27 Ocak 2013






NECMİYE ALPAY

Hoşgeldin Mihman

   Akif Kurtuluş'un romanı "Mihman" teknik açıdan günümüzün çok kişili sözlü tarih çalışmalarına ve televizyon belgesellerine benziyor. Sanki bir belgeselci, 'olay'ın müdahillerini bulmuş, onları kayıt aletine konuşmaya ikna etmiş, onlar da anlatmaktadır. Bazen araya birinin diğerine seslendiği konuşmalar ya da yazdığı bir mektup da karışabiliyor. Kendi kendine konuşur gibi değil, meseleyi habersiz birilerine anlatır gibi bir ayrıntı düzeyinde konuşuyor bu roman kişileri, yüksek bir içgörü düzeyiyle. Belgeselcimiz bu konuşmaları bölümler halinde kurgulamış, öykünün gidişatına göre karşımıza dönüşümlü olarak her bölümde bir başka roman kişisi çıkıyor. Kişi başına düşen bölüm sayısı ise eşit değil, tıpkı roman dışı hayattaki gibi.
   "Mihman" bu kurgusuyla başka bazı romanları çağrıştırıyor: Orhan Pamuk'un "Benim Adım Kırmızı"sı, Perihan Mağden'in "Biz Kimden Kaçıyorduk Anne"si... Bu tekniğin bir tehlikesi, belirli bir tekseslilik olabilir. "Mihman"da kişilerin söylemlerindeki farklılık daha çok jargonlarıyla sınırlı; mesleklerine, konumlarına ve cinsiyetlerine göre değişen sözcüklerden oluşuyor. Erkeklerin tipik "ağbi"li söylemleri, başkişi Avukat'ın söylemiyle ortak (örn. s. 61, 63). Bunun dışında, Müdür konuşuyorsa "teşkilat, şirket, riyaset, hedefi alert etme" diyor, Nezir "kaşmer, mihman", Necati "abe, yapmışım". Gerillaların, Delila dahil, "önderlik", "tıkanık bir kişilik", "heval", "serok Apo" dediğini görüyoruz, Nalân "yani"yi nakarat yapıyor... Ama Delila'nın ve Nalân'ın konuşmalarına ayrıca değinmem gerekecek.
   "Mihman"da içerik açısından birkaç apaçık boyut izlenebiliyor. Bunlardan biri, bir polisin etrafındaki gerçekliğe işaret için başlı başına bir olanak olarak kullanılan polisiye boyutudur. Mayk Hammer dizileri başta olmak üzere o eski dedektif romanlarındakini andıran kısa ve net cümleli, lafı asla uzatmayan, 'ben' merkezli erkek dili de polisiye duygusunu güçlendiriyor. Ancak, bunun bildiğimiz polisiyelerden olmadığını söylemek gerekir. Apaçık olan bir diğer boyut, romanın üçüncü sayfasından itibaren ufak ufak devreye girerek gitgide ağırlık kazanan Kürt sorunudur. Bunların yanında başkişinin ilişkilerini düşünerek, 'aşk romanı' nitelemesini çağıran bir boyuttan da söz edebiliriz. Ama benim zihnimde ağırlık kazanan, romanın özellikle toplumsal erkekliği aşmaya yönelen etik boyutu oldu. "Mihman"a puan hesabıyla özgünlüğünü ve sanıyorum eşsizliğini kazandıran da budur bence, çünkü bu romandaki diğer tüm meselelere bir yolunu bulup Akif K.'nın soyutlamaya çalıştığı o verili ve içselleştirilmiş toplumsal cinsiyeti yeniden giydirerek düşünürsek, Kürt meselesi dahil böyle bir romanı başkalarının da -belki başka değerler yaratarak- yazabileceğini söyleyebiliriz.
