Bir aşırılık, başka bir aşırılık için nedenler oluşturuyor, başka aşırılıklara yol açıyordu. Tokmak Nuri de, cinsel konuları bir güldürü çerçevesi içinde ele alan filmerdendir. Aslında Yeşilçam'da bu çok sayıda üretilen filmler ya güldürü, ya macera, ya da klasik melodramlardır. Kimi yapımcıların “ ben seks filmi çekmedim” demeleri de buna dayanıyor, ancak filmler yüksek düzeyde çıplaklık içeriyor. Agah Özgüç'ün verilerine göre çok dar bir bütçeyle çekilen ve çoğu 16 mm'lik olan bu filmlerin, yapım hacmi aşağıdaki gibidir:
– “1970, 226 film
– 1971, 265 film
– 1972, 294 film
– 1973, 209 film
– 1974, 189 film
– 1975, 225 film
– 1976, 164 film
– 1977, 125 film
– 1978, 126 film
– 1979, 193 film (130'u 16 mm)
– 1980, 68 film” ( Scognamillo-Demirhan, 141)
Türk sinemasında diğer bir cinsellik unsuru da çokça rastladığımız tecavüzdür. Kadının cinsel bir nesneye dönüştürülmesinin en ileri noktası olan tecavüz ve tecavüz girişimlerinin sayısının çok yüksek olmasının sebebi, dramatik gerilim yaratan etkin bir mekanizma olarak kullanılmasından ileri gelir. Tecavüz, pek çok açıdan değerlendirilebilir: “ Toplumsal bir olaydır, cinsel patolojinin bi örneğidir. Bir suç unusurudur, vahşet ve ilkelliktir, ama aynı zamanda cinsel bir gösteridir. Savunulmaz ama gösterilir ve kullanılır.” (Scognamillo-Demirhan, 98)
“Bir grup erkeğin yer aldığı tecavüz sahnelerinde erkek karekterlerin yüz çekimleri ve toplu çekimlerdeki bakış yönleri ağırlık kazanır. Böylece kamera nesnel konumunu korusa da seyircinin bakışı büyük ölçüde onlarınkiyle özdeşleşir; kadın, görüntüde yer alan erkekler kadar seyircinin bakışının da nesnesi olur. Bu tür bir öznellik ve buna bağlı olarak erkek karekterlerle özdeşleşme daveti, seyircide suç ortaklığına dayalı bir haz oluşturmayı amaçlar.” (Abisel, 363)
Aslında, “şiddet”, bu noktada tecavüzün esas ilkesi gibi gözükse de, cinsel ilişki bir rıza içerdiğinde bile “bedenin kullandırılması ve size ait iktidarın bir başkasıyla paylaşılması” (Kahraman, 198) söz konusu olduğundan doğal bir şiddet, “normal” olarak adlandırılan bir cinsel ilişkide de karşımıza çıkar. Aslında beden, “toplumsalın bireysel olarak en ikna edici biçimde yansıtıldığı, siyasetin kılık değiştirerek kendisini insan doğası olarak sunduğu yerdir.” (Fiske, 97)
Pornografi ise, bu bahsettiğimiz şiddetin ileriye götürülmesi, kadın bedeninin bir meta olarak tamamen tüketilmesi ve oldukça yoğunlaştırılmış bir şiddete maruz kalmasıdır. Aslında bir tarafıyla pornografi de bir tecavüz sorunudur, çünkü “gösterenin gizliliğinin açığa vurulması değil, gösterilenin mahremiyetinin ihlalidir pornografi.”( Kahraman, 195) En dar anlamıyla bir teşhirdir ve bir çıplaklığı izlemektir, ona anlamını yükleyen şey. Herşeye fazlaca yakından bakılır ve o güne dek hiç görülmemiş şeyler görülür. Hepsi fazlaca hakiki, hakiki olamayacak kadar da yakındır. Aslında Baudrillard'ın da belirttiği gibi, “pornografi, cinselin uzamına bir boyut ekleyerek, onu gerçek anlamından daha gerçek hale getirir.” (Baudrillard, 40); dolayısıyla bu da pornografinin baştan çıkarıcı hiçbir niteliği olmaması anlamına gelir. “Erotizmin olmadığı, bedenlerin bulunduğu ama aynı zamanda da kaybolduğu cinsellik pornografidir.” (Kahraman, 56) Yani müstehcenlik, kendi nesnesini yakıp tüketir.
“Eğer pornoda fantazma söz konusuysa, olsa olsa o cinselin değil, gerçeğin ve gerçeğin bir başka aşırı gerçek tarafından emilmesinin yarattığı bir fantazma olabilir. Pornodaki röntgencilik cinsele yönelik bir röntgencilik değil, gösterime ve onun yitirilmesine yönelik bir röntgenciliktir; sahnenin yitirilmesinin ve müstehcenliğin akın etmesinin yarattığı bir sarhoşluk halidir.” (Baudrillard, 41)
Sinemadaki ya da televizyondaki renkler ve cinsellik tüm ayrıntılarıyla öylesine yüksek bir biçimde bize veriliyor ki; olanlara hiçbir şey eklememiz mümkün olmuyor, yani karşılık olarak verecek bir şey bulamıyoruz. “Mutlak baskı, biraz fazlaca verilerek elinizdeki herşeyin alınmasıdır.” (Baudrillard, 42)
Zizek, “Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş” adı altında yazdığı ve Türkçe'ye de “Yamuk Bakış” adıyla çevrilen “Looking Awry” adlı yazısında, sinemanın türleri içerisinde bakışı, öznesi ve nesnesiyle analiz eder ve buna pornografiyle başlar. Ona göre, bakışımız tarafından algılanan hazzın nesnesi, tamamıyla kayıptır. Bunun sebebi Lacan'ın da belirttiği gibi nesneye bakan göz, özne tarafındayken; bakışın, nesnenin tarafında olmasıdır. “Bir objeye bakarken, o nesne çoktan, benim onu göremeyeceğim bir noktadan bana bakıyordur.” (Zizek, 524)
Ancak gözle bakış arasındaki bu çatışkı, pornografide kaybolur. Çünkü pornografi “yoldan çıkmış” birşeydir ve bu sapık karekteri, bize tüm kirli ayrıntıları göstermesinde değil; izleyiciyi bu tip yoldan çıkmış bir pozisyon almaya zorlamasındadır. Zizek, bu noktada, bakışın nesnesini farklı bir noktadan değerlendirmemizi sağlar:
“Bakışımızın, diğerinin bakışıyla çakışması, bizi pornografiye götürür. Pornografide, bakılan nesnenin tarafında olmasının dışında bakış, bizim; yani izleyicinin üzerine düşer...Pornografide öteki, voyeristik hazzımızın nesnesi konumuna indirgenir; ancak nesne pozisyonunu aktif bir şekilde işgal eden kişi, aslında izleyicinin kendisidir. Gerçek özneler, ekranda cinsel tahrik yaratmaya çalışan aktörlerdir ve biz izleyiciler nesne bakışına indirgeniriz...Böylece pornografi, diğerindeki nesne bakışını bulamaz.” ( Zizek, 526)
Tüm bunların dışında, pornografi son derece sınırlıdır ve tek taraflıdır. Buyurucudur ve erotizm gibi hayal gücüne dayanmaz; bu yüzden Kahraman'ın da dediği gibi faşizan bi tarafı vardır. Pornografide hiç bir şekilde baştan çıkarmaya rastlanmaz, çünkü cinsel eylemlerin “derhal” üretilmesi söz konusudur. Yani, pornografi, cinselliği kullanarak, hatta onun işaretlerini biriktirerek her türlü baştan çıkarmaya son veriyor. “Sanrılardan yararlanarak cinsellikten caydırmaya, aşırı gerçekçilikten yararlanarak gerçekten caydırmaya, bedeni zorla maddi hale getirerek bedenden caydırmaya dayanan bir sistemin parçasıdır.” (Baudrillard, 49)
Bu bağlamda “pornografi, arzunun dar, terbiye edilmiş kalıpları içinde fanteziler yaratmaktır.” (Kahraman, 117) Bu noktadan cinsellik ve iktidar ilişkisine geçiş yapabiliriz. Bireysel bedenin hazları siyasal topluluğa karşı bir tehdit oluşturur. Böylesine bir tehdit, “hazlar aşırıya kaçtığında,, yani toplumsal denetimi ellerinde tutanlarca uygun ve doğal olarak nitelenen normları aşıp toplumsal disiplinden kaçıp kurtulduğunda...özellikle ürkütücü hale gelir.” (Fiske, 97) Bu yüzden bedenler terbiye edilip disiplin altına alınmalıdır. İktidarın tek amacı da tam olarak budur; yani “zincire vurulmuş bedenler yaratmak” (Kahraman, 117), arzuyu yok etmek, ya da onu bir piyasa nesnesine çevirerek ticarileştirmek. İşte pornografi de tam bu noktada başlar.

“Cinselliğin yükümlülüğünü üstlenen iktidar, bedenlere dokunmayı bir görev bilir, onları gözleriyle okşar, belirli bölgelerini yoğunlaştırır, yüzeyleri elektriklendirir, karışıklık anlarını dramlaştırır. Cinsel bedeni belinden kavrar. Burada söz konusu olan kuşkusuz etkinliklerin arttırılması ve denetlenen alanın genişletilmesidir. Ancak aynı zamanda iktidarın hazdan belli bir çıkar sağlanması da gözetilir...Haz, peşinden koşan iktidara yayılır; iktidar çekip çıkardığı hazzı sağlamlaştırır...Bir yanda sorgulayan, gözetleyen, izleyen, gözleyen, karıştıran, yoklayan, gün ışığına çıkaran bir iktidarı kullanmanın hazzı, öte yanda bu iktidardan kaçmak, onu atlatmak ya da kılığını değiştirmek zorunda olmanın doğurduğu haz. Kovuşturduğu hazzın kendini elde etmesine ses çıkarmayan iktidar; ve bunun karşısında kendini gösterme, skandal yaratma ya da karşı koymanın verdiği hazla, kimliğini bulan iktidar.” (Foucault, 51-52)
Bedenlerimizin kontrolü her ne kadar bizdeymiş gibi görünse de aslında esas sahibi, iktidardır; devlettir. Ancak “normalliğin” ve yasallığın olanakları ölçüsüde kendi irademizle onu kullanabiliriz. Bunun sınırlarını aşmaya çalışmak daha sonra da değineceğim üzere politik bir süreç olan sansür ve kısıtlama politikalarını başlatır.
Müstehcen, yani porno sinema, sinema sanatının yaygınlaşmasından kısa süre sonra ortaya çıkar; sinemanın geçirdiği tüm evreleri geçirdikten sonra yasal sinemaya paralel olarak kendi piyasasını kurar. Türkiye'de pornoya ilk defa 1979 yılında geçildi ve Naki Yurter'in çektiği ve başrolünü ilk porno film oyuncumuz olan Zerrin Doğan'ın oynadığı, “Öyle Bir Kadın ki” ilk müstehcen sinema örneği oldu. Yeşilçam'da yabancı örneklerinden esinlenerek, neredeyse deneysel
olarak başlayan porno sinema, o yılların normları içinde gerek muhafazakar kesimin, gerekse sol
kesimin abartılmış saldırılarına uğradı. Beklenen önlemler ancak 12 Eylül'le geldiği için, müstehcen sinema bu durumdan yararlandı ve ürün vermeye başladı.
Hep aynı mekanlarda geçen, kötü çekilmiş ve gereksizce uzatılan filmin, tek amacı, araya sıkıştırılan oldukça uzun ve ayrıntılı sevişme sahneleridir. Bu tip filmlerde beklenildiğinin aksine az da olsa bir öykü anlatılır. Aslında pornografide bir sorunsallaştırma söz konusu olmasa da , bu filmler porno sahneler çıkarıldıktan sonra denetlemeye gittiğinde, anlattığı öyküden dolayı “normal”
görünür, gösterime girdiğinde ise, önceden kesinlen sahneler yeniden filme, sinema salonu sahiplerince eklenir. Başrolünde Zerrin Doğan'ın oynadığı “Çırpınış” adlı film bu tip bir ihtiyaçtan
doğar. Yönetmen Samim Utku, biraz daha fazla para ve zaman harcayarak, porno bölümlerini de hiç atlamaksızın, kendi çapında Hitchcock tarzı bir film yaratmaya çalışır.
Bu tip porno filmlerin denetimden kaçma yöntemlerini hesaba katmazsak, “kamuoyunun tepkisi ile yönetsel girişimler (2. MC hükümeti dönemi) sansür tüzüğünün değişmesine karar verdiler. 23 Eylül 1977 gündemli, “Filmlerin ve Film Senaryolarının Denetlenmesi” hakkında tüzük yürürlüğe girer. 1939 tarihli sansür tüzüğünün daha da ağırlaştırılmış maddelerini içeren yeni tüzük, Türk sinemasını adeta film çevrilemez duruma sokar.” ( Güçhan, 91) Böylece iktidar, uyguladığı sansür ve yasaklamalarla, bedenler üstünde kurduğu egemenliğiyle kendisini somutlamış olur.
“İktidarla cinsellik arasında yalnız olumsuz kipte bir bağıntı kurulur: İtme, dışlama, ret, engelleme ya da gizleme ve maskeleme. İktidarın cinsellik ve hazları üzerinde onlara hayır demekten başka hiçbir kudreti yoktur; yol açtığı birşey varsa, bu da yokluklar, ya da boşluklardır; öğeleri düşürür, kopukluklar yaratır, bitişik olanı ayırır; sınırlar koyar. Etkileri genel bir sınırlama ve eksiklik biçimine bürünür. (Foucault, 89)
Foucault'ya göre cinselliğin üzerinde iktidar, salt bir yasaklama yasası uygular. Ona göre iktidarın amacı cinselliğin kendi kendisinden vazgeçmesiyse, aracı da bir cezayla tehdit etmektir; ceza ise kendisinin ortadan kaldırılmasıdır. “Ortadan kaldırılmak istemiyorsan, kendin vazgeç. Varlığın ancak iptal edilmen pahasına ayakta duracaktır.” (Foucault, 90)

Kaynakça

Abisel, Nilgün. Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara, Phoenix Yayınevi, 2005.

Baudrillard, Jean. Baştan Çıkarma Üzerine, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2001.

Fiske, John. Popüler Kültürü Anlamak, Ankara, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999.

Foucault, Michel. Cinselliğin Tarihi, cilt1, İstanbul, Afa yayıncılık, 1993.

