 |
| Barbara Gamba. Self-portrait |
- Hazırlık
Görüşleri
Sanat tarihinde kadınların tarihi, özne ve nesnelerin tarihidir –
çoğunlukla, kadınlar erkeklerin sanatsal konusunun özneleri olmuşlardır. Buna
rağmen, kadınların kendi yaratıcı konumunun durumunu ortaya koyan kadınlık
hikâyeleri de mevcuttur. Avusturyalı yazar Elfriede Jelinek, sanatta kadının
konuşmasını psikanalitik terimlerle açıklar ve bunu, kadınların sözü devralmak
için yaptıklarını “kibir”¹ olarak
adlandırır.
Bu yazıda, dahi-sanatçı imajına değinmek ve sanatçının cinsiyeti
söylencesiyle, kadınlar için bununla özdeşleşme ihtimallerini sorgulamak
istiyorum.
Sanat tarihinde kadına bir rol vermek için, birçok feminist girişim
oldu. Buna rağmen, sonuçları, erkek egemen sanat tarihinden bağımsızlaşamadı, böylece
kadın sanatçının arayışı uygunluğundan hiçbir şey kaybetmedi. Deneysel
çalışmalar ayrıca sanatçıların çoğunlukla erkek olduğunu gösteriyordu –üniversitelerin
sanat bölümlerinde sayıları sürekli artan öğrenci ya da mezun kadınlara rağmen.
Neden kadınlar sanatçı olmuyor veya en azından neden sanat eğitimlerini
tamamlamalarına rağmen kendilerini sanatçı olarak tanımlamıyorlar ve buna bağlı
olarak neden sanat piyasasından çekiliyorlar?
2. Dâhilerin temelleri
hakkında
Dâhilere tapınma hali 18. yy’da başladı ve 19.yy’da sanatçı, toplum ve
medya tarafından dahi olmak zorunda bırakıldı. Fakat deha ne demekti?
Egon Friedell, dâhiler hakkında 1927 yılında basılmış iki tez
geliştirdi:
“Deha, “güçlü öz, temiz arıtma, dileklerin temelinin keskinliği ve tüm
çağdaşlarının eylemi.”²
“Öte yandan, dâhi, zamanını derinden üretir, değerlendirir. Friedell
bu varsayımı Karl Marx üzerinden örneklendirir, “Fildişi-kulesinden âlim, çok
sayıda ve akıl almaz felsefe kitaplarından uzaktır ve bir dev imparatorluk, bir
çatlaktan dolayı temel şartlarını değiştirir. (…) Kısaca: zaman tamamen üstün insanın yaratısıdır.³
Ve bu türden katlanılması zor yükte, dâhi her zaman deliliğe yakın
durumdadır. Yine Friedell: “ Deli insanla dâhi arasında, derin bir yapısal
benzerlik vardır.” demiştir.⁴ Bu bağıntı için Friedell’in verdiği örnekler ise,
Van Gogh ve Nietzsche’dir.
Sanatsal otonomi, doğanın üstesinden gelir: Dâhi kendi varoluşu
dışında sanat üretir.
Bu önerme için en iyi örnekleme, 18.y.y’da sanatsal kimlik yapılarının
merkezi olan Pygmalion’dur: Pygmalion doğaüstü güçlerin yardımı olmadan,
kendini yaratır. Sanat tarihçisi Silke Wenk bu imajı “modern sanatçının kendini
güçlendirmesi” olarak algılar⁵.
Kadınlar bu kendini güçlendirme durumuna kabul edilmezler. Sanat yaratımı daha
çok bir güç sorunu haline dönüşür: Gerçeklik, tasarlanmış, yeni, alternative dünyalara
dönüştürülmüştür. Aynı zamanda, sanat ve zanaat arasındaki keskin ayrım
kalkmıştır. Sanatçı yeninin yaratıcısına dönüşür, yeniden üretilenin doğasının ötesine
geçer.⁶
Vasari’nin sanat tarihinde, bu Leonardo ile örneklendirilir, dâhi
prototipi doğaya hükmeder ve onu zekâsı aracılığıyla şekillendirir.⁷ Tanrıdan esinlenen sanatçı, doğayı
dilediği gibi, neredeyse ilahi bir davranışla şekillendirir.