   Akif K. bildiğim en iyi feministlerden biridir. Bunu söylerken aklımda yıllar önce "Edebiyat Dostları" dergisinin Temmuz-Ağustos 1987 tarihli 3-4 no.lu sayısında yayımlanan, "Kirpiler, Horozlar ve Kartallar" üstbaşlıklı "Cinsiyetçi İdeoloji ve Şiir" başlıklı yazısı var. Sanıyorum, cinsiyetçi ideolojiden söz eden ilk Türkçe telif yazılardan biridir. Bir erkek yazarın kaleminden çıkmış olmasını eklersek belki de tektir, tıpkı "Mihman" gibi. O yazıya ve Edebiyat Dostları dergisinin tüm sayılarına artık internetten erişilebildiğini görüp çok sevindiğimi kaydetmeden geçmeyeyim. Derginin tümü ya da büyük bölümü okunmalıdır ama, Akif K.'nın söz konusu yazısı hiç kaçırılmamalıdır[1]. Orada, Erol Çankaya'dan Timur Selçuk'a, Arif Damar'dan İsmet Özel'e, Ahmed Arif'ten Timuçin Özyürekli'ye, Ahmet Telli'den Ahmet Erhan'a, Adnan Özer'den İsmail Uyaroğlu'na ve elbette bütün bu şair ve şarkıcıların okurlarına ve dinleyicilerine kadar, yazıp söylediklerindeki cinsiyetçi sözleri sergiler Akif K. Andığı metinlerde rastladığı erkeklik övgüsünü ve yüceltisini yerin dibine batırır: "Erkeklik övgüsü, tarihsel olarak kurumlaşmış bir egemenlik ilişkisinin övgüsüdür. Çürümüş olanın onayıdır." Bu baptaki özeleştiri sınavından geçmiş bir şair olarak Ahmet Telli'yi anar.
   Akif K.'nın özeleştiriye kendisini de dahil ettiği bu nefis yazısında bugün katılmayabileceğimiz noktalara da rastlanıyor: "Türkiye'nin iktidar isteyenleri"ni övüyor, elbette devrimcileri kastederek; İsmet Özel'in "dört kere" imgesini ille de padişahla özdeşleştiriyor; "Dar-ül Aceze aşkı" diyerek gençliği yüceltiyor. Demek istediğim, zamanın ruhuna kısmen Akif K. da dahildir, ama bu durum yazıdaki cinsiyetçilik eleştirisinin değerini azaltmaz. Eleştirinin içeriden (içten değil, içeriden; egemen kesimden; burada, bir erkek yazardan) geleni, dışarıdan ya da mağdurun kendisinden gelene göre her zaman daha değerlidir. 1987 gibi, Türkiye için erken bir tarihte bir erkek yazardan gelen cinsiyetçilik eleştirisi, on kat daha değerlidir.
   Burada "Cinsiyetçi İdeoloji ve Şiir" başlıklı yazının "Mihman"la ilişkimiz açısından vazgeçilmez  olan kısımlarına bakmaya çalışıyorum. Bu bapta şu cümleler özellikle dikkat çekiyor:
   "Çok açık: hetarizm, çok-eşliliğin aşılmasıyla, çıktığı yere geri dönecek./ Erkeklik de bir ideoloji olarak, çıktığı yere geri dönmeli", "Aile, reddederek aşılabilir", "yeni bir toplum, ... mutlaka her yerindenkurulur" (altını çizen Akif K.).
   Buradaki "aşmak" fiili, yazının başka belirleyici konumlarında da yer alıyor. Çokeşlilik ve aileden başka, korkuyu aşmaktan da söz ediyor sözgelimi yazar.
   Öte yandan 'aşmak', Akif K.'nın kullandığı bir sözcük ve başvurduğu bir kavram olmaktan öte, şairlik ve yazarlık pratiğinde öznesi de olduğu bir fiil. Her sahici kişi gibi o da etkilenebilen biri. Şiirlerinde İsmet Özel'in, ilk dönem denemelerinde ise, "Cinsiyetçi İdeoloji ve Şiir" başlıklı olan dahil, Yalçın Küçük'ün sesi duyulmuştu. İkisine de çoktan ve köklü bir biçimde mesafe almış olduğunu söylemeye herhalde gerek yoktur.