Güçhan, Gülseren. Toplumsal Değişme ve Türk Sineması, Ankara, İmge Kitapevi, 1992.

Kahraman, Hasan Bülent. Cinsellik, Görsellik, Pornografi, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2005.

Kaplan, Ann. Women and Film-Both sides of the camera, Londra, Routledge, 1996.

Scognamillo, Giovanni-Demirhan, Metin. Erotik Türk Sineması, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2000

Zizek, Slovoj. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991.

Zürcher, Erik Jan. Modernleşen Türkiye'nin Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınları, 2000.

30.10.06

26 Eylül 2007

cin ayşe'nin incileri

PINAR ASAN
“BELLEĞİM VATANIMDIR”: SARKİS ÜZERİNE

Bellek, mekan ve zaman insan varoluşunun temel kategorilerindendir. Ama bu kategorilerin anlamını pek az tartışırız; bunları oldukları gibi kabul etme eğilimi gösteririz, içeriklerini doğalmışçasına ele alırız. Zamanın akışını saniyeler, dakikalar saatler, günler, aylar, yıllar aracılığıyla kayıtlara geçeriz. Mekanı yalnızca fiziksel sınırları içinde değerlendiririz. Belleği ise çoğunlukla anılar toplamı olarak kavramlaştırırız. Bu kavramlar ve kavramların algılanışı Sarkis’in sanatının da problematiklerini oluşturur. Bellek, mekan ve zamanın tanımlanışı modernitenin ve modernite sonrası dönemin üzerinde sık sık durduğu kavramlardır. Yine bu dönemlerde üretilen sanat yapıtları da bu kavramlar çerçevesinde oluşmuş ve zaman içerisinde sanat yapıtının bu kavramlara yaklaşımı da değişmiştir. Tam da bu sebeple bu makalede değişen bellek, zaman ve mekan anlayışları üzerinde durup, bir sanatçı olarak Sarkis’in özgünlüğüne değineceğim. İlk olarak mekanın, zamanın ve belleğin birbirleriyle ilişkilerini ele alacağım. Sonrasında bu konudaki farklı yaklaşımlara değineceğim. Son olarak ise zaman içinde birbirinden farklılaşan yaklaşımların ve Sarkis’in temsil ettiği sanat anlayışının adı geçen görüşlerden hangileriyle benzerlikler taşıdığına değineceğim.
ZAMAN VE BELLEK
“Kısaca tanımlayacak olursak zaman, içinde bir şimdi-noktasının keyfi olarak saptanabileceği bir şeydir; öyle ki, iki farklı zaman noktasından biri önce diğeri sonradır. Ama zamanın şimdi-noktalarından hiçbiri bir diğerine göre ayrıcalıklı değildir. Herhangi bir şimdi-noktası, “şimdi” olarak, daha sonraki birinin muhtemel öncesidir; “sonra” olarak da daha önceki birinin sonrasıdır… Öyleyse zaman, aşamaları birbirine göre önce ve sonra ilişkisi içinde olan bir açılımdır. Her önce ve sonra şimdiye göre belirlenir ki, bu şimdinin kendisi keyfidir.” (Heidegger, 1997).
Zaman üzerine en önemli tezleri ortaya atmış düşünürlerden biri olan Heidegger’in kuramı, belleği zaman üzerinden algılayabilmemiz için büyük bir olanak sağlar. Bu bakış açısına göre anılar geçmişe aittir, oysa bellek bu güne, “şimdi ve buraya” aittir. “Bellek duyumlar bloğu halinde şimdiki zamanın içinde ortaya çıkar. Geçmişe ait bir bellek yoktur diyebiliriz. Bizi geçmişimize değil, varolduğumuz şimdiki zamana yollayan anılar değil bellektir. Başka bir deyişle geçmişi bu gün yeniden kuran bellektir. Bu zihinsel bir derlemedir. Toplumsal söylencelerin yıllar boyu değişerek bu güne aktarılması gibi, bizler zihnimizdeki anlardan parçalar seçerek bu günü yani belleği inşa ederiz.” (Akay, 1996)
ZAMAN ve MEKAN
Mekan da zamana benzer biçimde doğal bir olgu olarak ele alınır, sağduyuya dayalı günlük anlamların atfedilmesiyle “doğallaştırılır”. Bazı açılardan zamandan, dolayısıyla bellekten daha karmaşıktır (yönü, yüzölçümü, biçimi, tekrarlanabilen bir düzeni, hacmi gibi ana özellikleri yanında bir de mesafesi vardır), ama biz mekanı şeylerin ölçülebilen ve böylece yerli yerine oturtulabilen nesnel bir özelliği gibi ele alırız. Bu da doğallaştırmamızı kolaylaştırır.
Toplumsal teoriler (burada sözü edilen Marx ve Weber gibi düşünürlerin gelenekleridir) yaklaşımlarında mekana oranla zamana ayrıcalık tanır. Genellikle ya zamansal süreçlerin içinde cereyan ettiği daha önceden varolan mekansal düzenin varolduğunu ya da mekansal engellerin, mekanı insan eylemi için temel olmaktan ziyade, olumsal bir yön haline getirecek denli gerilediğini varsayarlar.
“Toplumsal teori her zaman toplumsal değişim, modernleşme ve devrim (teknik, toplumsal, politik) süreçleri üzerinde yoğunlaşmıştır. İlerleme toplumsal teorinin konusudur, tarihsel zaman ise birincil boyutu. Zaten, ilerleme mekanın fethini, bütün mekansal engellerin yıkılmasını ve nihai olarak “mekanın zaman aracılığıyla yok edilmesini” içerir. Mekanın olumsal bir kategoriye indirgenmesi, ilerleme kavramına içkindir. Modernite, ilerleme sorunuyla bağlantılı olduğuna göre zamansallığı, yer ve mekan içinde olma yerine, oluşum halinde olma olarak vurgulamıştır. Zamanın yer ve mekan birlikteliğindense akışkanlığını ve “ilerlemeciliğini” incelemiştir. İktidar, zaman ve mekan ilişkisini inceleyen Foucault tarihin mekanı “ölü, sabit, diyalektik dışı, hareketsiz bir şeymiş gibi ele alınırken, zamanı zenginlik, doğurganlık, hayat, diyalektik” olarak düşünmesinin ne zaman ve neden ortaya çıktığını araştırır.” (Harvey 1999)
Modernitenin zamanı tek başına ilerlemeciğiyle ele alışına Heidegger’in bakışı farklıdır. Heidegger’e göre mekan sıkıştırılmış zaman içerir ve bu işlevi görür ve bellek için her şeyden önemlisi sıkıştırılmış zamanı içeren mekandır. Heidegger bu mekanı ev olarak tanımlar. Bir mekan olan ev, düşünceleri ve anıları bütünleştirme, dolayısıyla bir bellek oluşturma gücüne sahiptir. Varlık bu mekanda değer kazanır. Burada bellek ve hayalgücü birbirine bağlı kalırlar ve birbirlerini karşılıklı derinleştirirler. Dolayısıyla bellek için mekanı ve zamanı birbirinden ayırmak mümkün olmaz. Bu bakış açısı toplumsal teorinin tersine, mekanı zamansallaştıran estetik teorinin bakışına daha yakındır.
Şiirsel imgelemi incelediği Mekanın Poetikasi adlı çalışmasında Bachelard da tıpkı Heidegger gibi aslen zamanla ilişkili bir kavram olarak düşünülen belleğin, mekandan bağımsız anlaşılamayacağını vurgular. Bachelard’a göre (1996), “soyut” zamandan farklı olarak, “yaşanan” zaman muhakkak mekanla, yerle ilişkili olarak anlam kazanmaktadır. Başka bir şekilde söylersek, zamana yaşanmışlık hissini kazandıran şey, mekana ait özelliklerin bellekte bıraktığı izlerdir.
Modernizm sonrası sanat yapıtının gelişimi de mekan, zaman ve bellek birlikteliğini göz önüne serer. Bu üç unsurun kavramlaştırılması modernite sonrasında yalnızca toplum bilimlerinin ve teorilerinin değil, bizzat sanatçıların da ilgi alanlarına girmiştir. Artık sistemleştirilmesi mümkün olmayan bu kavramlar, hiyerarşisiz biçimde bir arada ele alınabilmektedir. Sanatçı bu mefhumları aynı zamanda mekanın içindeki gösterim ve sergi üzerinden tartışabilendir.
MEKAN VE GÖSTERİM
Gösterim mekanları, mekansal pratikler için yeni anlam ya da olanaklar hayal eden zihinsel icatlardır. Göstergeler, mekansal söylemler, hayali alanlar, sembolik mekanlar, müze ve benzeri maddi alanlar bu tür zihinsel icatlardandır.
“Düşünme ve kavramlaştırma biçimlerimiz, ilk olarak yazılı sözcüğün mekanlaştırmalarıyla (sözcüğün basımı ilk mekanlaştırmadır çünkü) meydana gelmiştir. Haritalar, grafikler, şekiller, fotoğraflar, maketler, resimler, yerleştirmeler, heykeller ve benzerlerini üreterek ve inceleyerek öğrenmeyi sürdürürüz. Sanat yapıtı ise mekansallaştırmaları ve estetik uygulamaları temsil edendir.” (Lefebvre 1998)
“Sanat yapıtı anlambilimsel değerinin ötesinde, aynı zamanda bir toplumsal aralık anlamına da gelir. Toplumsal aralık deyimi, Karl Marx tarafından kâr yasasının dışında kaldıkları için değiş-tokuş, zararına satış, kendi kendine yetecek kadar üretme vb. – kapitalist ekonomi çerçevesine dahil olmayan toplulukları nitelemek için kullanılmıştır. Toplumsal aralık, bir insani ilişkiler uzamıdır; bir taraftan az ya da çok uyumlu ve açık olarak global sistemin içinde yerini alırken, bir taraftan da bu sistemin içinde egemen olanların dışında başka mübadele olanakları olduğu fikrini uyandırır. Temsiller ticareti alanında çağdaş sanat sergisinin doğası da tam böyledir: Sergi, günlük hayatı düzenleyen ritme ters ritimleri olan zamanlar, özgür alanlar yaratır, insanlar arasında, bize dayatılan “iletişim bölgeleri”ndekinden farklı bir karşılıklı alış verişin gelişmesini kolaylaştırır.” (Bourriaud, 2005)
Bir iletişim bölgesi yaratmasının yanı sıra mekanı ve zamanı birlikte ele alabilen sergi, sanatçının seyirciden hangi seviyede katılım beklediğine göre, yapıtların doğasına, önerilen ya da temsil edilen toplumsallaşma modellerine göre değişen özgün bir “mübadele alanı” yaratır. “Günümüzde bu mübadele alanını formun tutarlılığı, yapıtın malzemesi ve benzeri estetik kıstaslara göre yargılamalıyız.” (Bourriaud, 2005). Sanatın bir özerklik alanı olduğunu kabul edişimizden bu yana, yapıtın mekanla (burada artık sergi mekanı söz konusudur), diğer sanat türleriyle, felsefe ve sosyoloji gibi bilimlerle bağlarını kurmaya çalışırız. Bu sanatçının önermelerini birebir algılamaktan çok, yapıtın kendi içinde barındırdığı potansiyelleri açığa çıkarmak için izleyicinin sanatçıyla ve sanat yapıtıyla kurduğu bağa göre değişen bir bilgi alışverişini gerekli kılar. “Serginin oluşturduğu toplumsal aralıkta, sanatçı sergilediği simgesel modellerin sorumluluğunu üstlenir. Bütün tasvirler (ama çağdaş sanat, tasvir etmekten çok örnekler, toplumsal dokudan ilham almaktan ziyade onun içine girer), toplumun içinde oldukları yerden başka bir yere aktarılabilecek değerlere işaret eder.” (Bourriaud, 2005). Bu sebeple sanat mekanlarının anlamı da sanatçı ve izleyici için zaman içinde değişime uğrar. Özellikle toplumsal ve kişisel belleğin izlerinin sürüldüğü, depolandığı (müze) sanat mekanları yukarıda belirtilen sebeplerden dolayı artık sanatçı ve izleyici tarafından yeni önermeler getirilmesine imkan vermek durumundadır.
SARKİS ÜZERİNE ve SONSÖZ YERİNE
“Sürekli değişen ve hep yenilenen yerleştirmelerini açık, içine girilebilir biçimde tasarlayan Sarkis, sanat eserinin kişisel belleği olduğu kadar ortak belleği de depolayıp işlediği özel bir form bulmuştur. Yerleştirmelerinin her kuruluşunda ortaya tıpkı belleğin anıları ve anları bu günde bir araya getirerek bir şimdi yaratması gibi yeni bir bileşim çıkar; sanatçının dünyanın dört bir yanına yaptığı yolculuklardan kimi işleri için on yıllar boyunca beraberinde gezdirdiği nesneler yeniden gruplanarak ve sürekli biçim değişikliğine uğrayarak daimi bir akışın özneleri olurlar.” (Flekner, 2005)
Sakis yapıtlarını bir tiyatro oyunu, bir sinema filmi, bir senfoni gibi katmanlar halinde yaratır ve çeşitli nesneleri zamanı gözeterek onları yeniden yana yana getirir. Sinemayı, müziği ve felsefeyi işlerine çağırır. Bunun için kendine plastik bir alan çizer.
“…Ben çok müzik dinlediğim ve kitap okuduğum için bu sanatlarda geçerli olan zaman meselesi üzerine çok düşünürüm. Bu zaman sanatları içinde kalkıp baştan sona meseleyi elimde tutmam gerekiyor. Sergilemelerimde de böyle bir durum var…bütün bu bakış aslında dikiş atmaya benzetilebilir. Bu dikişi verili bir mimarinin içine atıyorum. Bu mimariyi unutmuyorum, fakat bu mimarinin içinde bir atmosfer kuruyorum.” (Çalıkoğlu ve Sarkis röp, 2005)
Sanatçı yapıtına ve sergisine çağırdığı farklı medya ve disiplinleri, sanatın ve sanatçının özerkliği ve tekilliği kavramına dayanarak sonuna kadar kullanır. Daha önce bahsettiğim toplum teorilerinin mekansal engelleri zamanı dışlayarak aşmak amacı yerine, mekana ve dolayısıyla zamana pek çok yeni yaklaşım getirerek, hatta var olan yaklaşımlar arasında yeni seyahat rotaları çizerek zamanın ilerlemeciliğinden çok çevrimselliğini kullanır.
Sarkis çizdiği plastik alan ve farklı disiplinleri bu alana davet edişiyle sergilerini bir performansa dönüştürür. Ve bu performansların yeri çoğunlukla müzelerdir. Bu sergilemeler sırasında sanatçı birer kültür üretim mekanı olması gereken müze mekanını ve müzenin işlevini de sorgular. İşleriyle, donmuş müze zamanını ve mekanının nasıl daha akışkan ve yapıtların sunumunu kolaylaştıran bir hale dönüştürebileceğini araştırır. Müzenin eski saklamak yerine sürekli değişen bir şimdi yaratabilmesinin olasılıklarını arar.
Müzenin zamanının durağanlığı karşısında mekana yerleşen açık uçlu yerleştirmeler ki, bunlar çoğu zaman bitmemiş yapıtları da anımsatırlar, mekanın içinde çeşitli enerji bölgeleri ve gelgitler yaratır. Bu gelgitler “enerjiler arasındaki alışverişe, soğuma anları ve ısınma anları arasındaki “önceden yapımlı bir uyuma” dayanmayan, nesiller-dışı bir beraberliğe, bir yakınlaşmaya bakar. Bu yaklaşım, her alanı birbirine bağlarken aynı zamanda bütünleşmeyen ve her alanı kendi iç bütünlüğünde açık bir şekilde bırakan bir bakış olması bakımından da önemlidir.” (Akay, 2005)
“Ev” mekanıyla karşılaştırdığımızda da müzeler oldukça uzakta düşünülen mekanlardır. Müzenin zamanı “doğallaştırdığımız” durağan zamandır. Sarkis bu durağanlık içinde yerleştirmelerini çoğunlukla mekanın belleği üzerinden düşünmeye başlar. Mekan nasıl bir mimari yapıya sahiptir, tarihi nedir gibi soruları sormakla başlar işe. Mekana taşıdığı yeni bellek kendi işaretleridir. Bu işaretler kimi zaman müze depolarındaki gösterime çıkmayan diğer nesnelerle buluşur. Bu birbirinin ardı sıra gelen anlardan bir şimdi yaratma çabasıdır. Geçmişteki an müze deposunda duran bir Madonna heykelciğidir, onun ardılı ve onun muhtemel sonrası olan ise Sarkis’in atölyesinde 30 yıldır sanatçının suda beklettiği kurşundur. Bu iki nesne sanatçının belleğinden süzülerek müzede birbirleriyle etkileşime geçerler.
Sarkis nesneler arasında kurduğu bu etkileşimin bir parçası saydığı izleyicilerden de karar talep eder ve onu sahnelemesinin bir parçası haline getirir. Seyirciyle karşılıklı bu alış veriş bir potlathch’tır. Claude Levy- Strauss’un (2000) karşılık beklemeksizin ritüelleştirilmiş bir törenle hediye alışverişi olarak tanımladığı potlaç sosyal durumların ve onurlandırmanın geliştirildiği bir olgudur.
“…Davetle buluşmak… hem benim hem de gelenin varlıklarının beraberce hissedilmesi demek… sergilerin vücudu içine, sanatçıların kendi vücutlarını koymak diye bir olay var. Üzerinde çok az durulmuş bir olay bu: Beuys’ta var mesela. Sanki orası her an bir gelişmeye hazırmış intibasını, yani sanatçının orada olma intibasını sürekli canlı tutar… bu benim varlığımı hissettirebileceğim mekanlarda oluyor. Onun için ben daha çok müzelerde, yahut kültür ekilen yerlerde çalışıyorum. Kültürün meta olarak işlediği yerlerde ben çok zayıfım biliyorum. …” (Polat ve Sarkis röp., 2005)
Son olarak 2005 yılında Akbank Sanat Galerisi’nde Sarkis: Bir Kilometre Taşı adlı sergisini hazırlayan sanatçı, burada mekanda, yalnızca sergi salonunu kullanan diğer sergilerin aksine tüm binayı sergi içine dahil etmiştir. Böylece katlar arası bir bütünlük sağlamanın yanı sıra, izleyiciye çeşitli konuşmalar, müzik dinletileri, çocuklarla dans atölyesi gibi yollarla bir karşılık beklemeksizin bir armağan vermiştir. Mekanda zamanı kullanarak (bütün bu aktiviteler belirli zaman aralıklarıyla yapılmıştır) izleyiciyi mekana dahil etmiş, geçici bir sosyallik alanı yaratmıştır.
“Sarkis sanatının bu süreçleri meydana getiren evrelere İşaretlerin Savaşı adını verir, ve bu etiket aynı zamanda 1964’te İstanbul’dan Paris’e göç etmesiyle, başlıca konuları kamuflaj, ülke toprakları, silahlar ve savaş alanları olan ve 1974’den bu yana Blackouts adı altında bir araya getirdiği savaşın kapsamına adadığı külliyatın devamlılığına gönderme yapar. Bu külliyat içerisinde topladığı pek çok nesneye ise Savaş Ganimetleri adını verir. Bu ganimetlerde Sarkis’in ilgisini çeken daha çok uğruna savaşılan toprakların, kaynakların, bölgelerin ve nesnelerin yazgısıdır.” (Grasskamp, 2005)
Marvin Haris Yamyamlar ve Krallıkla – Kültürlerin Kökenleri adlı çalışmasında (1994) savaş ganimetlerini ve savaş ekonomisini şöyle açıklar:
“ Politika olarak savaş konusunda ara sıra yenilenen başka bir açıklamaya göre silahlı çatışma bir grubun kendi siyasal, toplumsal ve ekonomik gönencini (refahını) başka bir grubun zararına korumak ya da arttırmak için yaptığı girişimin mantıksal bir sonucudur. Savaş olur çünkü onun sayesinde toprak ve kaynaklar kamulaştırılır, kölelere ve ganimetlere el konur ve haraçlar ve vergiler toplanır- “Ganimetler zaferi kazananındır”. Yenilenlerin karşısına çıkan olumsuz sonuçlar sadece yanlış bir hesap olarak akıldan silinebilir- “savaşın yazgıları”.
“Savaş ganimetlerini saklayabilmek, zamana karşı direnmek ve hatta zamanı kendi lehine bükmek anlamına gelecektir.” (Akay, 2005). Burada sanatçının direndiği terk ettiği İstanbul’daki geçmişi yani geçmiş mekanları ile gelecekteki mekanları arasında kurduğu kişisel bağların varlığıdır. Sanatçının bu iki mekanı arasında bir savaş yaşanmaktadır. Sarkis de geçmişteki şimdiyi, bir sonraki şimdiyle birleştirip bir bugün-şimdi yaratabilmek için bir savaş vermektedir. Bu bir varoluş alanı mücadelesidir. Bu mücadelenin amacı Heidegger’in sözünü ettiği Ev kavramını tanımlamaktır. Zamanın hiç olmadığı kadar hızla aktığı “şimdilerde” belleği böylesine dinç tutarak, evi aramak bir direnç meselesidir. Kendini bir nomad olarak tanımlayan Sarkis, Heidegger’in bahsettiği Ev’i bizzat kendi belleğinde bulur. Bu yüzden sergilerinden birinin de başlığını oluşturan “Belleğim Vatanımdır” cümlesiyle kendini tanımlar.
Nicolas Bourriaud’nun İlişkisel Estetik çalışmasında (2005) çağdaş yapıtın sınanması gereken bir zaman ve sınırsız tartışmaya yönelik bir açılım olarak kendini gösterdiğinden bahseder. Başka bir deyişle, yapıtlarda amaç “artık hayali ya da ütopik gerçeklikler biçimlendirmek değil, sanatçı tarafından seçilen ölçek ne olursa olsun, varolan gerçekliğin içinde varoluş şekilleri ya da davranış modelleri kurmaktır. Şimdiki zamanın sunduğu koşulların içinde yaşarken sanatçının amacı, hayatının içeriğini (algılanabilir ya da kavramsal dünyayla olan ilişkisini) kalıcı bir evrene dönüştürebilmektir.”
Sözü edilen evren Sarkis için belleğinden yola çıkarak gerçekleştirdiği bir davranış modeli ve düşünme biçimidir. Yarattığı işler bu model içinde kendi deneyimleriyle yolculuk ederler. Deneyimleri de onların belleğini oluşturur. Ayasofya Müzesi Hazine Binası’nda 2. İstanbul Bienali için yaptığı işteki kırmızı neonlar, Brüksel’de Antoine Wiertz müzesinde yeniden karşımıza çıkar.
Bu gibi pek çok örnekten yola çıkılarak Sarkis’in işleri arasında kesinti olmadığını söyleyebiliriz. Sanatçının Paris’teki atölyesinde (aslında buna atölyeden çok nesnelerin evi demek daha doğrudur) otuz yıldır biriktirdiği nesneleri bir arada yaşar. Geçmişe ait bu nesneler şimdi de yaşamaya devam ederler. Yapıtlar derinleşmeyi, bir sonraki duraklarını beklemeyi ve birbirleriyle konuşmayı orada sürdürür. Zamanın ve sürecin baskısını üstlerinde hissetmeksizin sonsuz bir şimdiyi yaşarlar.