18. y.y’da dâhi, eğitim almamış ama kendi kendini eğitmiş, doğal
hünerlerle donanmış – fakat erkek, kadın değil- “doğası gereği dâhi olan”
olarak algılanmıştır.⁸ Yaratının
tersi ise mimesis’tir, kadınların tanım kümesi olan (portreler, janrlar ve
günlük hayat resimleri) doğanın taklididir. Sanatçının kadın söylencesi,
Pygmalion’dan değil, Debutades’ten türemektedir.⁹ Sadece erkekler,
gerçekliği şekillendirip, değiştirmektedir.
Dâhileri kim yaratır ve
neden?
Dâhiler sanat tarihi, sanat endüstrisi¹⁰ ve sanatçının kendisi
tarafından icat edilmiştir (bkz: Bourdieu). Yeterince ilginç biçimde, bu üç
yaratım örneği, dâhilerin ideal dâhi imajıyla tamamen örtüşüyordu.
Neden dâhiler 18. y.y’da
ortaya çıktılar?
Bir tarafta, derin sosyal değişimler sonrasında yeni kimlikler
yaratmanın sosyo-tarihsel gerekliliği vardı; bunu şöyle adlandırabiliriz,
kültürel alanların kayboluşu ve burjuvazinin yükselişi. Öbür tarafta ise, bu zamanın
felsefi eğilimleri dünyayı anlamlandırırken, bireyi merkezde görüyordu. 19. ve
20. y.y’da, özellikle piyasa ve medya mekanizmaları sayesinde, bu imaj gitgide
sağlamlaşır. Bugün, dâhilik fikri, bir kısım kültür endüstrileri için
devredilemez durumdadır.
Dâhiler erkek midir, kadın mı yoksa cinsiyetsiz midir? Ya da: Dâhiler neden kadın olamaz?
Bu, klasik Antikçağ (Roma Hukuku), Yahudi-Hıristiyan düşüncesi, Roma-Katolik
kilisesinin babaları ve Aziz Paulus’tan, kadınların sebepsiz varlıklar olduğu
varsayımını destekleyen Aquino’lu Thomas’a kadar çeşitlilik gösterir. Tabii ki,
bu düşünceye karşı çıkan bazı sesler vardır. Christine de Pizan, Sor Juana de
la Cruz, Maria de Zayas gibi entelektüel kadınlar (14-15. yy) ve aynı zamanda
Poullein de la Barre ve Fejóo gibi kadınların entelektüel –fakat başarıya
ulaşmayan- yetilerini savunan erkekler de mevcuttur. Bu “Querelle des femmes”,
14. ve 18. y.y’lar arasında yer aldı. 18. yy paradigması, tanrıyı doğayla yer
değiştirdi ve böylece karakterlerin cinsiyetlerini sormadan onları
değiştirebildi. Entellektüel düzeysizlik böylece kadın doğasının tamamlayıcı
bir parçası oldu ve bugünden sonra konstrüktivist tezler, cinsiyetlerle ilgili
bu özcü anlayışı gerçek anlamda değiştirmeyi başaramadı. Fakat sebepsiz
cinsiyet aynı zamanda sanata olan yeteneği de engelledi. Kadının yaratıcılık
ihtimalleri bu nedenle, sadece doğurabilme yetisiyle sınırlandırıldı.
İstisnai kadınlar, cinsiyetlerinin doğasının
üstesinden gelmeyi üstün yetenekleriyle başarmış olsalar da, genellikle genç
yaşta öldüler veya hastalandılar. Cinsiyetin
doğası tam anlamıyla mağlup edilememiştir.