   Aşmak meselesinin üzerinde dururken ve bunun "Mihman"daki belirleyici boyutla ilgili olduğunu söylerken düşünsel dayanaklarımdan biri de Meltem Ahıska'nın Cumartesi Anneleri'yle ilgili bir yazısı oldu ("Kayıp Annelerinin Şiddete Tanıklığı", Amargi dergisi, Güz 2006, no. 2, s. 20-22). Ahıska orada, cinsiyetçiliğin en az erkeklik kadar temel önemdeki bir öğesi olabilen anneliğin, Cumartesi Anneleri grubunda, "kadınları kendi öznelliklerini dönüştürerek kamusal alana taşıyan" bir muhalefet biçimine büründüğünü gösterir. Bence buradaki anahtar kavram "dönüş(tür)mek"tir. Anneler "Mihman"da da var: Şehit Yusuf'un annesi Nalân, aslında o da kendi yönünden şehit sayılan (bkz. s. 61) bir gerillanın annesini (Asiye'yi) ziyaret ediyor. Bu ziyaret her iki kadının hem kendilerini hem de kamusal konumlarını dönüştürerek, Cumartesi Anneleri'ni akla getiren bir biçimde toplumsal cinsiyetlerini aşmaya yönelmekte, "Mihman"ın 'aufhebung' (içererek ve üstesinden gelerek, dönüştürerek aşma) perspektifinin en önemli bileşenlerinden birini oluşturmaktadır.
   Akif K.'nın bu ilk romanı onun "Romantik Korno" adlı kitabında derlediği yazılarından bazılarının 'büyümüş' hâli gibi; özellikle "Ağbi gitme" başlıklı yazının. "Ağbi gitme"ye "Mihman"daki tüm boyutların sığdırılması söz konusu olamaz elbette, ancak konuları, söylemleri ve zaten bütün Akif K. metinlerinin ayırt edici özelliği olan etik işleyişleri açısından iyice akraba duruyor bu iki metin. Ve bir soru işaretini açmama yardımcı oluyor:
   "Mihman", bütün içerik zenginliğine karşın, bu büyümüşlükten bütünüyle kazançlı çıkmış diyebilir miyiz? Türkçe edebiyat içinde öncü bir romandan söz ediyoruz. Ama kendisi olarak da şampiyon sayabilir miyiz onu? Kötü yüreğimin eleştirilerini esirgemeyeceğim.
   "Mihman" gibi, hayatın 'fiilen' çok daha geniş bir kesimini kapsayan bir metinde, yazının (ya da yakın tür olarak öykünün) gösterebildiğinden çok daha fazlasını gösterme olanağına kavuşuyorsunuz. Ancak, metninizin karşılaması gereken beklenti de aynı ölçülerde genişlemiş oluyor. Kısa türlerin kaçınabildiği belirleyici noktalardan, büyüyen ölçeği kullanırken de kaçındınız mı, roman gerçekliğini tutturmanız tehlikeye düşüyor, özellikle roman dışı gerçekliğe çok yakından seyreden bir roman gerçekliği söz konusuysa. "Mihman"da kişiler ve olaylar gösterilirken kötülüğün diplerinden daha az kaçınılmasını, bir yolu, bir biçimi bulunup oralardaki girdapların atlanmamasını, Müdür-Menzir meselesindeki girdabın daha başkalarıyla desteklenmesini bekledi benim zihnim. Trajik uğraklardan biraz fazla hızlı uzaklaşılıp genele bağlanmakta acele edilmiş duygusu oluştu. Romanın önde gelen kadın kişilerinden Delila'nın konuşmaları gerçekte pek çok olanak sunuyor. Gelgelelim, en kritik uğraklarda onun konuşmaları diğer ana arterlerden daha stilize duruyor. Silahlı mücadelenin dönüştürdüğü bir kadın olmanın çelişkileri gösterilmiyor değil. Bu açıdan bence çok iyi yazılmış bir bölüm de var: Delila'nın, "yaşam gerçekliğinin aşırı erkekçiliği"ni yerdiği,  "kadın yapısıyla sorunlu" gerillanın, militer bir renk olan hakiyle aynı adı taşıdığı yer (s. 89). Bunun yanında Delila'nın, Kürt kadınlarına özgürlüğün "Önderlik" tarafından verildiğini söylemesindeki ezberciliğine dikkat çekilmesi de -Atatürk'ün kadınlara haklarını vermesi çağrışımıyla- iyi bir argüman. Ancak, bu ezbercilik ile Delila'daki derin içgörünün (66. bölüm) yan yanalığı biraz fazla öğretici, dediğim gibi stilize duruyor. Bunlar belki de bu bölümün nasıllığına bakılmadan her durumda sorulacak sorulardır. Delila'nın ve Nalân'ın konuşmaları, Avukat tarafından aktarıldıklarında daha hakiki bir tona bürünüyor. Nalân'ın, oğlu Yusuf'un cenazesindeki konuşması, romanın doruklarından biri ve herhalde yazılması da en zor olan sahnelerden; fazla 'toplumcu gerçekçi' kokmaya elverişli olanlardan. Ama o konuşmayı bize Avukat aktarıyor (s. 25) ve bütün akla rağmen herhangi bir hamlık duygusuna kapılmıyoruz. Nalân'ın kendi bölümlerinde ise bazen, 8. bölümdeki gibi, Avukat'ın konuştuğu izlenimine kapılabiliyoruz. Bunun yanında, Nalân'ın konuştuğu bölümlerden sonlara doğru olanlardaki ve Ayfer'in bölümündeki konuşmalarda biraz fazla söz sanatı olmasına da takıldım: 69. bölümde, Nalân'ın, oğlunu çatışmada kaybetmiş gerilla annesi Asiye ile buluşması öncesinde söyledikleri ("Onun ellerimi tutmasını, onun gözlerinde kaybolmayı, başımı omuzlarına koyup dakikalarca susmayı istiyordum") değil, ama sonrasında söyledikleri: "Van'a bir saat önce, Asiye'nin ellerimdeki sıcaklığını, kaybolduğum hareli gözlerini ve omzunun yumuşaklığını yüreğime koyarak geldim" ve "Yusuf'un cenazesindeki kor, bu tülbendin nefesiyle yeniden canlanmaya başladı". Bir cümlede iki söz sanatı genellikle fazla gelir. Kadın kişilerin dili böyle olmak zorunda mıydı, emin değilim.
*
   Akif K., "Mihman"da kişilerdeki ve ilişkilerdeki cinsiyetçiliği sorunlaştırırken toplumsal erkekliğin reel hallerini sergiliyor (futbol ilgilerine, "ağbi"li tartımlı erkek raconlarına, bin bir yönüyle ilişki kültürüne, cinsiyetçilik kadar şiddetin de sorgulandığı "Babam lan o benim, kodumun ibnesi!" ve Müdür'ün sinkaflı birkaç sözüne de eşantiyon düzeyinde yer vererek). O hallerde kabul edilebilir, saygı duyulabilir, hatta eşitlikçi bir erdem düzlemine yükseltilebilir nitelikte olan ya da en azından o düzleme aykırı olmayan ne varsa onu alıkoymaya ve bazen dönüştürürcesine yeni bir biçime büründürmeye yöneliyor. Böylelikle gelişen ve 'analiz-soyutlama-sentez' diye şemalaştırmak istediğim bir teknik/ yazma süreci seziliyor. "Mihman"ın her adımda önümüze açtığı koridorlar belirli bir etik bütüne yöneliyor, ancak, süreç içinde koridorsuz bir noktaya ulaşmıyoruz; derlene toparlana, ikiye iniyor koridor sayısı, daha doğrusu sonuçta iki koridor kalıyor: 1) Toplumsal cinsiyeti ve şiddeti aşma koridoru; 2) Başkişiye özgülenen koridor. Bu ikinci koridor, romanın kendi mantığı içinde birincisi kadar meşru mu? Bu soru başkişinin Akif K.'ya çok benzemesinden ötürü, ister istemez, 'her ilk roman özyaşamöyküsü temeline dayanır' sözünü akla getiriyor. Ancak, mesele tam olarak bu değil. "Mihman"da ağırlığı neredeyse her an hissedilen başkişimizin, kendi bakış açısını -ne kadar şahane olursa olsun- diğer tüm roman kişilerine 'armağan etmesi'. Başkişi, "Avukat, Tosi, Memet Fuat", sanki diğer roman kişilerine ilişkin bilgileri verebilmek için onların 'kılığına' da girmiş gibi bir izlenim uyandırabiliyor.
   Değinmeden geçmeyeyim: Aslında "Avukat, Tosi, Memet Fuat" adlarının kullanım yerleri ayrı bir anlam taşıyor. "Avukat" adı her ne kadar kahramanımızın mesleği ve sıfatıysa da, bu adla çağrılması hayatındaki kadınlardan Berin'in işidir. Berin için şöyle der "Avukat", kendisine ayrılmış olan 1 numaralı bölümde: "Ne zaman beni iğneleyecek bir cümle kursa, adım 'avukat' olurdu". Dolayısıyla, "Avukat" başlıklı bölümler ile "Memet Fuat" başlıklı bölümler ayrı nitelemelere işaret ediyor. "Tosi" adı ise Avukat'a hayatındaki kadınlardan bir başkası (okul arkadaşı, şehit annesi Nalân) tarafından verilmiştir ama, o ad bir bölüm başlığı olamayacaktır.
   Gerçi bir tür meydan okumayla başkişiye, kuyusunu kazarcasına bir ikiz de getirmiş Akif K: "Müdür", diğer adlarıyla "Oktay Büklüm, Mehmet Fuat". Kendisinin reddettiği ("İnsanoğlunun çift yaratıldığı yalan dolandı", s. 136) bu ikizliği hak etmek için, tıpkı Avukat gibi babasını çocuk yaşta kaybetmesi, "aşmak" fiilini de kullandığı bir ölüm felsefesi yapacak kadar (s. 77) içgörü sahibi ve erkeklik ideolojisi ile pratiğinin sıkı bir temsilcisi olması gerekmiş Müdür'ün: Erkek söylemi ve bunun en ideolojik halleri konusundaki özbilinç de ondan geliyor, bkz. s. 29-30. Hakkında bir Çerkez iması da var ("bizim Çerkez kızlar" s. 30). Bir MİT müdürüdür kendisi, gizli polistir, ancak eskilerin deyişiyle sahip olduğu "realite terbiyesi" ile adeta Gaffar Okkan'dır. Linç karşıtı bir yerel platform oluşturma çabaları da anlatılmaktadır (s. 249). (Yaratıcı yazarın sezgisi olmalı: "Mihman"ın yayımlanmasından bir süre sonra, benzer sağduyu belirtileri gösteren bir Diyarbakır Emniyet Müdürü daha çıkacaktı tarih sahnesine.) Böylelikle, romandaki erkekler, toplumsal konumları her ne olursa olsun, erkekliğin etik katman tarafından soyutlanıp ayıklanmış yönleriyle belirginleşiyorlar. Yazar bize çok özlenmiş bir iyiliğin kaynaklarının neler olabileceğini gö(ste)rme arzusundan kaçınamamış diye de yorumlanabilir bu yön.
   Bölümler dışı kişiler genellikle zihnimizde koridor yaratacak kadar güçlü olmuyor ama, belli belirsiz bir yeri oluyor onların da. Eşitlikçi okur için, romandaki her kişinin değerlendirilmesi, iyi bir duygu yaratarak etik atmosfere katkıda bulunuyor.
Nezir adlı kişide yıllar boyu birikmiş hınç bile bir kötülük çeşmesinden akmıyor, daha doğrusu akıyor ama, biz o taraflara götürülmüyoruz, uzağında tutuluyoruz o girdabın.
   Evet, romandaki herkes değerlendiriliyor, herkesin adı var; 'şoför' ya da 'nakliyatçı' deyip geçmiyor yazar, şoförün ya da nakliyatçının adını ve kişisel özelliklerini öğreniyoruz, sahneye bir tek kez çıkacak olanlarınkini bile. Ancak, tıpkı Avukat gibi, hayli arındırılmış olarak ("İçimdeki şiddet duygusunu kazıyamadığım tek yer, trafikti" -s. 47). Avukat'ın değişkeleri gibi diğer kişiler. Oysa romanın bunu kastettiği, hedeflediği söylenemez. Avukat'ın değişkesi olmasının yazar tarafından hedeflendiği öne sürülebilecek tek roman kişisi Müdür'dür. Avukat'a tam olarak 'alter ego'su değilse de, Memet Fuat ile Mehmet Fuat'ın yakınlığı kadar yakın.
*
   Dediğim gibi, bir açıdan iki koridora bölünmüş olarak bırakıyor bizi roman. Kahraman bir türlü bir antikahramana dönüşemiyor, bu ise etik koridoru, romanın etik iddiasını gölgede bırakıyor. Avukat, bir sofra adamı, raconun ve hayatın ilmini yapmış gerçek bir ağır ağbi, okkalı bir şahsiyet olarak, toplumsal erkeklik aşılacaksa onu da o aşar gibi bir nesnel tabloyu akla getiriyor. Burada bir sorun yok mu? Roman türünün geneli için, kahramanın antikahramana dönüşmesi diye bir şart koşulamaz elbette. Ancak, kahramansızlığı "Mihman"ın kendi tekil isterleri çağırıyor. Etik temelin çok kişili (=çok bölümlü) olarak, bir sürü koridordan geçip gelerek oluşması, 'herkes değerli' diye özetleyebileceğim o iddia, herkesin, en azından romanda bölüm sahibi olan herkesin 'ben' diliyle söz sahibi olması, bu beklentiyi yaratıyor.
   "Mihman"da konuşan kişilerin hepsi, hayatın incelikleri açısından başkişimize yakınlar. Bölüm sahibi olmayanlar da öyle. Avukat'ın, "Hacım, şurdan bir ufak rakı alıyorum" diyerek rakıya el sürmekten kurtardığı müteşekkir bakkal gibi (s. 115). Romanın özel olarak inşa ettiği eşsiz raconlar bütününde somutlaşan bir zihniyet bu. Verili raconu aşmaya yönelen bir imgesel. Ahkâm kesiyorum ama, başkişisiz inşa edilebilir mi böylesi, iş bir ütopya alanına dönüşmez mi, çok da emin değilim. Romanın olay örgüsü içinde toplumsal cinsiyetin aşılması atılımının sahnelendiği en tipik ilişki, Avukat'ın Cemil Bey'le olan ilişkisidir diyebilirim. Cemil Bey, Avukat'ın eski kayınpederi. Romandaki tüm erkeklik motifleri gibi bu kayınpeder-damat ilişkisi de verili erkeklik kültürüne uygun bir görünümle başlamıştır: Yılda bir, kayınpeder için anlam taşıyan bir günde (Demokrat Parti'nin seçimleri kazanma yıldönümü olan 14 Mayıslarda) kentin mutena bir lokantasında erkek erkeğe yemek yeme geleneği oluşturmuşlardır. Cemil Bey, hesabı damadın ödemesine itiraz etmediği gibi, "bundan gizli bir keyif bile" almaktadır (s. 66). Buraya kadar olan gidişatın, seçkin türünden bile olsa, yerleşik erkek raconuna gayet uygun olduğunu söyleyebiliriz. Ancak, bir sonraki sayfada yerleşik raconun son haddine kadar zorlandığı şu satırları okuyoruz:
   "Dördüncü 14 Mayıs yemeğimizden bir gün önce boşanmıştım. Takip etmez, merak etmezdi öyle şeyleri."
   Kızının boşanmasını (haberdar olduğu halde) önemsemeyen, önemsese bile bunu damadıyla olan dostluğunda söz konusu bile etmeyen bir baba! Böylesine, bırakınız bizim buraları, dünyanın diğer yörelerinde de kolay kolay rastlanmayacağını kabul etmek gerekir. Gerçi inandırıcı olmadığı söylenemez. Belki tam da şu "erkek erkeğe" oluş, o racon nedeniyle inandırıcıdır bu kurgu. Son derece de ustacadır, çünkü Avukat, bu buluşma öncesindeki ikircimlerini uzun uzadıya anlatarak bizi karşılaşmanın kritikliğine ince ince hazırlamış, dikkatimizi yoğunlaştırmıştır. Ve kayınpederin tavrı, verili toplumsallığın aşılabileceğini, aşılmış halini ayan beyan göstermektedir bize. Verili evlilikle kayıtlanmış imgesel, başarıyla kırılmıştır. Dostluğumuz nikâhla kaim değil meselesi boşanan modern karı-kocalar için ağızlara sakız olmuştur ama, kayınpeder-damat dostluğu için sanıyorum bu bir ilktir. Genel kural, boşanmaların iki tarafı aile boyu etkilemesidir. Eğer kayınpeder-damat faslı gelenekselleştiyse, bunun boşanma sonrasında devam etmesi değil, etmemesi beklenir. Erkek-erkeğe rakı sofrası geleneği kadınlı erkekli biçimini çoktan almış olsa da, erkek erkeğe olanı hâlâ daha köklü bir kültür öğesi, birinci sınıf bir racondur. Akif K. bunu olduğu gibi alarak başlıyor, belirli bir aşamada dönüştürerek özgürleştiriyor. Cinsiyetçilikten arındırma dediğim yordamın romandaki en tipik örneklerinden biri bu kısım.
    "Mihman" binyıl dönümü Türkiye'sinde şahsiyet sahibi bir avukatın etrafında dönüyor. Sahne olarak, şahsiyet sahibi bir erkeğin özgül varlığı etrafında gündelik hayatın raconu seçiliyor. Ancak, bu odak giderek Kürt sorunu başta olmak üzere toplumsal-tarihsel olanla, yani romanın diğer ağırlık öğeleriyle yerkapışıyor. İlgilerinize göre, romanın boyutlarından birinde ya da diğerinde yoğunlaşabilirsiniz. "Mihman"ın başkişisi, çuvallamayacak kadar şahsiyet sahibi ve Kürt sorunu başta olmak üzere toplumsal gerilimlerdeki safını hiç ikircimsiz bir biçimde seçmekle birlikte, kendi kendisini ne edeceğini de pek bilemeyen ve bu durumunun bilincinde olan, küp gibi içerek ruhbilimcilerin deyişiyle 'kendini tahrip eğilimi' gösteren ya da kendini fiziksel açıdan 'doldurarak' var eden biri. Gerek "Mihman"da, gerekse "Romantik Korno"da, bu ben'in merkezliği okunuyor. "Mihman" toplumsal erkekliği aşmaya çalışırken, bunu Avukat merkezli olarak yapmaya yöneliyor. Bütün bölümler soyut bir okur/ izleyiciye seslenirken, 12. bölümde Nalân'ın Avukat'a seslenmekten kendini alamaması, 19. bölümde Cemil Bey'in damadına seslenmesi ve 54. bölümde Avukat'ın da Berin'e seslenmesi gibi istisnalar, romanın 'Avukat-egemen' niteliğini güçlendiriyor.
    "Mihman" sözcüğü konuk anlamına geliyor. Gerillalar önceleri "düşman" diye andıkları rehinelerini daha sonra hakkında biraz fikirleri olunca "misafir" diye anmaya başlıyorlar. "Mihman" sözcüğünün yalnızca Nezir tarafından ve tek bir kez kullanılmasına karşın romanın bütününe ilişkin kavram olarak içerikte Avukat tarafından temsil edilmesi de romanın Avukat merkezliliğine işaret. Ve 'kavram' anlamına gelen "Mefhum" sözcüğü, Yusuf'un Avukat'a "Memet Fuat" sözcüklerinden yola çıkarak taktığı ad (s. 20).
   "Mihman" Siyabend'in son sayfada anlattığı güzelim hikâyeyle bitemez miydi? Yeterince vargısal olmazdı öyle bir son belki. Ama ardından gelen satırlar da fazla 'jestüel' değil mi? Belki öyle, ama romanın bu bitişi, bütünü ile daha tutarlı diye de düşünülebilir.



Derginin tamamı için: http://www.beyazmanto.com/edebiyatdostlari/

CİN AYŞE sayı 8'den, güz 2012

http://necmiyealpay.blogspot.com/p/mihman.html

5 Ocak 2013


cin ayşe 9... hazırlanıyor...


                                                        cin ayşe 9'un dosya konusu
                                                      KADINLARIN FLUXUS'U...

3 Ocak 2013





DENEYSEL ARAŞTIRMA:
NESNENİN İRRASYONEL BİLGİSİ ÜZERİNE: KÂHİNLERİN KRİSTAL KÜRESİ

Editörün notu-. Bu sorular ve cevaplar, Le Surrealisme ASDLR sayı 6 (Mayıs 1933)’da yayımlanan, “irrasyonel bilgi”nin olanaklarına ilişkin bir dizi kolektif araştırmanın bir bölümüdür.
 Sorular:


1. Gündüzcül mü, gececil mi? 2. Aşka karşı olumlu mu? 3. Metamorfoza elverişli mi? 4. Kişiye göre uzamsal konumu ne? 5. Hangi çağa karşılık düşüyor? 6. Suya batırıldığında ne oluyor? 7. Peki süte? 8. Sirkeye? 9. Sidiğe? 10. Alkole? 11. Civaya? 12. Hangi elemente karşılık geliyor? 13. Hangi felsefi sisteme ait? 14. Size hangi hastalığı hatırlatıyor? 15. Cinsiyeti ne? 16. Hangi tarihi kişilikle özdeşleştirilebilir? 17. Ölümü nasıl olur?  18. Teşrih masasında güzel görünmesi için neyle bir araya gelmelidir? 19. Onu çölde hangi iki nesneyle görmek isteriz? 20. Onu çıplak bir kadının bedenindeki hangi noktaya yerleştirirdiniz? 21. Peki kadın uyuyorsa? 22. Ölüyse? 23. Hangi burçtan? 24. Onu koltuğun hangi kısmına yerleştirirdiniz? 25. Onu yatağın hangi kısmına yerleştirirdiniz? 26. Hangi suça karşılık gelir?

DENISE BELLON: 1. Gündüzcül 2. Çok olumlu. 3. Evet. 5. Ortaçağ. 6. Uzuyor ve eriyor, içinden küçük balıklar çıkıyor. 9. Bir çocuğun balonu gibi süzülüyor. 10. Durmadan dönen bir prizmaya dönüşüyor. 11. Çocuğun ellerinden kurtulup karın üstünde yuvarlanıyor. 12. Su. 13. Fizyokrasi. 14. Verem. 15. Hermafrodit. 16. Freud. 17. Sayısız kez ikiye bölünerek çiftleşme yoluyla. 18. Çıplak bir kadının gövdesi ve bir kronometreyle. 19. Su dolu bir havuz ve güneşle. 20. Yarısı saçlarıyla örtülü boynundaki çukura. 21. Bacaklarının altına. 22. Göbeğine; kadının eli de üstünde. 23. Terazi. 24. Ayaklarından birinin altına.

GALA (DALİ): 1. Gececil. 2. Olumlu, fakat bazen tehditkâr. 3. Evet, yapay ışığa maruz kaldığında. 4. Göğsünün karşısında. 5. Taş Devri. 6. Baş döndürücü oluyor. 7. Kurbağaları ısıtıyor. 8. Bir avuç dolusu samana dönüşüyor. 9. Düzleşiyor ve bir kitap gibi açılıyor. 10. Patlıyor. 11. Tam tutulmaya yarıyor. 12. Hava. 13. Hegel. 14. Humma. 15. Dişi. 16. Freud.

NUSCH (ELUARD): 1. Gündüzcül. 2. Evet. 3. Evet. 4. Tepesinde. 5. 1933. 6. Eriyor. 7. Büyüyor. 8. Kayboluyor. 10. Bilmiyorum. 11. Düzleşiyor. 12. Hava. 14. Hiçbirini. 15. Erkek. 16. Mars. 17. Suda. 20. Göbeğinde. 21. Omzunda. 22. Bacaklarında. 23. Terazi. 24. Ayaklarından birinin üzerinde. 25. Yastığın üstüne.

YOLANDE OLIVIERO: 1. Gündüzcül. 2. Fazlasıyla olumlu. 3. Çok elverişli, sonuçta o kâhinlerin küresi. 4. Avuçlarının arasında. 5. Catherine de Medici hükümdarlığı. Engizisyon. 8. Sirkeyi sayısız inciye dönüştürüyor. 9. Bunu istemiyorum. İmkânsız. 10. Sonsuza dek bölünüyor ve her bir küre bir buzdağını gizliyor. 11. Dünyanın sonu/belki Satürn’ün ta kendisi. 12. Hava.13. Sürrealist Manifesto. Kâhinlere Mektuplar. Çözünür Balık. 14. Kar körlüğü. 15. Dişi. 16. Nostradamus. Tepegöz. 17. O ölümsüz. 18. Bir neşterle. 19. Susuzluktan ölen bir adamın kadavrası ve üstünde elmastan bir haç olan siyah, kadife bir yakalıkla. 21. Bir gözünün üstünde, birikmiş tüm gözyaşları olarak. 22. Küre, ölü bir kadına dokunamaz. 23. Başak. 25. Sol yanağa temas edeceği şekilde, yastığın üzerinde.


Çeviren: Ilgın Yıldız

cin ayşe sayı:8, kadınların sürrealizm'i dosyasından...