KAYNAKÇA
Harvey, David. (1999). Postmodernliğin Durumu (Çev. S. Savran) İstanbul: Metis Yayınları.

Lefebvre, Henri. (1998) Modern Dünyada Gündelik Hayat (Çev. I. Gürbüz) İstanbul: Metis Yayınları.

Fleckner, Uwe.(Der). (2005) Bellek ve Sonsuz : Sarkis Külliyatı Üzerine İstanbul: Norgunk Yayınları,

Fleckner, Uwe.(Der). (2005) Bellek ve Sonsuz , “İşaretlerin Savaşı” W. Grasskamp, İstanbul: Norgunk Yayınları

Heidegger, Martin. (Sayı:11, 1997) Zaman Kavramı, İstanbul: Cogito

Bachelard, Gaston. (1996) Mekanın Poetikası (Çev. A. Derman) İstanbul: Kesit Yayınları

Akay, Ali (1996) Kıvrımlar İstanbul: Bağlam Yayınları

(2005) Bir Kilometre Taşı: Sarkis Sergi Kataloğu İstanbul: Aksanat Yayınları

Bourriaud, Nicolas (2005) İlişkisel Estetik İstanbul : Bağlam Yayınları

Çalıkoğlu, Levent ve Sarkis röp. ( Güz 2005) İstanbul: Sanat Dünyamız

Strauss, Claude Levy, (2000) Yaban Düşünce İstanbul: Yapı Kredi Yakınları

Polat, Nusret ve Sarkis röp. (Ekim, 2005) İstanbul: Plato Güncel Sanat Dergisi

Haris, Marvin (1994) Yamyamlar ve Krallar: Kültürlerin Kökenler İstanbul: İmge Kitabevi

24 Eylül 2007

Lale Müldür'den bir şiir


BUĞU BANYOSU
Kırgızistan'da batık bir vadide
Men seni bela sandım.

Kalbimden uzakta çok uzakta bir kurt öldü.
Şarap kızılı bir lale sızıpdur şimdi orada farkında mısın?

Geceyarısı batkıları ve al kanlar içinde ekşimden
öle budum. Yıllar ve yıllar var ki Bizansiyya'nın
tungasında erguvani balıkçıl gibi yaşadım.
Çünk heeç, heç görmedim dosttan vefa. Gözyaşım duştu.

Gözelsiz, vefasız, hakikisiz
Meleksiz, çeçeksiz, heykelsiz
Ben bu yerde yaşamadım.

Sonunda bir gün könlüme bir buğu banyosu yaptım.
Bulanık bir yağmur yağdı. Batkın eşklerden kendimi
kurtarıp başka bir tür Aşk'lara aldım.

Ben bu Aşk'a düşeli kimse yüzüm bakmaz.
Sevmiş bulundum güzelim gayri ne çare.

Ela gözlerim teninizin en derenlerine getti.
Batıl bir evlenme yaşadım. Sevsem de öldürüyorlardı
Sevmesem de. Düşerler onlar da yıkılıp düşer bir gün.
Heeç ağlamadım. Mavi kuzgun buğday başaklarını sıyırdı.
Gözyaşım duştu. Ben bu yerde heç yaşamadım.

Lale Müldür'ün bu şiiri
http://www.siraze.net/antoloji/lalemuldur/bugubanyosu.htm' den alındı.

23 Eylül 2007

İŞŞA

Parlaklık kaçırılıyordu kadından, her seferinde aynı korksun diye.