Bazıları kadınların bu zayıflığını, daha önce de
bahsedildiği gibi deliliğe meyilli dâhinin bir benzeri olarak görebilir.
Kadının doğası her zaman hastalıklarla damgalandı. 19. y.y’da histeri, burjuva
sınıfının öne çıkan kadınlarında bir salgın hastalık olarak görülüyordu. Aynı şekilde, bazıları sanatçıların,
niteliklerinin aksine kadınca – duygusallığı, doğallığı vs.- olduğunu iddia
ediyordu. Kadınların aynı zamanda sanatsal çalışmayla yakınlıkları olduğu da
söyleniyordu; Arts & Crafts akımı bu nedenle kadın eğitiminde önemli bir
rol oynadı.¹¹
Örnek olarak, kadınlar ve sanatçılar arasındaki birçok benzerlik,
Thomas Mann’ın eseri “Tristan”da bulunabilir. Yazar eserinde, birçok kadın
yazara karşılık tek bir erkek yazarın bulunduğu verem sanatoryumunu tasvir
eder.
Fakat benzer eğilimler farklı sonuçlara sahiptir: kadınların sanat
kariyeri yapmaktan fazla bir şey amaçlamazken, hayatlarının bir akıl
hastanesinde sonlanma riskine karşılık (bkz: Séraphine Louis), erkek dahiler
çekiciliklerini kaybetmeden delirirler (bkz: Hölderlin). Hassas sanatçının
kadının “öteki”liğine yaklaşmaya hakkı vardır – ve 19. y.y boyunca bazıları
deliliğin dar sosyal sınırların yıkımı olduğunu öne sürmüştür – sanatçı veya
sanatçı olmayan kadınlar, erkek benzerlerinin ulaştığı seviyeye henüz
ulaşamamışken.
Erkek dâhiler, maskülenliklerini kaybetmeden, kadın cinsiyetine kabul
edilseler de, biyolojik olarak erildirler. Öte yandan kadınlar, aynı anda hem
kadın hem de dâhi olamazlar: Camille Claudel hakkındaki çağdaş bir sanat
eleştirisi şunu ortaya atıyordu: “Melle Claudel aslında bir kadından daha çok
bir sanatçıdır – harika bir sanatçı.” ¹²
Yazarın tartışması
Kadının dâhi konsepti dışında tutulmasının başlıca sebeplerinden biri,
eser sahipliği ve imza sorunuydu. 19. y.y’ın ikinci yarısında, sanat
endüstrisinde profesyonelleşme ve enstitüleşme dönemi başladı ve “eser sahibi”
kategorisi bu sebeple yeni bir önem kazandı.¹³ “Eser sahibi kategorisi, sanat tarihinde süregelen bireyci erkek
sanatçı imajına mükemmel biçimde oturuyordu. “Eser sahipliği sadece yenilikle
ve orjinallikle ilişkilendirilmez, otoriteyle de ilişkilendirilir.”¹⁴ Latince terimler olan “auctor: yetkili”
kelimesiyle “auctoritas:kudret” terimleri arasında etimolojik bir bağ da
vardır.
Eser sahiplerinin tayin edilebilen isimleri, yazılı sanat tarihinin
önkoşuludur. Tarih, kahramanlar ve eser sahipleri olmadan yapamaz. Kısaca,
sanat tarihinin, eser sahiplerine ve onların hayat öykülerine olan ilgisinin,
temel açıklaması budur.
Eser sahibi kavramı feminist sanat tarihinde de temel problemdir:
dişil sanat tarihi eril sanat tarihinin boşluklarını doldurmalı mıdır? Kadın
sanatçıların kadınlık-hikâyeleri yazılmalı, kadın sanatçılar için müzeler
kurulmalı mıdır? Veya eser sahipliği kavramı feminist sanat tarihi tarafından
yapısöküme mi uğratılmalıdır?