“ Yehova topraktan biçimlendirerek yaptığı adama Cennet (Aden)’de bir bahçe dikti, bahçenin ortasına hayat ağacını, iyilik ve kötülüğü bilme ağacını yerden bitirdi. Bahçeyi sulamak için Cennet’den bir ırmak çıktı ve orada bölünerek dört kol oldu. Yehova gene topraktan,hayvanlar ve kuşlar biçimlendirdi ve adam bütün sığırlara, göklerin kuşlarına ve her kır hayvanına ad koydu; fakat adam için kendine uygun yardımcı bulunamadı. Bunun üzerine Yehova adama karşı koyamayacağı sihirli,derin bir uyku getirdi ve onun kaburga kemiklerinden birini aldı ve yerini etle kapladı, bir kadın yaptı ve onu adama getirdi.Adam ona da ad koydu: “Şimdi bu benim kemiklerimden kemik ve etimden ettir, buna Nisa denilecek". Yılan kadını kandırdı, yasak meyveyi yedirdi; kadını ağrılı ve çok çocuk doğurması, adamı da toprakla uğraşması ile cezalandırılarak, ikisini de Cennet bahçesinden kovdu. Kadın ne zaman Habil ve Kabil’i doğurdu, adı Havva (yaşam) oldu, bütün yaşayanların anası oldu. Kadın aynı zamanda işşa (eş) olunca adama bahşedilen sihirli uykuların yanına balçık uykular eklendi. Kocası, sabah duasına gitti, kadın olarak yaratılmamaktan memnun.
Kadınlar kocalarının seçtiği isimleri erkek çocuklarına koydular,cariyeler bir çağrıldılar, bir kovuldular.
Tanrıçalar bereketi, kehaneti ve bağı taşıdılar, tanrıçaları kovan tanrılar geldi, yanlarında hayvanları, kürekleri ve kırbaçlarıyla.Sonra da Lut’u tufandan kurtarmakla görevli melekler…
Sodom ve Gomorra’ye son kere bakmak için döndüğünde Lut’un karısı tuza dönüştü. Lut karısının parmağından yüzüğünü çıkardı ve yürüdü kızlarına doğru.
Bakma merakı suçtu, duygusallığı eksiltiyordu kadını(!)
Evin yangını tene bulaşınca, koşturmalar arasında yankılandı bağırışlar, eski kentin duvarları ses geçirmezdi.Uyandı kadın tuzlu kabusundan, yutkundu. Bağırsaydı da duyulmazdı.

anita sezgener

Bu yazı, Özgür gündem gazetesi'nin "los paseyos cortos" köşesinde 2004 yılında yayımlanmıştır.
Resim:Adam and Eve, Christina Saj, 1996

f-reklem



bir firkete bulun. ben anneanneminkini aldım. zor değil, bir etekrif sadece. bir ketefir. bazen bir retefik. cin ayşe'ye abone olmaya bir ektefir.

arı hırsızının son gayreti

gittik biz, tuttuk biz vız vız;
kar yağacak kapanacak biliyorduk iz,
kar yağmadı, kapanmadı, duyulduk biz.

anonim


vız vız vız vızzzzzz
vızzzzzzzzzzzzzzz
vızzz vızzzz vızzzz
vızzzzzzzzzzzzzzzz
vızzzzzzzzzzzzzzzz
vızvızvızvızzzzzzzz
vızzzzzvızzzzzvızzz
vızzzzvızzzzzz
ıııızzzzzzzzzzz
ıııııııııııııızzzzzzz
ııııııııızzzzzzzzzzzzzzz
zzzzz
zzz



zzzzzzzzzzz
zz




zııı
zıı

ııı
ı


anita sezgener

22 Eylül 2007

OKUL AÇILDI

kale kapılıdır mekanlar
asık yüzlüdür büyükler.
upuzun koridordan korkup
duvara çarpan çocuk korkar

zilin coşkusuyla
kaçsa sınıftaki boğuntudan
bahçenin betonları kalın
çatlatmaz umutlarını.

zilin sopasıyla sokulur sınıfa.
son zille diz çöker kapılar
dışarda milyon kök
suyunu bekliyor çocuk.

meryem oruç

5 Eylül 2007

Dam budalası, İktidar ve Popüler Kültür

“Beden, iktidar taşıyan, toplumsal ve cinsel normallik tanımlarının gerçek anlamda cisimleştiği, bunun sonucu olarak da bu normlardan sapmanın disiplin altına alınıp, cezalandırıldığı bir merkezdir.”(Fiske, 14) Kısaca beden, toplumsal denetim açısından tehlikeli boyutlarda güvensiz bir konumdadır. Bu nedenle, iktidar mekanizmaları bedenle başa çıkabilmek amacıyla güçlü ve kuşatıcı aygıtlar geliştirmek zorundadır. Ancak tüm bunların dışında, egemenin boyunduruğu altındaki tabiler de, kendilerine uygulanan baskıdan ve disiplinden kurtulmak için, bu güçlere direnmenin ve onlardan sıyrılmanın yollarını icat ederler. Tüm bunlar, makalemin de çıkış noktasını oluşturan “popüler kültür”ün inceleme alanına girer.
Türkiye'de, sinema dünyasında 1970'lerde patlayan seks furyası, gerek iktidar güçleri ve tabiler arasındaki disiplin ilişkileri açısından, gerekse halkın ve furyanın egemen güçlere karşı geliştirdiği popüler taktikler açısından, incelenmesi ve analiz edilmesi gereken bir alandır. Tam da bu sebeple, makalemde bu konu üzerinde duracağım.
İlk olarak, başlı başına bir sorun teşkil eden, ve makalemde de bahsi geçecek olan tüm konuların temelini oluşturan “beden”le yazıma başlayacağım. Daha sonra ise, bu kavramı, Foucault'nun disiplin ve iktidar mekaniği içinde ele alıp, bu güçlere direnmenin, onları (en azından bir yere kadar) alt etmenin yollarını inceleyeceğim. Bu noktadan popüler kültür ve onun geliştirdiği taktiklere dahil olan sıyrılma hazları, karnaval hazlar, ve diğer popüler hazlarla, 70'lerdeki seks furyasını ilişkilendireceğim. Son olarak ise, erotik Türk sinemasının, baskı ve denetleme mekanizmalarından ne şekilde sıyrıldığını ve popüler metinlerin kapsamı içinde olan, filmlerin isimleri ve kullanılan söz oyunlarından bahsedip makalemi tamamlayacağım.
Öncelikle çok kısaca tanımlayacak olursak, bireysel beden, aslında beden politikasının somutlaşmasıdır. Toplumsal denetim aygıtlarının gelişimi, bedenin anlamlarını ve davranışlarını denetim altına almak için çalışan pratiklerle birlikte hareket etmek zorundadır. “Bedene işlemlerinin özenli denetimine izin veren, onun güçlerinin sürekli olarak tabi kılınmasını sağlayan ve onlara bir itaatkarlık-yarar oranını dayatan bu yöntemlere 'disiplinler' adı verilebilir.” (Foucault, 2000, 210) Bunun yanısıra Foucault, tabi kılınabilen, kullanılabilen ve geliştirilebilen bir bedenin itaatkar bir beden olduğunu vurgular.
Disiplinlerin olumsuz etkilerinin başında bedenin iktidarını çözmesi yer almaktadır. Bu güçler, bedeni, bir yandan istediklerine uygun bir kapasite haline getirmekte, öte yandan bunların sonucu olarak çıkabilecek enerjiyi de tamamen tersine döndürüp, onu güçlü bir bağımlılık ilişkisinin içine sokmaktadır. Ancak tüm bunların dışında, paradoksal bir biçimde “beden, toplumsal eğitim ve disiplin aracılığıyla oluşturulabilen “arı” beğeniden kaçarken, bir yandan da onu tehdit eden bir deneyim alanı olmayı sürdürmektedir.” (Fiske, 69)
Bedenin kendisi, Kahraman'ın da belirttiği gibi, bir gerçekliktir, bellektir, yazıdır, hatta ve hatta iktidardır; dolayısıyla da mekandır. Tüm bunları bedenin ayrılmaz bir parçası olan cinsellikten ayrı düşünmemiz olanaksızdır. Bireyin bedeni, bir “mekan” olarak kapitalizme boyun eğdirildiği yer olduğu için, belli bir sınıfın bedeni haline gelir. Dolayısıyla, “grotesk, saldırgan, kirli boyutlarıyla fiziki bedenin konusunun, iktidardan sıyrılmanın, ona direnmenin, onu skandallaştırmanın araçları haline gelmesi gayet doğaldır.” (Fiske, 122) İşte tam bu noktada, popüler kültürün geliştirdiği “popüler taktikler” kendisini gösterir. Kısaca tanımlayacak olursak, popüler kültür, Fiske'nin de belirttiği gibi, elde işe yarar ne varsa onunla idare etme sanatıdır.
“Popüler kültür, burjuva kültürünün dışında bir alanı temsil etmekle birlikte, yazılı bir kültürdür. Bütün yazılı kültürler gibi bir kalıcılığa sahiptir. Zaman içinde bir gelenek oluşturur. Birbirine bağlı halkalar şeklinde gelişir. Bir bellek, tarih ve birikim yaratır. Bu açıdan da popüler kültür, bugün kurumları olan, incelemelere tabi tutulan bir alandır.” (Kahraman, 2004, 339)

Ancak kitle kültürüyle, popüler kültürü birbirinden ayırmak gerekir. “Kitle kültürü, kültür endüstrisinin etkisiyle yaygınlaşmış olup toplumda güç sahibi olan kesimlerin güdümünde, güçten yoksun kitleyi yönetmek ve yönlendirmek için kullanılır.” (Bennet, içinde Güngör, 11) Oysa halk tarafından üretilen popüler kültür, halkın varlığının ve gücünün önemli bir göstergesidir. Bu yönüyle de halkın farkındalık düzeyinin yükselmesinde önemli bir etken olduğunu söyleyebiliriz.
Popüler kültür de aslında, daima iktidar ilişkilerinin bir parçası olagelmiştir ve daima, tabi kılınma ve egemenlik altına alma arasındaki, yani başka bir deyişle, iktidar ile ona direnmenin arasındaki mücadelenin izlerini taşır. Ancak günümüzde popüler kültürün işi zorlaşmıştır, hatta 1980'lerde popüler kültür, kitle kültürüne dönüşmüştür. Stuart Hall'ın belirttiği gibi, -çok daha önce Foucault bu konuya parmak basmıştır- önceleri gücünü çok daha doğrudan gösteren devlet, günümüzde daha ziyade perde arkasında durmayı yeğlemektedir. Ancak bu, onun gücünde azalma olduğu anlamına gelmez, hatta tam tersine, daha kalıcı ve daha etkili bir hegemonik tavır söz konusudur. Bu durumu Foucault'nın “bio-iktidar” kavramıyla bağdaştırabiliriz. Bu hegemonik ilişkiyle birlikte popüler kültür, devletin elinde önemli bir araç olmaktadır. Yani, topluma doğrudan baskı uygulayarak hakim olmaktansa baskıyı hissettirmemek daha etkili bir uygulamadır. Alenen uygulanan bir baskının farkına varmak ve ondan sıyrılmak çok daha olanaklıyken, sezdirilmeden yapılan bir baskıya direnmek o kadar da kolay değildir. Kanımca, popüler kültürün, kitle kültürüne dönüşmesinin en büyük sebeplerinden biri de budur.
“Beden, her toplumda, ona zorlamalar, yasaklar veya zorunluluklar dayatan çok sıkı iktidarların içine alınmıştı.... Artık bedeni çözülmez bir birim olarak, kabaca kitle olarak ele almak değil de, onu ayrıntıda işlemek, onun üzerinde ince bir baskı uygulamak.... söz konusudur: Faal beden üzerinde sonsuza kadar bölünebilen bir iktidar, daha sonra denetim nesnesi: artık hal ve gidişin veya bedenin işaret eden unsurları değil de, hareketlerin ekonomisi, etkinliği, bunların iç örgütlenmesi söz konusudur.” (Foucault, 2000, 209)
Aslında bir bakıma, bir güç mücadelesi kendisini gösterir. Yani, bir kültürel kesim, karşıt olanına ne kadar sızarsa, ona egemen olmakta o derece başarılı olabilir. “Egemen kesim.... halkın kültürü içinde yer bulma çabası içine girer, yani ona eklemlenmeye çalışır. Böylece mücadele bu eklemlenme alanı içerisinde ve hegemonik bir ilişki ortamında sürdürülür.” (Bennet, içinde Güngör, 13) Hatta egemen kültür bu alanda, zorlamayla değil, ama alt kültürel gruplar üstünde dışardan ve onları yeniden yapılandırmak suretiyle, yönetici sınıfın da değerleriyle de ilişki içerisinde, egemenliğini arttırır. Ancak, tüm bunların yanısıra, özellikle Türkiye'de 1970'lere dönecek olursak, henüz bu tip “gizli” bir baskı mekanizması, bana göre söz konusu değildir. Ard arda gelen darbelerle birlikte, kendini bariz bir biçimde gösteren yasaklamalarla halk, kendisine popüler kültür kapsamında direnme ve sıyrılma metodları geliştirmiştir. John Fiske, sıyrılmayı şu şekilde tanımlar: “Sıyrılma, toplumsal denetimden kurtuluş biçimindeki diğer direniş biçimleri, iktidarı elinde bulunduranların bıkıp usanmadan, ben ve ötekiler üzerinde uygulamaya çalıştıkları disiplini atlatmadır. Denetim dışı her şey hep potansiyel bir tehdittir, bunları disiplin altına almak için daima ahlaki, yasal ve estetik güçlere gereksinim vardır.” (Fiske, 89) Bu şekilde tabilerin oluşturdukları anlamlar, kendi ilgilerine uygun düştüğü ölçüde, iktidarın ve onun ideolojik pratiklerinin desteklediği anlamlara karşı çıkarlar.
de Certeau ise “The Practice of Everyday Life” adlı çalışmasında, tüketimin, nasıl üretimden sayılabileceğinden bahseder. (tüketici üretimi) Ancak bu üretim ona göre gizli bir üretimdir; çünkü kendisini ürünleri aracılığıyla ortaya koymaz. Daha ziyade baskın ekonomik düzen tarafından empoze edilen ürünleri kullanma yöntemleriyle bunu başarır. Bu tüketim süreci doğal olarak uygun kültürün resmi üretimine direnen bir özellik taşır. “Gündelik hayatı araştırabilmek için, öncelikle onun üreticisi olmayan kullanıcıları tarafından nasıl idare edildiğini analiz etmemiz gerek; ancak bu şekilde imajın üretimindeki faydalanma sürecinin arkasındaki gizli olan ikinci bir üretimin farklılıklarını ya da benzerliklerini değerlendirebiliriz.” (de Certeau, xiii) Ayrıca, de Certeau, Foucault'nun iktidar kavramını kullanarak, insanların disiplinin içine gömülü bir biçimde, kendilerini yaratıcılığa nasıl adamış olduklarından bahseder ve bunun yanısıra, brikolajın ve dilin kullanımının üzerinde durur.
Türkiye'de popüler kültüre baktığımız zaman yoğun bir önyargıyla karşılaşırız .Oysa popüler kültür tüketim değil, adı üstünde “kültür”dür; toplumsal bir süreç içerisinde anlamları ve hazları yaratan, onları dolaşıma sokan, son derece etkin bir süreçtir. Halkın beğenisi ve genel toplumsal kültür sık sık eleştirilir. Bu noktada, Kahraman'ın da belirttiği gibi kendi kendimize karşı yabancı gözüyle bakma, yani oryantalistleşme yanımız ortaya çıkar. “Türkiye'nin popüler kültüre teslim olduğu ve o kültürün bir dejenerasyon yarattığı varsayılır. Uzun lafın kısası, aslında söylenmek istenen, Türkiye'de popüler kültürün “yerleşik” değerlere bir tehdit oluşturduğudur.” (Kahraman, 2003, 228)
1970'lerde ortaya çıkan erotik Türk sineması da tıpkı böyle bir yargılama süreciyle karşılaşmıştır. Ancak,
“.... gereğiyle incelenmeyen, salt ahlaksal bir tepkiyle yorumlanmak istenen seks furyası, tüm olumsuzluklarına karşın, bir on yıl sonra sarsılmaya başlayacak olan Türk sinemasının geleneksel tiplerine bir darbe vuracak, soyunan genç kız, soyunduğu ve seviştiği için, temelden “kötü” sayılmayacak, daha önceki yıllarda soyunan tek kadın olan “kötü kadın”sa cinselliğe bağlanan kötülüklerinden arınacaktır...Amaç çıplaklık gösterisi idi, ama sonuçta bilinçli bilinçsiz tabuları yıkmakla, bir beklenti ve arzuya karşılık vermekle, kendi çapında hem de oldukça ucuz ve bir hayli tartışmalı br cinsel devrim oluşturmuştur.” (Scognomillo-Demirhan, 52)
1970'lerde çok revaçta olan bu seks furyasını ve bu filmlerin izlerkitlesini, karnaval hazlarla ve “jouissance” kavramıyla ilişkilendirmenin doğru olduğunu düşünüyorum. Barthes'a göre mutluluktan uçma, kendinden geçme, ya da orgazm olarak farklı biçimlerde çevrilen “jouissance”ı, kültürün, doğaya (ya da diğer ikili sistemleri de göz önüne alacak olursak, birincil yani üstün görülenin diğerine) teslim olduğu anda ortaya çıkan bedensel haz olarak tanımlamıştır. Yani jouissance,
“benliğin ve benliği denetleyip yöneten öznelliğin kaybolmasıdır. Benlik, toplumsal olarak inşa edildiği için denetlenebilmekte, öznelliğin alanı olmasından dolayı da ideolojik üretimin ve yeniden üretimin alanıdır. Benliğin yitimi, idelojiden sıyrılma anlamına gelmektedir.” (Fiske, 66-67)
Dolayısıyla denetim dışı kalmış bedenin orgazm hazzı, bir anlamda benliğin yitimi ve bununla birlikte toplumsal denetimden sıyrılma hazzıdır. Erotik Türk sineması ve müstehcen sinemanın izlerkitlesi olan alt kültür, benliğin yitimiyle, toplumsal olarak inşa edilmiş ve disiplin altına alınmış
öznellikten serbest kalır. Bu noktada “karnaval” kavramı devreye girer. Bakhtin karnavalı şu şekilde açıklar: “Karnavalın işlevi özgürleştirmek, neşe dolu yaratıcı bir özgürlüğe, yaratıcı özgürlüğü kutsallaştırmaya....egemen dünya görüşünden, anlaşmalardan, yerleşik doğrulardan, kalıplardan, sıradan ve evrensel diye kabul edilen herşeyden özgürleşmeye olanak tanımaktı.” (Bakhtin içinde Fiske, 103) Karnaval, Bakhtin'e göre aslında, tıpkı örnek verdiğimiz erotik sinemada olduğu gibi bedenin ve bedensel işlevlerin ölçüsüzlüğüyle, gene bu filmlerde çok sık rastladığımız niteliksiz zevkle, bazen kahkahayla, saldırganlıkla, ya da aşağılamayla tanımlanıyordu. Dolayısıyla bu tip popüler hazlar, aşağıdan yukarıdırlar ve dolayısıyla kendilerini disiplin altına alıp denetlemeye çalışan iktidarla karşıtlık ilişkisi içinde varolmaktadırlar. Denetimi elinde tutan iktidar için söz konusu olan şey etkinliklerin arttırılması ve denetlenen alanın genişletilmesidir. Ayrıca, iktidarın hazdan belli bir çıkar sağlaması da söz konusudur.
“Cinsellik, tıbbi, ya da tıbbileştirilebilir bir şey olduğu andan itibaren, organizmanın kökünde, derinin yüzeyinde ya da davranışın tüm belirtkelerinde aranması gereken bir yara, aksaklık ya da belirti gibidir. Böylece cinselliğin yükümlülüğünü üstlenen iktidar bedenlere dokunmayı bir görev bilir; onları gözleriyle okşar; belirli bölgelerini yoğunlaştırır, yüzeyleri elektriklendirir, karışıklık anlarını dramlaştırır. Cinsel bedeni belinden kavrar.” (Foucault, 1993, 51)
Tüm bunların yanısıra erotik Türk sinemasında vazgeçilmez komik bir unsur olan erkek bedeni, asla bir güzellik nesnesi değildir. Hatta pek çoğunun “grotesk” olduğunu bile söyleyebiliriz. Bu çirkin, grotesk erkek bedenlerini kullanmaktaki esas amaç kadının cinselliğini ön plana çıkartmak olsa da, göz ardı edilemeyecek başka sebepler de vardır. Bakhtin, groteski, “dünyevi gerçekçilik” duygusuyla ilintilendirir ve şöyle devam eder:
“Grotesk beden, bitmiş, tamamlanmış klasik erkek imgelerinin karşıtıdır; bedenin toplumsal inşasından, değerlendirmesinden arındırılıp özgürleştirilmiştir. Eğer güzel beden, biçimlendirilmiş toplumsal beden ise, grotesk beden de tamamlanmamış, biçimlenmemiş bedendir. Grotesk aslında bastırılmış olanın kullandığı dilin uzantısıdır.” (Bakhtin içinde Fiske, 112)
“Klasik beden; yani arıtılmış, deliksiz ve kat kat olan bu yüzey; otoritesini yaptığı göndermelerle meşrulaştıran resmi, yüksek kültürün formlarıyla türdeştir.” (Kipnis, 137)
Daha geniş anlamda bu bedenleri kategorileştirecek olursak, “kirli” ve “temiz” ayrımı çok işimize yarayacaktır. Seks furyası dahilindeki oyuncuların çirkin ve grotesk olan bedenlerini elbette “kirli”olarak addedebiliriz. Bu kirlilik her anlamda geçerlidir. 1960' ların melodramlarındaki, saf genç kızın bedeninin temizliği ve arılığıyla, 1970'lerin müstehcen film oyuncularının bedenlerini kıyaslamak söz konusu bile olamaz. Eğer eski melodramlar “temiz”se, seks furyası küstah bir şekilde kirlidir. Kir, Mary Douglas'ın da belirttiği gibi, olmaması gereken bir maddedir. Toplumsal denetimin dayandığı kategorileri parçaladığı için bu denetimi engellemekte ve tehdit etmektedir. “Pislik ya da kir, bir kalıbın oluşturulması durumunda bu kalıbın dışında tutulması gereken şeylerdir.” (Douglas, 53) Temizlik ise “bir düzen vizyonudur yani her bir şeyin olması gerektiği yerde bulunduğu ve başka hiç bir yerde bulunmadığı bir durumun vizyonudur.” (Bauman, 16)
Bedenin bu tip görünümlerini, birer “gösteren” olarak ele alacak olursak, arkasındaki anlamlar gerçekten ilgi çekicidir; ve anlaşılacağı üzere göstergebilim popüler kültürü anlayabilmemiz için bize bilimsel bir yol sunar. Göstergebilim, anlam üretimiyle ilgilenir ve Barthes bunu “anlamlandırma süreci” diye tanımlar.
“Göstergebilime göre, gerçeklik, her zaman kültürel olarak belirlenmiş bazı anlam sistemleri tarafından oluşturulmuş ve anlaşılır kılınmıştır. Bu anlam hiç bir zaman “masum” olamaz...Asla saf, nesnel ve kodlanmamış bir dünya söz konusu olamaz. Ancak ve ancak, anlaşılırlığı anlam kodlarına, ya da dil gibi işaretler sistemine dayanıyorsa bu durum söz konusu olabilir.” (Strinati, 110)
Dolayısıyla, izlerken karşımızda gördüğümüz hiç birşey, anlamından bağımsız salt görüntülerden oluşamaz.
Popüler kültürün, genelde eleştirilmesinin en büyük sebeplerinden biri de dili yanlış kullanmasıdır. Dilin, küçük düşürücü ve oldukça disiplinsiz kullanımı bizim “popüler metinler” kapsamında ele aldığımız erotik Türk sinemasındaki film isimlerinin popüler kültür bağlamında çözümlenmesinde ayrıca mihenk taşı olacaktır. Agah Özgüç, bu söz oyunlarının gelişimini şu şekilde açıklar:
“1960'lı yılların seyircisi... öpüşme sahnelerinde “iyi muuuuuz” naralarıyla, ıslıklarla deşarj olabiliyordu. Film isimleri gibi filmin içinde kullanılan diyaloglar da dönemin modasına göre biçim değiştirebiliyordu. Örneğin 1960'dan önceki polisiye filmlerde bitirim ağzıyla kullanılan “ayıp sallama abla”, “hop dedik” ve “çuvalın kaça” gibi diyaloglar argo edebiyatının ürünleriyse, “iyi muuuuz” ıslıkları da lümpence bir boşalımın ifadesiydi. Ve bu sokak kültürünün diyalogları filmlerin içlerinden çıkarak önce seks aventürleriyle, sonra da seks komedileri salgınıyla film afişlerinin tepelerine gelip oturacaktı.” (Özgüç, 312-313)
Çoğu zaman, önce vurucu, çarpıcı bir film adı bulunup, sonra bu ismin etrafında bir olay örgüsü kuruluyordu; yani proje aşamasında en önemli adım filmin adı oluyordu. Bunun için beyin fırtınaları kopartılıp çift anlamlı argo kelimeler üretiliyordu. Senaryo çok daha sonraki bir aşama olarak kalıyordu. Ayrıca, tüm bunların dışında seçilen konunun film adına da uyması şart değildi. Bu isimlerden örnek vermek gerekirse: “Dam Budalası, Yatır Sev Kaldır Döv, Civciv Çıkacak Kuş Çıkacak, Şeftalisi Bala Benziyor, Şipşak Basarım...” (Scognomillo-Demirhan, 155), bunlardan bazılarıdır.
Bu tip söz oyunları, konuşma diline yaklaşan ve “edebi” olanı oldukça rahatsız eden yazı dilinin çok düşük bir biçimini ifade eder. Biz, bunlara konuşma diliyle yazılmış yazılı metin diyebiliriz. Bu tip bir yaklaşım, popüleri yakalamaya dönük ticari bir çabadır, hem de bu çabayı popülerin sahiplenmesi durumudur. Ayrıca, bu tip söz oyunları kolaylıkla anlaşılacağı üzere “çağrışımsal”dır; bu çağrışım ilişkileri mantıksal ilişkilerden çok daha fazla özgürlük tanıdığından yasalardan kolaylıkla kaçarlar.
Fiskeye göre söz oyunundaki haz, 2 boyutludur:
“Söz oyunundaki haz, yalnızca toplumsal ilişkilerin dilbilimsel yolla minyatürleşmesinde değil, bu ilişkileri normalde yapılandıran iktidarı altüst etmesinde yatmaktadır. İkinci haz türü ise, üretkenlik hazzıdır....Söz oyununun içindeki söylemlerin çatışmasından kişinin kendine ait anlam çıkarması gibi daha büyük bir hazzı olgunlaştıran söz oyununu farkedip onu çözme hazzı söz konusudur. Söz oyunları kendi çelişkili söylemleri arasındaki ilişkileri denetleyemezler, bunlar açıkça söylemleri sarıp sarmalayıp bir araya toplayarak işin geri kalan kısmını okura bırakırlar.” (Fiske, 134)
“Dam Budalası” isminde cinsel olandan alınan “yasak” haz, denetleyici söylemin varlığı tarafından arttırılmaktadır. Cinsel anlam kendi başına özgürce dolaştığı için, ikisi arasındaki karşıtlık ilişkisi daha fazla haz vermektedir. Kısaca, “denetim dışı anlamların popüler olabilmeleri için kaçmaya çalıştıkları denetimin izlerini taşımaları zorunludur.” (Fiske, 138) Bu tip metinler, “toplumsal” olanı dışlarken, “siyasal” olandan özenle kaçınır. Yaratıcı oldukları şüphe götürmez bir gerçektir ve toplumsal düzenin disipline sokucu güçleriyle, tam ters tarafta duran, çok yönlü dirençler arasındaki rekabeti yeniden üretir; bu mücadele, aşağıdan yukarı olanla, yukardan aşağı olan arasındadır. Bu metinler, üretken olmakla beraber, kullanılıp, tüketilmek; fırlatıp atılmak içindirler. Ne de olsa, popüler kültürde aranan süreklilik, sürekli kalıcılıkla değil, sürekli değişimle kazanılır. Baudrillard'ın da belirttiği gibi, “herşey, belli bir çevrim dahilinde, kendini değiş tokuş etmek, tersinmek, kendini ortadan kaldırmak ister.” (Baudrillard, 2001, 62) Oysa iktidar, Baudrillard'a göre tıpkı “değer” gibi, “ tersinmez, kümülatif ve ölümsüz” olmayı tercih eder. (Baudrillard, 2001, 63) Bu suretle, eğer “baştan çıkarıcı” olamazsa salt uygulamadan ibaret kalır ve kendini değiş tokuş edemezse yok olur.
Yeniden, iktidar ve onun cinsellikle ilişkisine döndüğümüz zaman, bedenin de, cinselliğin de bir iktidar sorunu olduğunu görürüz. Beden ve cinsellikten ayrı düşünemeyeceğimiz bir kavram olan “ahlak” da, Kahraman'ın da belirttiği gibi bir iktidar sorunu olarak ortaya çıkar. “İktidarın bedene dönük her mahkumiyeti, zevke karşı girilmiş bir mücadeleyi içerir.” (Kahraman, 2005, 219) Bu mücadele de kendisini en açık biçimde “sansür” olgusunda ortaya koyar.
Türk sinemasının tarihine dönüp baktığımızda, onu sansürden bağımsız düşünmemizin olanaksız olduğunu görürüz. Her film, belli bir döneme kadar, sansürle yüzleşeceğinin farkındaydı. Her toplumda iktidarlar, cinselliğin üzerinde bir baskı oluşturmasına rağmen, bilginin yasaklanmasına en çok olanak veren “ahlak” anlayışına verdiği önemden dolayı, bu tip bir denetimin en şiddetli görüldüğü yerlerden birisi Türk toplumudur. Türkiye'de devletin, gövdeyle kurduğu ilişki aslında çok çelişkilidir. “Zor kullanan, işkence yapan, ceberrut devlet anlayışının modern dönemde aşıldığını söylemek mümkün olmadığı gibi, tarihinde hiç sömürgeleşmediği için kendi kendisini “ötekileştiren” dolayısıyla da kendi kendisine karşı bir şizofreni geliştiren” bir toplumda yaşıyoruz. (Kahraman, 2002, 243-244) Böyle koşullar altında sansür, Türkiye için vazgeçilmez bir “kapatma” unsuru olmuştur. Foucault, “Deliliğin Tarihi” adlı yapıtında, kapatmanın tanımını yapmıştı. Ona göre, “kapatmanın anlamı, gruba kendi açısından türdeş olmayan veya zararlı olan unsurları yok etme olanağı veren karanlık bir amacın içinde tükenmektedir, bu amaca ulaşmak için bir adım atmak yeterlidir. Kapatma bu durumda “toplumdışı”ların kendiliğinden elenmesi olacaktır.” (Foucault, 1992, 121)
Furyanın tam olarak kesilmesi, 12 Eylül'de gerçekleşti. Ancak bu zamana kadar zaten, sürekliliği kalıcılıkta değil de değişimde arayan popüler kültür, ve dolayısıyla erotik Türk sineması, kendi kendini tüketmiştir ve yerini, yine varoşların desteklediği “arabesk”e bırakmıştır. Ancak bu zamana kadar müstehcen sinema, sansürden sıyrılabilmek için kendisine inanılmaz taktikler geliştirmiştir. Bu sayede egemenin denetiminden, sansürden kaçmak çok olası hale gelmiştir:
“Kötü çekilmiş, hep aynı mekanlarda geçen, gereksizce uzatılan filmlerin tek gayesi, araya sıkıştırılan oldukça uzun ve tümden ayrıntılı sevişme sahneleridir. Sorun bir porno filmi çekmekse, neden bu kadar zahmete katlanılıyor denebilir. Bu tür filmlerin en azından uzun metrajlı olup, gösterime yasal olarak, yani sansürden geçmek suretiyle çıkacak olanların bir gereksinimidir bu. Porno sahneler çıkarıldıktan sonra denetlemeye giden film, az buçuk bir öykü anlattığı için, “normal” görünür, sansür vesikasını alır, gösterime girdiğinde kesilen sahneler eklenir.” (Scognomillo-Demirhan, 225)
Böylece açıkça görülüyor ki, egemen kültür, bu alanda zorlamalarla; sansürlerle değil, alt kültürel grupların üzerinde dışardan bir grup olarak, onları yeniden yapılandırarak, onlara eklemlenerek egemenliğini arttırabilir. Çünkü popüler kültürün zaten kalıcı olmak gibi bir gayesi yoktur, ancak iktidar da onunla başa çıkabilmek için, ya da “baştan çıkarıcı” olabilmek için, tersinir ve ölümcül olmalıdır; ki kendini yeniden üretebilsin.
“İnsanın ne bedeniyle, ne de kenisiyle barışık olmaması gerekir, ötekiyle barışık olmamak gerekir, doğayla barışık olmamak, ne erkekle dişinin, ne de iyiyle kötünün barışık olmaması gerekir.” (Baudrillard, 1998, 151) Muhalif olmak bu anlamda çok önemlidir, ancak bu şekilde mutlak denetime direnmek söz konusu olabilir.

Bibliyografya

Baudrillard, Jean. Baştan Çıkarma Üzerine, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2001
- - - . Kusursuz Cinayet, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 1998. Bauman, Zygmunt. Postmodernlik ve Hoşnutsuzlukları, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2000. de Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 1984. Douglas, Mary. Purity and Danger, Harmondsworth, Penguin, 1970. Fiske, John. Popüler Kültürü Anlamak, Ankara, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999. Foucault, Michel. Cinselliğin Tarihi, Cilt 1, İstanbul, Afa Yayıncılık, 1993.
- - - . Deliliğin Tarihi, Cilt 1, İstanbul, İmge Kitabevi, 1992.
- - - . Hapishanenin Doğuşu, İstanbul, İmge Kitabevi, 2000. Güngör, Nazife. Popüler Kültür ve İktidar, Ankara, Vadi Yayınları,1999. Kahraman, Hasan Bülent. Cam Odada Oturmak, İstanbul, İnkılap Kitabevi, 2002.
- - - . Cinsellik, Görsellik, Pornografi, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2005.
- - - . Kitle Kültürü, Kitlelerin Afyonu, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2003.
- - - . Kültür Tarihi Affetmez, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2004. Kipnis, Laura. Popular Culture Production and Consumption, “(Male)Desire and (Female)Disgust: Reading Hustler”, Oxford, Blackwell Publishers, 2001.
Özgüç, Agah. Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi, İstanbul, Parantez, 2000.
Scognomillo, Giovanni-Demirhan, Metin, Erotik Türk Sineması, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2000.
Strinati, Dominic, An Introduction to Theories of Popular Culture, London, Routledge, 1995.,

Deniz Üster, 04.12.06

2 Eylül 2007

Cirenaica Moreira...

"Cuando Vayas a Unos Quince y Veas Bailar?"(And when you go to a 15th Birthday Party and see Dancing?) ya da Türkçe dersek
"15 yaşında bir doğumgünü partisine gidip de dans seyrederken".
Yukarıdaki fotograf tekrar ve yeniden ve şu saatte ve imrenerek http://www.thefrasergallery.com%20sitesinden/adlı siteden alınmıştır.

naklen şiir

Işık

ah ışık kendince yol alan
su, elle tutulmayan ışık
ağaç, yolu bulan ışık.
su toprağın esiri.
ben tüketip de ömrümü
mezar taşı kadar gelişen.
sus!
göğün ziftinde uçan martı
çığlığıyla yardı ya geceyi.
hadi taşını havalandır

meryem oruç

30 Ağustos 2007

dünya barışı

Cirenaica Moreira- "No hay peor ciego que el que no quiere ver" (There is no worse blindness than not wanting to see)
"Görmeyi istememekten daha büyük körlük yoktur."
Her iki fotoğraf da www.thefrasergallery.com/artists/Cirenaica-Moreira sayfasından alınmıştır.

özgürlük ne kocaman bir kelime

Kübalı kadın fotoğrafçı Cirenaica Moreira'dan, "Libertad es una palabra enorme" (Freedom is a huge word) yani özgürlük ne kocaman bir kelime.

26 Ağustos 2007

kathy acker ile söyleşi- bölüm 1-2

Ellen G. Friedman
Gramercy Park Hotel, New York, 1 Şubat 1988

ELLEN G. FRIEDMAN: Don Quixote başlıklı romanınızla başlamak isterim. Don Quixote’nin II. Bölümü’nün girişindeki okuma şöyledir: "Don Kişot öldüğü için artık konuşamaz. Erkek bir dünyanın içine doğduğu için kendine ait bir dili yoktur. Bütün yapabildiği, kendine ait olmayan, erkeklerin metinleri okumaktı.” Parodileriniz ve intihalci (başkalarının yazdıkları metinler üzerine çalışan) yazınınızda erkek metinler okuyan Don Quixote siz misiniz?
KATHY ACKER: Benimle Don Quixote arasında ironik denecek bir mesafe var ama bu noktada onun ben olduğumu söyleyebilirim.
EGF: Don Quixote okumasında, siz Don Quixote’yi okuyan kadınsınız. Bu dili kadınlara uyarlamanın bir yolu mu?
KA: Tam öyle değil. Don Quixote’nin orijinal kopyası da vardı elimde. Sanki bir şaka gibi başladı, basitçe erkekleri kadın yapıp ne olacağını görmek istedim. Bu basit ve direk dürtünün ötesinde bir şey düşünmemiştim. Ne zaman “ben”, benim ve ben değilim” gibi deyişler kullansam, biraz da tiyatrodaki gibi olur: Ben bir aktristim ve bu da benim rolüm.
EGF: Bu çalışmada fazla bir dozda açık feminizm mevcut. Eril metinleri uyarlıyorsunuz ve çalışmanın konusu bu oluyor. Eserlerinizin bu boyutu hakkında yorum yapmak isterim.
KA: Don Quixote’yi yaparken, aslında bir Sherrie Levine resmi yapmak istedim. Sherrie’nin işleri beni büyüler.
EGF: Sherrie’nin işlerinde sizi büyüleyen ne?
KA: Benim ilgimi çeken hiç bir gerekçe olmadan bir şeyi kopyalarken ne olduğu -Sherrie’nin bunu yaparken kuramsal bir gerekçesi olmadığını söylemek istemiyorum- ama beni büyüleyen şey bu basit kopyalama eyleminin kendisi. Düzyazıda buna benzer bir şey yapıp yapamayacağımı görmek istedim. Başka bir bakış açısıyla intihalciliğe geldim, şizofreni ve kimliği keşfederek. Saf bir intihalciliğin neye benzeyeceğini görmek istedim çünkü temelde ondan neden bu kadar büyülendiğimi anlamamıştım. Don Quixote’yi konu olarak seçmem şans eseri oldu. Biraz da rastlantısal olduğunu düşünüyorum, belki de erkek metni olduğu için bilinçli bir rastlantıydı. Ben hep kız okullarına gittim. Feminizmi ilk duyduğumda kolejdeydim. Büyüyüp bu toplumun ne kadar cinsiyetçi olduğunu fark edene kadar feminizm hakkında hiç düşünmedim. Don Quixote‘nin birkaç yerinde Andrea Dworkin’le uğraşıyor olsam da, bilinçli bir şekilde feminist olarak yazmıyorum ben. Don Quixote ‘de Andrea Dworkin’e karşı bir saldırım var, kesinlikle şahsi değil (doğrusu onu bir kere TV’de görmüştüm ve feminizmi savunuşuna hayran kalmıştım), onun dünyadaki bütün kötülüklerden erkeklerin sorumlu olduğuna dair ikili argümanıydı benim saldırımın hedefi. Onun düşünceleri cinsiyetçiliği de aşıyordu. Cinsel ilişkideki gidip gelme eylemini suçluyordu. Bunu sadece çılgınca değil, tehlikeli de buldum. Dünyada bunca problem varken, böylesi bir görüş feminizmi ileriye götürmeyecektir. “Evet, ben bir kadınım, bir feministim ve bir erkeğin yazdığı metni uyarlayayım” gibi bir kuralım yok benim. Yaptığım şey, yazdıktan sonra onu bir çerçeveye oturtmak. Başta alıntıladığınız bölüm “Ben bütün bu metinleri neden yazdım?” sorusuna bir cevap olarak çıktı. Doğrusu, Don Quixote’nin ikinci bölümünü Sherrie Levine tarzı bir şevkle önce metinleri tekrar yazarak yaptım. Birinci ve üçüncü bölümleri daha sonra yazdım. Lulu kısmı Pete Brooks’un bir oyunundandı. Daha öncesinde de Leopardi kısmını yapmıştım sanırım. Sonra da kürtaj oldum. Kürtaj olmayı beklerken, Don Quixote ‘yi okuyordum. Çok düşünmeden aslında öyle bir anda Don Quixote’yi kopyalamaya başladım. Sonradan parçaların bir araya nasıl geleceğini düşündüm. Don Quixote’nin diğer kitaplarımdan daha çok bir erkek yapıt uyarlaması olduğunu fark ettim ve özellikle orta kısım kadın olarak sesimi bulmanın çabasını fazlasıyla yansıtıyor. Feminizm her ne olursa olsun, her zaman insanın aklına bir fikir daha gelebilir ve bu feminizmi hiçbir şekilde geçersiz kılmaz. Ben bir feministim demiyorum bu nedenle istediğimi yapacağım. İnsanların benim işlerimle ilgili en büyük şikayeti, ahlaki ve ideolojik bir gelenekten beslenmemem. Ben malzemeleri seçiyorum ancak sonunda o yazıyla ne yapabileceğimi bulabiliyorum. Mesela Blood and Guts in High School‘u yazarken onun özellikle eril karşıtı olduğunu hiç düşünmedim ama insanların bu kitap yüzünden çok keyifleri kaçtı. Yazarken aklımda geleneksel bir anlatı kuruyordum. O sırada sevimli olduğunu düşünmüştüm ama tabii ki değildi.
EGF: Ben bunu tanımlamak için sevimli sıfatını kullanmazdım herhalde.
KA: Çocuklar hakkındaydı ve çocuklar da sevimlidir. Ben onu yazarken çocuk oldum sanki. Sorununuzu cevaplamanın dolaylı yolu oldu bu.
EGF: Şizofreni ve plagiarizme gelirsek…İntihalciliğin sizin orijinal yolunuz olduğunu söylediniz.
KA: İlk yazmaya başladığım zamanlar, şiirden etkilenmiştim, özellikle Black Mountain şiir ekolünden, bunun için de o kitapta biraz şiir de var. Kendi aracımı bulmaya çalışıyordum.Kitabın orta bölümü beni çok ilgilendiriyor çünkü o sırada bir seks şov’da çalışıyordum ve bu orta bölüm tamamıyla seks şovları ve seks şovları günlükleriyle dolu. Burroughs’dan çok etkilenmiştim, hem Burroughs, hem de seks şov günlükleri aracılığıyla sanki “”üçüncü aklımla” yazıyordum. Seksin eğlenceli olduğu, herkesin herkesle yattığı hippi dönemlerimdi. 42. Cadde’den bakan yeni bir bakış açım olmuştu. Politize olmuştum.
EGF: Burroughs‘un üzerinizdeki etkisinden bahsettiniz.
KA: O benim ilk göz ağrım.
EGF: Burroughs’da neye hayran olduğunuzu ve ondan neyi aldığınızı söyleyebilir misiniz?
KA: Ben şiir dünyasından geliyorum. Black Mountain’da okudum, Charles Olson, Jerry Rothenberg ve David Antin öğretmenlerimdi. Ama ben şiir yazmak istemedim. Düzyazı yazmak istiyordum ama çevremde benim etkilendiğim şairlerin tarzında düzyazı yazan kimse yoktu. Dertleri hiçbir şekilde anlatımcı olmak değildi zaten. Nesir yazarı ne kadar anlatımcı tarzdan uzak olsa da ki anlatımcılık gelenekseldir, yine de anlatımla uğraşmak zorundadır. Yani okuyucu A'dan Z’ye gitmek zorundadır ve bu da zaman alır ve bu anlatımcılığı ister. Bundan kaçmanın bir yolu yok, biçim bu.
EGF: Ve bu durumda da Burroughs size doğal mı göründü?
KA: Sadece Burroughs ve Kerouac vardı. Kerouac okumayı çok severim, ancak Burroughs çok daha entelektüeldir. Politik bir metinde dilin nasıl kullanıldığını veya kötüye kullanıldığını bilir. Beni ilgilendiren de buydu. “The Third mind” kitabından bahsedersek, kadınlarla olan ilişkisi benim için eserin tümüne göre ikinci planda geliyordu. Aynı zamanda da hayatımın her yönünü dahil edebileceğim bir yol arıyordum. O sıralar da St. Mark’ın şair insanlarıyla bağlantıdaydım. Bir yanda üst orta sınıf şairler, öbür yanda 42. Cadde’nin kabalıkları vardı. Bu hayatımın iki yakasını çok birleşmez görünseler de birleştirmeyi istiyordum. İkiye bölünmüş gibiydim. Tabii ki bağlantılar politikti.
EGF: İki taraf arasında politik bir bağlantı mı vardı?
KA: Aralarındaki tek bağ politik bağlamlarından geliyordu. Politika bu sapmanın nedeniydi.Sınıf ve aynı zamanda cinsiyetçilik sorunuydu. O zamanki şiir dünyası ikisini de reddediyordu. Cinsiyetçilik konu edilmiyor, sınıfa hele unut gitsin gibi bakılıyordu. Para ise nasılsa hepimiz açlıktan ölen hippilerdik, haha. Benim para için seks şov yapmam kabul edilebilir değildi, özgür aşk retoriğinden tutturuyordum. Warhol da bu yakınsamayla ilgiliydi. 42. Cadde’den tanıdığım Warhol tayfası vardı ve bir tek onun grubu hiç taraf değiştirmedi …Warhol abartılı sekse, transeksüellere, striptizcilere, v.b düşkündü.
EGF: Sizi 42. Cadde’ye çeken ne oldu? Bahsettiğiniz politik durum neydi?
KA: Yo, hayır. Sadece paraya ihtiyacım vardı. Üniversiteden ayrılmıştım ve gidecek bir yerim yoktu.
EGF: Nerede okudunuz?
KA: Brandeis’da, UCSD’da ve bir sürede CCNY ve NYU’de.
EGF: İlk çalışmalarınızdan konuşuyorduk.
KA: Gerçekten herkese ilk gösterdiğim çalışmam The Childlike Life of the Black Tarantula by the Black Tarantula’ydı..
EGF:Ya şizofreni?
KA: Şizofreniye gelirsek: Black Tarantula’da çok fazla otobiyografik malzeme kullandım. Otobiyografik malzemeleri öyle bir yerleştirdim ki otobiyografik olmaktan çıktı.Asıl konu kimlik konusuydu, Tarantula’yla başlayıp Toulouse [The Adult Life of Toulouse Lautrec by Henri Toulouse Lautrec]’yla devam eden üçlemenin esas konusu buydu. Daha sonraları kimlik problemine karşı ilgimi yitirdim. Problem benim için bu üçlemede çözülmüştü. Daha sonra intihalcilikle-başkalarının yazdıkları metinler üzerine çalışmak- ilgilenmeye başladım.
EGF: Üçlemenin içindekiler neler?
KA: The Childlike Life of the Black Tarantula by the Black Tarantula, I Dreamt I Was a Nymphomaniac, and Toulouse Lautrec.
EGF: Ve bu üçleme kimlikle mi ilgili? Tarantula’da sürekli olarak “ben”in başkalaşması var. Çok istikrarsız bir “ben”.
KA: Tarantula’daki deney çok basitti. “ben” ile ilk karşılaşan okuyucu için ben, otobiyografik olan “ben”dir. Daha sonra o “ben” daha başka ve otobiyografik olmayan bir niteliğe bürünür ve kademe kademe “ben”i çevreleyen parantezler çözülür ve kimlikle yaptığım deney buradan ilerler. Nymphomaniac’ta dilin nasıl çalıştığını hiç düşünmemiş olduğumu bir anda fark ettim. Böylece dilin muayyen bir problemin parametreleri içinde nasıl işlediğini keşfetmeye başladım. Hafıza ve tekrar üzerine çalışmaya başladım. Okuyucu nasıl hatırlar ya da bir şeyi sürekli ve arka arkaya tekrar ettiğinizde nasıl hatırlar? En iyi kurulmuş mantıklı metinlerde dil ve hafıza bir arada nasıl çalışır?
EGF: Books in Print ‘in (yayımlanmış kitaplar) kitaplarınızı iki kere listelediğini biliyor musunuz? Black Tarantula’nın Black Tarantula isimli bir yazar tarafından yazıldığı bir liste ve sonra Black Tarantula ‘nın Kathy Acker tarafından yazıldığını gösteren başka bir liste . Toulouse için de aynı şey geçerli.
KA: O günlerde performansla ilgili çok şey yapmıştık. Birbirimiz için performans yapıyorduk. Aynı damardandı bu da. Black Tarantula’yı telefon rehberine koymuştum. Kadın sanatının çoğu kimlik ve performansla ilişkiliydi.O dönemki sanat partilerinde karşı cinsin giysileri giyilirdi sıklıkla ve kimlik ve toplumsal cinsiyet üzerine oyunlar oynanırdı.
EGF: Don Quixote’ye dönelim. Tabii ki biliyorsunuzdur ama Borges’in de kendi Don Quixote öyküsü var. Siz Cervantes ve Borges’le, ikisiyle birden mi oynuyordunuz?
KA: Tam öyle değil. Don Quixote’nin sonunu yazmaya çok yakınken okumuştum Borges’in öyküsünü.
EGF: Dilbilimle derdi olan bir alıntı yapalım Don Quixote’den: " Kendi işimden bahsedebileceğim bir dil sunmasıydı, bana verdiği buydu. Ondan önce yaptığımı tartışmanın bir yolu yoktu. Tabii ki yaptım ve bu şekilde çalışan arkadaşlarım da vardı ama birbirimizle konuşamıyorduk (54). Bu ifadede gerçeklik payı var mı?
KA: Sanat dünyası içinde çok yalnız hissediyordum. Punk hareketi ortaya çıkan kadar işim hakkında kimseyle konuşamıyordum. Sonra nasıl oldu, hangi sihir gerçekleşti bilmiyorum ama birdenbire herkes birlikte aynı dizelere çalışır oldu. Ama yine de ne yaptığımızı birbirimize tam olarak da anlatamıyorduk. Pasolini ve Bataille’in yapıtları bizi büyülüyordu ama neden ve nasıl olduğunu söyleyemiyorduk. Ve Sylvere Lotringer New York’a geldi. Onun eğitmenleri Felix Guattari, Gilles Deleuze ve bir bakıma Foucault’ydu. “Semiyotik” kelimesini bu yüzden kullanmak istemedim çünkü biraz hatalı. Tam Derridacı olmasa da ona eşdeğer bir manzaraya bakmak için gelmişti New York’a. Karşılaştığı ise sanat dünyasıydı, özellikle bizim grup, punkın bir çeşit şubesi gibiydik.
EGF: Sizin grubunuzda kimler vardı?
KA: Şu an Bomb’u yapan arkadaşlarım Betsy Sussler, Michael McClark, Robin Winters, Seth Tillett vardı. Mud Club’ı başlatan insanlar bunlar. X, Mars ve the Erasers gibi müzik grupları oluşuyordu. Richard Held ve Lydia Lunch ile bağı olan gruplardı. Daha çok da THA Contortions ile.Karşılaştığı aslında karışmış bir insan topluluğuydu. Sylvere sanatçı partilerinde dolanmaya başladı.
Foucault ve Baudrillard hakkında hiç bir şey bilmiyordum ben. Beni onlarla, onları herkesle tanıştıran oydu. Ama akademik bir bakış açısından olmuyordu bunlar, ama Lacancı ya da Derridacı bir bakış da değildi. Daha politikti. Sylvere Semiotext(e)'in İtalyan versiyonunu yazdığında, Autonomia ile çok sıkı bağları vardı ve çok politikti. Fransa’ya gittiğimde arkadaşlarım Değişim üzerine çalışıyorlardı. Bifo ve Radio Alice ile bağlantıları vardı. İlk defa olarak birbirimizle ne yaptığımızı konuşabildik. Benim için esas olan merkeziyetçiliği kırmaktı ve Don Quixote’de bu teorilerle uğraştım.
EGF: Empire of the Senseless senin için yeni bir yön gösterir görünüyor. Mesela, plagiarizm burada o kadar açık değil.
KA: Empire yeni bir yön ancak onu yazmak için bir sürü metin kullandım, aslında intihal daha örtülü, gizli. Kitabın neredeyse tamamı başka metinlerden alıntı.
EGF: Hangi başka metinler?
KA: Tonlarca başka metin kullandım-bazen bir cümle aldığım bile oldu. Bu konuda bayağı başarılı olduğumu biliyorsunuz. Sözgelimi bir sürü Genet var. Açılış bölümü William Gibson’ın kitabı Neuromancer’a dayanıyor. Ama sayfa sayfa başka metinler de adapte ettim aralara. Tam olarak söyleyemiyorum bile. Birinci bölüm oidipus kompleksi üzerine ve tabii ki bu yüzden de bir sürü Freud metni var içinde. İlk başta herkesi Freud’un hastalarının arkasından isimlendirecektim ama bunu bütün karakterlere uygulamadım. İlk faslın bütünü de Sade’dan alıntı çünkü oidipus kompleksinden bahsedeceksek o da de Sade’dır. Kötülüğü kişileştirmesi anlamında müthiş parlak biri ve aynı zamanda toplumda olan biteni de yansıtabiliyor. 2. bölümün ilk faslı ise, Haiti devrimi ve voodoo’yla ilgili. A Thousand and One Nights ve biraz da Genet var. Bu belirli metinleri seçmemin nedeni varmayı istediğim o yeri tanımlayan yazarlar olmaları. Empire’ın 3. bölümü ise, Huckleberry Finn’den. Özgürlük ve özgür olmayan bir yerde nasıl özgür yaşanacağını anlatan Amerikan metinlerinin belli başlılarından biri Huckleberry Finn.

http://www.centerforbookculture.org/ isimli siteden 26.08.2007 tarihinde alınmıştır.
Bu söyleşi, 1989 sonbaharında 9.3. sayısı
çıkan " The Review of Contemporary Fiction"da yayımlanmıştır.

ingilizceden çeviren: anita sezgener (cin ayşe sayı:1)

(2. bölüm)
Gramercy Park Hotel, New York City, 1 Şubat 1988

EGF: Empire‘daki yeni yönünüz nedir?
KA: Yaşanılası bir mitin arayışı. Amaç, Don Quixote’deki gibi, yapısökücümden ziyade yapıcı. Empire of the Senseless’ta en sevdiğim şey, karakterlerin canlı oluşu. Mesela, Blood and Guts’ta, Janey Smith daha karton bir tipti. Ama Abhor’la oturup yemek yiyebilirsiniz. Gene de beni ilgilendiren daha çok yapıydı, 3 bölümlü yapı. İlk bölüm ataerkil dünyaya bir ağıttı. Ataerkilliği ele alıp babayı her seviyede öldürmek istedim. Ve tabuyu ortaya çıkarıp kelimelere yedirerek kısmen yaptım bunu. Kitabın ikinci bölümüyse, ödipal faktörlerin belirleyici olmadığı ve tabuların artık tabu sayılmadığı bir toplumun nasıl olabileceğiyle ilgili. Tabusuz bir toplumun nasıl olabileceğini görmek için her tabuyu inceledim ya da en azından incelemeye çalıştım. Ne yazık ki, CIA engellediği için oraya ulaşamadım. Ulaşmak istedim ama bunu başaramadım. Son bölüm olan “Pirate Night” ise tabu olan bir topluma ulaşma isteğiyle ve bunun imkânsız olduğunun fark edilmesiyle ilgili. Burada CIA sembolik.
CIA neyin sembolü?
Kendinizi dünyadan soyutlayamayacağınızın sembolü. İki örnek vereyim: Hippi hareketi kendisini toplumdan soyutlayıp kendi yolunda giderek bir şeyleri iyileştirmeyi amaçlıyordu. Bu, ayrılıkçı feministler için de geçerli. Kendi grubunu oluşturuyorsun. Sonunda durumu biraz kıvama getirir gibi oluyorsun ama bunun başarılı olması olanaksız. Bu iki yol da yaşayabilir bir ayrılıkçı model değil. Bu imkânsız. Aynı şekilde fallosantrik mite göre yapılanmamış bir toplumu düşlemeye ya da bunu inşa etmeye çalışıyorsun. Yeryüzünde yaşıyorsan, bu imkânsız. İkinci bölümde yapmaya çalıştığım şey buydu ama CIA devreye girdip durdu. CIA sembolik derken bunu kastediyorum. Başka biri de olabilirdi. Ve böylece “Pirate Night” ile bitirdim, fallusa göre inşa edilmemiş bir topluma ya da yere ulaşamazsın. Yalnızlığın içide sıkışıp kalırsın, peki bu yalnızlık ve tecritle nasıl baş edeceksin? Üçüncü bölüm de bununla ilgili. Aynı zamanda bir mit arıyorum. Onu kimsenin aramadığı yerde arıyorum. İşte bu yüzden Pasolini ile bu kadar ilgileniyorum.
Mit hiç su yüzüne çıkmıyor mu?
Bana kalırsa, mit korsanlar.
Korsanlar mı?
Evet. Dövme gibi. Kitaptaki en olumlu şey dövme. İdareyi devralmakla, kendi göstergeni oluşturmakla ilgili. Burası için ne kadar doğrudur bilmem ama İngiltere’de dövme toplum dışına itildiğini düşünen belirli bir sınıfın ve belirli insanların bunu gösterme biçimi. Benim için dövme yaptırmanın çok derin bir anlamı var. Bedenin ruhla buluşması; deri üzerindeki gerçek bir sanat. Hem somut hem değil ve de toplumdışının göstergesi. Yani mit aramak derken bunu kastediyorum; bu tarz insanlara dair; dövme sanatçılarına, denizclere, korsanlara dair bir mit.
Onlar toplumdışını mı temsil ediyorlar?
Sadece toplumdışılardan değil -onlar serseri de olabilirler- aynı zamanda kendi göstergelerini kendi elleriyle oluşturmaya başlayanlardan söz ediyorum. Onlar, yarattıkları göstergenin ne anlama geldiğinin bilincinde; gerçekten değerleri gösteriyorlar.


Kitaptaki kelime oyunları mükemmel, "dövme" [tatoo] ile "tabu" [taboo] arasındaki mesela. Size dövme yapmakla ilgili sormak istediğim bir şey var: Dövmeci, bir yazar imgesi mi?
Hayır. Dövmeci, dövme yapan imgesi. Aslında çok açık, dövmeci yalnızca dövmeci, benim dövmecim. Benim de fazlasıyla dövmem var.
Ama dövme yapan için gösterge yapan diyordunuz demin.
Yazar da aynı şeyi yapabilir. Beden ve dil arasındaki ilişki beni büyülüyor. Henüz çok kişi bunu çalışmaya başlamadı; ben dövmenin somut yönüyle ilgileniyorum. Bu konu çok da fazla insanın çalıştığı bir konu değil. Pierre Guyotat’a hayranım, çünkü bedeni bir metin olarak ele alıyor. Şu “Yazarak mastürbasyon yapıyorum” meselesi. İyi erotik metin örnekleri –pornografik olanları kastetmiyorum, onlar çok farklı- bedene çok yakın, arzuyu takip ediyorlar. Yazar için bu her zaman geçerli değil, ama dövmeci için geçerli; dövemci bedeni takip etmek zorunda. Dövmenin aracı bedendir. Eğer değer arıyorsanız, gerçek değerin temeli budur. Oysa bugünkü değerlerin temelinde politikadan başka gerçeklik yok, mesela dinde, özellikle aşırı protestan hareketlerde. Bu artık hastalıklı bir hâl aldı. Alışveriş merkezlerinden dine kadar Amerika’daki her şey bu hissi veriyor bana. Çok hastalıklı. Gerçek değil.
Amerika Birleşik Devletleri’ni neden terk ettiniz?
Param yetmiyordu.
Londra’da daha mı iyisiniz?
Bence Londra’da olmak bir yazar için daha iyi. Orada kabul edilmiş bir yazarım. Burada çok zor oldu, sanat dünyasının misafir üyesine benzer bir konumdaydım. Gerçekten New York’tan çıkmak istedim. Şimdi kırk yaşındayım. New York’tan ayrıldığımda otuz yediydim. Hayatım hiç değişmeyecekmiş gibi geliyordu. New York’ta hayatta kalmak, git gide daha hızlı dönen bir tekerleğin üzerindeki küçük farelerden biri olmak gibi bir şey. Çok ünlü olmam gerekti, hayatta kalabilmek için bir kartvizitim olmalıydı -film senaryoları yazmalıydım, yazarlar burada ne yapıyorlarsa onu yapmalıydım, popüler dergilerde yazmalıydım- yoksa sonum tanıdığım çoğu şairinki gibi olurdu; yoksulluğum gitgide amansız bir hâl alırdı. Ve ikisini de istemiyordum. İkisinin ortasını istiyordum. Ve buraya ulaşmanın mümkün olduğunu düşünmüyordum.
Londra’da mümkün mü?
Evet, gayet mümkün. Çok okuyan bir toplum ve paraya muhtaç olmuyorsun, dolayısıyla çalışabiliyorsun.
Londra’da üslubu size Amerika’dakilerden daha yakın olan bir yazarlar topluluğu var mı?
Hayır, galiba buradaki insanlara daha yakınım. Londra’da çok iyi arkadaşlarım var, ama en yakın olduğum insanlar buradakiler.
Eserlerini takip ettiğiniz çağdaş yazarlar var mı?
Mükemmel yazar arkadaşlarım var, Lynne Tillman ve Catherine Texier - kariyerlerini çok yakından takip ediyorum. Sara Schulman daha yeni After Dolores adında nefis bir romanını gönderdi. Ama İngiltere’deki feminist yazarlarla pek o kadar ilgilenmiyorum.
Fazla mı ideolojikler?
Hayır, fazla ideolojik değiller; bunu dert etmiyorum. Sadece toplumsal gerçekçiler, aşırı. “Kötü bir çekirdek evliliğim vardı ve artık mutlu bir lezbiyenim” tadında. Günlük gibi ve günlük bir yere varmaz. Ayrıca dille yeteri kadar uğraşmıyorlar.
Anlıyorum.
Bugünlerde daha çok Avrupa romanıyla ilgileniyorum. Pierre Guyotat’ın, Duras’nın eserleri ilgimi çekiyor. Violet Leduc’un bazı eserleri, Monique Wittig’in ilk dönemi, Beauvoir’in bazı eserleri, Nathalie Sarraute, Elsa Morante’nin yazıları var. Luisa Valenzuella’nın eserlerini seviyorum. Laure, inanılmaz bir kadın, Georges Bataille ile yaşamış üst sınıftan Fransız bir kadın. Harika bir yazar.
Pasolini’de Emily’den Charlotte’a mektuplar var. Bronte’unkiler neden?
Çünkü onlar Katolikti.
Katolik oldukları için mi?
Katolik olan herhangi bir şeydi önemli olan. Metni bütün bağlantılar nominalizme dayanacak biçimde kuruyordum da. Pasolini’nin çocukluğu da böyle; oğul/güneş [son/sun] kelime oyunu önem kazandı, oğulla ilgili herhangi bir şey, oğul Katolik, Pasolini de Katolikti.
Bu büyüleyici. Bundan biraz daha bahseder misiniz?
Kitabı böyle yapılandırdım. Muhtemelen okunabilecek bir şey değil ama yazmak beni büyüledi.
Hayır, hiç de değil. Benim en sevdiklerimden biri.
Fikir beni büyüledi. Bir daha asla yapmayacağım. Yapıda asla daha ileri gitmem. Kıtabı, nedensel olmayan farklı düzenlemelerle şekillendirmek istedim. Yine, ödipal yapıya karşı savaşıyordum.
Kitabın birinci bölümü Pasolini’nin ölümü, ikinci bölümü ise Pasolini’nin hayatı hakkında. Yani, ölüm ve hayata dair iki bölüm var. “Death”te onun cinayeti ve cinayetinin etrafındaki medya beni büyülemişti. Medyanın yaklaşımı şöyleydi: “Eşcinsel pornocu” kan dondurucu bir eşcinsel cinayetine kurban gitti. Davada her şeyin üstü örtülmüştü. Medyanın neden bu olayı sansasyona dönüştürdüğünü ve bundan ne gibi bir çıkarı olduğunu çok merak ediyordum. Her zaman adi bir suç kitabı yazmak istedim. Böyle yola çıktım. Pasolini cinayetinin Agatha Christie versiyonunu yazacaktım.
Agatha Christie versiyonunu mu?
Böyle yola çıktım.
Ama Agatha Christie’den çok farklı.
İlk okuduğum kitaplar anneminkilerdi. Annemin porno kitapları ve Agatha Christie kitapları vardı, 6 yaşındayken porno kitapları Agatha Christieler’in arasına saklardım. Onlar, çocukken okuduklarım en sevdiğim modellerim benim. Yazar olmamın gerçek sebebi bu –Agatha Christie tarzında kitaplar yazmak- ama kafam bulandı. Pasolini’nin ölümünün Agatha Christie versiyonunu yazacaktım. Ama planladığım gibi olmadı. Cinayeti çözmek için üç yol seçtim, politik olmayan bir yol olmasını istedim. Üç kategori aldım: seks, dil ve şiddet. Üç uygun kategori olmak zorundaydı. Bunu çözmenin yolu nominalizmden geçiyordu. Kategorileri belirler belirlemez her şey yoluna girdi. Seks kategorisini belirlediğimde, seksle ilgili olan her şey halloldu. Dil herhangi bir dil deneyiydi, o yüzden dil okulu teorisiyle oynadım. Sonunda hayatı ölümünden daha çok ilgimi çekmeye başladı. Cinayetini çözmeye giriştiğimde nasıl öldüğünü öğrenmedim, pek çok şeyin üzeri örtülmüştü. Ama ne kadar çokkatmanlı olduğunu öğrendim. Hayatı işinden ibaretti. Konusu daima beden malzemesiydi. İnsanların bedeni görmezden gelmesine izin vermedi hiç. Sanılanın aksine, bedeni istismar etmedi. Eserleriyle daha çok içli dışlı olmaya başladıkça, romanımın “My Life” bölümü daha önemli olmaya başladı. Benim kitabımda Pasolini’nin teorilerinin etkisi bilhassa önemlidir. O, türleri ayırmayı reddetti - film, şiir, eleştiri. Beden ile zihni ayırmayı reddetti. Yaşlandığında, kendi pornografik resimlerinin çekilmesini istedi.
İdeal okurunuz kim? Akademik okurları sever misiniz?
İdeal bir okur hayal etmiyorum. Kendim ve belki arkadaşlarım için yazıyorum. Gitgide daha çok halka açık okuma yapmama rağmen, hâlâ dinleyenlerin sıkılıp sıkılmadıklarını görmeye çalışıyorum. Dolayısıyla izleyicinin farkındayım. Eğlence unsuru olmalı gerçekten, yoksa erişilebilirlik çok sınırlı olur. O yüzden okurlarımla bu yolla ilgileniyorum. Akademisyenler… Akademi hakkında kafam karışık.
Siz de akademi kökenlisiniz?
Akademiden kesinlikle nefret ediyorum. İnsanların okuma zevkini yok eden fazlasıyla İngilizce bölümü gördüm. Bir şey bir kez akademik oldu mu, bu seviyeye taşınıyor - göstergebilim ve postmodernizm vakaları ortada. İlk karşılaştığım zaman, Foucault ve Deleuze’ün eserleri çok politikti, ekonomiye ne olduğuyla ve politik sistemi değiştirmekle ilgiliydi. Amerikan akademisi bunları çalışmaya başlar başlamaz, politika cehennemi boyladı. Bazı profesörler için kariyer yapma egzersizi oldu çıktı. Bildiğiniz gibi, bu da aynı şeyin devamından ibaret: Kültür, post-kapitalist toplumu ayakta tutmak için var, sanatın politikayla ilgisi olmadığı fikri sanatın sahip olduğu derin politik önemi gizlemek için inşa edilmiş mükemmel bir uydurma - imparatorluğun gerçek yapısı kadar temsiliyetini de ayakta tutmak için.
“Temsiliyet”le neyi kastediyorsunuz?
Sözgelimi İngiltere; her ne kadar bu gerçeği kabullenmeyi reddetseler de, artık bir imparatorlukları yok. Milton ve Shakespeare’leri var. Milton ve Shakespeare’e yönelik tavırlarının akıl almaz boyutta olduğu kesin. Birinin konuşma tarzı sınıfını gösterir. Milton ve Shakespeare’den konuşabilenler üst sınıftakiler. Bundan daha derin elbette. Okuryazar dünya popülist bir dünya olmalı, herhangi bir sınıfın kendini tartışabildiği bir dünya olmalı. Ama İngiltere’de edebi dünya sıkıca Oxford-Cambridge sistemine bağlı. Oxbridgeli olmayan hiç kimse bu dünyaya giremez. Bu yüzden onu kendinden üstteki sınıflar temsil eder. Ve Oxbridgeli olmayan sınıflar kendilerini ancak moda ya da rock’n roll alanında temsil eder. Yani iki İngiltere var: Biri moda ve rock’n roll ile temsil ediliyor, diğeri ise edebi temsiliyetle.
İngiltere için bu çok doğru ama Amerika için o kadar da değil.
Hayır, ama ben yine de burada da bir öğesinin olduğunu düşünüyorum.
Akademinin beslediği?
Evet.
O zaman deneysel ya da postmodernist bir kitabınız varsa...
Bazen “deneysel” kelimesinin bazı yazarların politik radikalliğini gizlemek için kullanıldığını düşünüyorum. “Deneysel” onlar, yani önemli falan değiller.
Yani marjinaller?
Bu toplum sanatçıları marjinalleştiriyor. “Aman işte sanatçı onlar, politikayla ilgileri yok.” “Deneysel” de bunun gibi – bir şeyleri söylemenin yolu. Şeyleri onların biçimiyle ifade etmekten nefret ediyorum. “Siktir, bok, yarak” demek istiyorum. Benim konuşma biçimim bu; ben böyle “senden nefret ediyorum” diyorum. Onların yaptığıysa deneysel olanı marjinalleştirmekten ibaret ve bu yüzden de “deneysel” kelimesinden nefret ediyorum. İnsanları köşeye sıkıştırmanın bir başka yolu bu.
New York’ta büyüdünüz?
Evet.
Manhattan?
Evet, 57. Cadde ve First Avenue’de.
Hiç evlendiniz mi?
İki kez evlendim. İkincisi 10 yıl önce bitti.
Çalışmalarınızda fark edilmeyen nedir?
“Deneyselcilik” kelimesini kullanacağım, dil ve postmodernizmle ilgili çalışmam için -çalışmam hakkında bu farkedildi- yani artık biraz biraz farkına varılıyor. Feministler benden nefret ederdi. Artık durum böyle değil. 10 yıl önce feministler beni lanetlenmişti. Ama şimdi İngiltere’de bile çalışmalarımda hoşlarına giden bir şey buluyorlar.
Burada, Amerika’da, feministler kesinlikle sizi övüyor.
İngiltere’de benim “kötü” bir yazar olduğumdan şikâyet ediliyor. Seks tamam ama edebi kültüre karşı oluşumu sakıncalı buluyorlar.
Kasıtlı olarak kötü bir yazar mısınız?
Tabii, kesinlikle –tüm sayfada “sidik, sik, bok” karalamaları- tabii ki. Bu edebiyat kurumunu dehşete düşürür. Bir radyo programına çıktığımda anonsu şöyle yaptılar: “Şimdi “Blood and Guts”ın yazarı Kathy Acker bizimle. O dünyanın en kötü insanı.”
Bu oldu mu gerçekten?
Tabii, tabii oldu, inanması zor olsa da. Bir defasında da, benimle röportaj yapan üst orta sınıftan bir kadın, “ Neden sürekli yoksulluktan bahsediyorsunuz?” diye sormuştu, ben de “Hep yoksuldum” dedim. İngiltere’de sınıf eşitsizliği gerçekten de telaffuz ediliyor, o yüzden beni bir ucube olarak ilan ediyorlar, onlar için bu rolü oynuyorum. Burada öyle değil.
Şu an ne üzerinde çalışıyorsunuz?
Şimdi üzerinde çalıştığım, üçte biri biten kitap Rimbaud’nun hayatı. Rimbaud’yu seçtim, çünkü beni kimin etkilediğini; hayalgücünün, düş kurmanın ve sanatın tarihini, sanatın toplumda nasıl politik önem taşıyabileceğini keşfetmek istedim. Bana göre, mirasını devraldığım nesillerden biri de Rimbaud’nun nesli. O yüzden Rimbaud’yu incelemek başladığım yere geri dönmekti benim için. Daha önce söylediğim gibi, o da beladan kurtulma yolunun mit olduğunu düşünüyordu.

Kaynak: The Review of Contemporary Fiction, Güz 1989, Cilt 9.3. (http://www.centerforbookculture.org adresinden erişilebilir, 26.08.2007

Çeviren: Özgül Akıncı (cin ayşe sayı:2)