Bu problem 1980’lerde Nancy Miller ve Peggy Kamuf arasındaki
tartışmanın çekirdeğini oluşturuyordu: Miller eser sahipliğinin otoriteyle
ilişkilendirildiği müddetçe önemli olduğunu savunuyordu. Kadın eser
sahipliğinin sunumu böylece ataerkil yapıların tarafsız cinsiyet görünümünün
gerçek yüzünü gösterme önemine sahip oldu. ¹⁵
Öte yandan, Kamuf, radikal bir
konum alarak eser sahipliğiyle imzayı cinsiyet farkı gözeten ataerkil
stratejiler olarak sundu. ¹⁶
Feminist teoriye göre bu ikilem, kadının konu arayışı, felsefi bir
meta-seviyede çözünen tüm konularla aynı anda başlıyordu. Foucault, eser
sahibinin öldüğünü öne sürdüğünde, buna bağlı olarak sadece erkek eser
sahibinden söz ediyordu – kadın eser sahibi hiçbir zaman olmadı. Aynı zamanda,
sanat tarihinin enstitütülerinin hâlâ gerekli olduğu eleştirisi, kadın
söylevinde tartışılmazdır. ¹⁷
Kadın sanatçıların imajı – kadınlar için önerilen kimlikler:
çocuk/masumluk, zanaat (arts and crafts), kutsal canavar (monstre sacré)
Eğer kadınlar hiçbir zaman dahi olamıyorlarsa, kadın sanatçılar için
hangi imajlar mümkündür?
Ingeborg Bachmann ve Elfriede Jelinek edebiyatın dilinin, eril-olmayan
dünyanın yeteri kadar temsili olmadığını ortaya koyarlar: “Yeni bir dil
olmadan, yeni bir dünya olmaz.” ¹⁸
Diğer kadın sanatçılar, kadın eser sahiplerinin, erkek eser sahipleriyle
aynı anlamlarda ölçülmeleri yani kadınların şimdiye kadar yalnızca erkeklerle
sınırlanmış alanlarda yer almak zorunda olduğunu savunan pozisyonlarını korudular.
Bu minvalde, ressam Marie Guillemine Benoist kadın sanatı hakkındaki sınırları
yıktı ve “erkek” disiplinleri hakkında çalışmaya başladı. ¹⁹
Kadın sanatçılar için, bir kadın ve bir sanatçı olarak kimliklerinin
birleşmesi zordur. Ancak, kadın
sanatçılara önerilen bazı kimlikler vardır:
*1.Masum kız
Bu imajın oluşumu 18. y.y’a kadar uzanır ve
Rousseau tarafından ortaya atılan pasif ve zayıf karakterleştirmenin bir devamı
olarak görülebilir.²⁰ Kadın
sanatçılar kadınsılığın, güçsüzlük ve düşüklük gibi iki eksen üzerinde
yapılanmış bu imajı üzerinde yoğun biçimde çalıştılar. ²¹
Aktif kadın, ‘citoyenne’ler (bir feminist politik oluşum) tanınmamıştır.
Schmidt-Linsenhoff ²² bu durumu, ”salonniéres”lerden
zarar gören, yeni gelen entelektüellerin saldırılarına bir tepki olarak
değerlendirir. Rousseau için salonniéres’ler kadın bedeninin entelektüelliğinin negatif sonucudur.
Bu konsept, kendilerini başkaları bunu yapmadan, ayrımcı terimleri ele
geçirmek için kendilerine “Guerilla Girls” diyen bir grup tarafından ironik
biçimde kullanılmıştır. Çağdaş sanat eleştirisi masum çocuk konseptinin hâlâ kadın
sanatçıyı anlamlandırmak için kullanılan en önemli konsept olduğunu açıkça
gösterir: Bir Avusturya gazetesindeki portresinde, 76 yaşındaki yazar
Friederike Mayröcker “çocukluk ülkesi” ile ilişkilendirerek anlatılır, Avusturya’nın alt kesimlerindeki kırsal
bölge, “Fritzi”nin şiirlerinde işlediği, “bir çocuk olarak tatillerini”
geçirdiği yerdir. ²³
2. Zanaatçı
Kadınlar sanat değil zanaat yaparlar, onların alanı uygulamalı
sanatlardır. Bu noktada, herhangi biri, evişiyle olan bağı bulabilir (dikiş, seramik,
dokuma vb.) Herhangi biri, bu imajı sadece kadın seramikçi vakasında değil,
bütün müzisyenler için de görebilir. Oldukça absürd bir vaka ise,
besteledikleri ailesinin evinde profesyonel bir orkestra tarafından icra edilen
– konserler umuma açık olmadığı müddetçe, Hensel’in çalışmaları, gizli bir hobi
olarak görülebilirdi- Fanny Hensel (Mendelssohn-Bartoldy’nin kız
kardeşi)’dir. Ve böylece, amatörlüğün imajı, kadının sanatsal çalışma
pratiğinin kararsız görünümü, korunmuş olur. Kadınlar, evlerinin neşeli dekorasyonun bir
parçası olan çerçevenin içinde durarak ‘sanatımsı’ çalışmalar yapmaya izinlidirler
sadece. ²⁴
3. Kutsal Yaratık ( Monstre
Sacré)
“Monstre sacré” tipi ise sadece, yeniden üretilen sanatta bulunabilir
(bakınız: Sarah Bernhardt and Maria Callas).
Üretken dâhi, 18. y.y’da, tüm kökleriyle bir “erkek” olarak değişmeden
kaldı – çağdaş kadın sanatçılar ise, kadın dâhi imajı arayışına girerlerse
bunlardan birini seçebilir veya bu konsepti tümden reddedebilirler.
Dipnotlar:
1 Jelinek / Heinrich / Meyer, 9.
2 Friedell, 30.
3 Friedell, 31.
4 Friedell, 76.
5 Wenk, 25.
6 Wenk, 24.
7 Christadler, 38.
8 “Doğa” terimi değişik bağlamlarda kullanılır: bir tarafta, “cinsel
doğa” olarak algılanan “kadın doğa”sı vardır, mesela: özcü cinsiyet karakteri.
Öte yandan, “kültür”ün tersi olan “doğa”dan söz edebiliriz, her şeyin
fiziksel/bedensel ve maddi olduğu anlamına gelen fakat aynı zamanda bir
dejenarasyon olarak görülen kültürün negatif imajına karşı çıkan pozitif bir
terim olarak görülebilir; bu nedenle, “doğası gereği dâhi”, özgür bir dahidir,
kültürün çökmüş ilhamı tarafından bozulmamıştır.
9 Çömlekçinin kızı, Debutades, gölgesini takip ederek, uyuyan
sevgilisinin duvara profilini çizdi.
10 Cherry, 49.
11 Bettina von Arnim gibi kadın sanatçıların ket vurma olarak
değerlendirdikleri bir eğitim (Arnim, 15)
12 Schweers, 160.
13 Cherry, 45.
14 Wenk 1996, 23.
15 Cherry, 47ff..
16 Cherry, 48.
17 Linda Noclin’in 1971’de yazdığı Neden
büyük kadın sanatçı hiç olmadı? talep ettiği gibi, Guerilla Girls, kendi
işleriyle sistemi eleştiriyorlardı.
18 Bachmann, 55.
19 Schmidt-Linsenhoff, 22f.
20 Schmidt-Linsenhoff, 26.
21 Schmidt-Linsenhoff, 29.
22 Schmidt-Linsenhoff, 29.
23 Pohl, 36.
24 Bu noktada, bu türden işler için kadınlar uygundur düşüncesiyle,
bir bağ kurabiliriz.
Çeviren: Ayşe Güngör
cin ayşe 5'ten..
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder