26 Eylül 2007

cin ayşe'nin incileri

PINAR ASAN
“BELLEĞİM VATANIMDIR”: SARKİS ÜZERİNE

Bellek, mekan ve zaman insan varoluşunun temel kategorilerindendir. Ama bu kategorilerin anlamını pek az tartışırız; bunları oldukları gibi kabul etme eğilimi gösteririz, içeriklerini doğalmışçasına ele alırız. Zamanın akışını saniyeler, dakikalar saatler, günler, aylar, yıllar aracılığıyla kayıtlara geçeriz. Mekanı yalnızca fiziksel sınırları içinde değerlendiririz. Belleği ise çoğunlukla anılar toplamı olarak kavramlaştırırız. Bu kavramlar ve kavramların algılanışı Sarkis’in sanatının da problematiklerini oluşturur. Bellek, mekan ve zamanın tanımlanışı modernitenin ve modernite sonrası dönemin üzerinde sık sık durduğu kavramlardır. Yine bu dönemlerde üretilen sanat yapıtları da bu kavramlar çerçevesinde oluşmuş ve zaman içerisinde sanat yapıtının bu kavramlara yaklaşımı da değişmiştir. Tam da bu sebeple bu makalede değişen bellek, zaman ve mekan anlayışları üzerinde durup, bir sanatçı olarak Sarkis’in özgünlüğüne değineceğim. İlk olarak mekanın, zamanın ve belleğin birbirleriyle ilişkilerini ele alacağım. Sonrasında bu konudaki farklı yaklaşımlara değineceğim. Son olarak ise zaman içinde birbirinden farklılaşan yaklaşımların ve Sarkis’in temsil ettiği sanat anlayışının adı geçen görüşlerden hangileriyle benzerlikler taşıdığına değineceğim.
ZAMAN VE BELLEK
“Kısaca tanımlayacak olursak zaman, içinde bir şimdi-noktasının keyfi olarak saptanabileceği bir şeydir; öyle ki, iki farklı zaman noktasından biri önce diğeri sonradır. Ama zamanın şimdi-noktalarından hiçbiri bir diğerine göre ayrıcalıklı değildir. Herhangi bir şimdi-noktası, “şimdi” olarak, daha sonraki birinin muhtemel öncesidir; “sonra” olarak da daha önceki birinin sonrasıdır… Öyleyse zaman, aşamaları birbirine göre önce ve sonra ilişkisi içinde olan bir açılımdır. Her önce ve sonra şimdiye göre belirlenir ki, bu şimdinin kendisi keyfidir.” (Heidegger, 1997).
Zaman üzerine en önemli tezleri ortaya atmış düşünürlerden biri olan Heidegger’in kuramı, belleği zaman üzerinden algılayabilmemiz için büyük bir olanak sağlar. Bu bakış açısına göre anılar geçmişe aittir, oysa bellek bu güne, “şimdi ve buraya” aittir. “Bellek duyumlar bloğu halinde şimdiki zamanın içinde ortaya çıkar. Geçmişe ait bir bellek yoktur diyebiliriz. Bizi geçmişimize değil, varolduğumuz şimdiki zamana yollayan anılar değil bellektir. Başka bir deyişle geçmişi bu gün yeniden kuran bellektir. Bu zihinsel bir derlemedir. Toplumsal söylencelerin yıllar boyu değişerek bu güne aktarılması gibi, bizler zihnimizdeki anlardan parçalar seçerek bu günü yani belleği inşa ederiz.” (Akay, 1996)
ZAMAN ve MEKAN
Mekan da zamana benzer biçimde doğal bir olgu olarak ele alınır, sağduyuya dayalı günlük anlamların atfedilmesiyle “doğallaştırılır”. Bazı açılardan zamandan, dolayısıyla bellekten daha karmaşıktır (yönü, yüzölçümü, biçimi, tekrarlanabilen bir düzeni, hacmi gibi ana özellikleri yanında bir de mesafesi vardır), ama biz mekanı şeylerin ölçülebilen ve böylece yerli yerine oturtulabilen nesnel bir özelliği gibi ele alırız. Bu da doğallaştırmamızı kolaylaştırır.
Toplumsal teoriler (burada sözü edilen Marx ve Weber gibi düşünürlerin gelenekleridir) yaklaşımlarında mekana oranla zamana ayrıcalık tanır. Genellikle ya zamansal süreçlerin içinde cereyan ettiği daha önceden varolan mekansal düzenin varolduğunu ya da mekansal engellerin, mekanı insan eylemi için temel olmaktan ziyade, olumsal bir yön haline getirecek denli gerilediğini varsayarlar.
“Toplumsal teori her zaman toplumsal değişim, modernleşme ve devrim (teknik, toplumsal, politik) süreçleri üzerinde yoğunlaşmıştır. İlerleme toplumsal teorinin konusudur, tarihsel zaman ise birincil boyutu. Zaten, ilerleme mekanın fethini, bütün mekansal engellerin yıkılmasını ve nihai olarak “mekanın zaman aracılığıyla yok edilmesini” içerir. Mekanın olumsal bir kategoriye indirgenmesi, ilerleme kavramına içkindir. Modernite, ilerleme sorunuyla bağlantılı olduğuna göre zamansallığı, yer ve mekan içinde olma yerine, oluşum halinde olma olarak vurgulamıştır. Zamanın yer ve mekan birlikteliğindense akışkanlığını ve “ilerlemeciliğini” incelemiştir. İktidar, zaman ve mekan ilişkisini inceleyen Foucault tarihin mekanı “ölü, sabit, diyalektik dışı, hareketsiz bir şeymiş gibi ele alınırken, zamanı zenginlik, doğurganlık, hayat, diyalektik” olarak düşünmesinin ne zaman ve neden ortaya çıktığını araştırır.” (Harvey 1999)
Modernitenin zamanı tek başına ilerlemeciğiyle ele alışına Heidegger’in bakışı farklıdır. Heidegger’e göre mekan sıkıştırılmış zaman içerir ve bu işlevi görür ve bellek için her şeyden önemlisi sıkıştırılmış zamanı içeren mekandır. Heidegger bu mekanı ev olarak tanımlar. Bir mekan olan ev, düşünceleri ve anıları bütünleştirme, dolayısıyla bir bellek oluşturma gücüne sahiptir. Varlık bu mekanda değer kazanır. Burada bellek ve hayalgücü birbirine bağlı kalırlar ve birbirlerini karşılıklı derinleştirirler. Dolayısıyla bellek için mekanı ve zamanı birbirinden ayırmak mümkün olmaz. Bu bakış açısı toplumsal teorinin tersine, mekanı zamansallaştıran estetik teorinin bakışına daha yakındır.
Şiirsel imgelemi incelediği Mekanın Poetikasi adlı çalışmasında Bachelard da tıpkı Heidegger gibi aslen zamanla ilişkili bir kavram olarak düşünülen belleğin, mekandan bağımsız anlaşılamayacağını vurgular. Bachelard’a göre (1996), “soyut” zamandan farklı olarak, “yaşanan” zaman muhakkak mekanla, yerle ilişkili olarak anlam kazanmaktadır. Başka bir şekilde söylersek, zamana yaşanmışlık hissini kazandıran şey, mekana ait özelliklerin bellekte bıraktığı izlerdir.
Modernizm sonrası sanat yapıtının gelişimi de mekan, zaman ve bellek birlikteliğini göz önüne serer. Bu üç unsurun kavramlaştırılması modernite sonrasında yalnızca toplum bilimlerinin ve teorilerinin değil, bizzat sanatçıların da ilgi alanlarına girmiştir. Artık sistemleştirilmesi mümkün olmayan bu kavramlar, hiyerarşisiz biçimde bir arada ele alınabilmektedir. Sanatçı bu mefhumları aynı zamanda mekanın içindeki gösterim ve sergi üzerinden tartışabilendir.
MEKAN VE GÖSTERİM
Gösterim mekanları, mekansal pratikler için yeni anlam ya da olanaklar hayal eden zihinsel icatlardır. Göstergeler, mekansal söylemler, hayali alanlar, sembolik mekanlar, müze ve benzeri maddi alanlar bu tür zihinsel icatlardandır.
“Düşünme ve kavramlaştırma biçimlerimiz, ilk olarak yazılı sözcüğün mekanlaştırmalarıyla (sözcüğün basımı ilk mekanlaştırmadır çünkü) meydana gelmiştir. Haritalar, grafikler, şekiller, fotoğraflar, maketler, resimler, yerleştirmeler, heykeller ve benzerlerini üreterek ve inceleyerek öğrenmeyi sürdürürüz. Sanat yapıtı ise mekansallaştırmaları ve estetik uygulamaları temsil edendir.” (Lefebvre 1998)
“Sanat yapıtı anlambilimsel değerinin ötesinde, aynı zamanda bir toplumsal aralık anlamına da gelir. Toplumsal aralık deyimi, Karl Marx tarafından kâr yasasının dışında kaldıkları için değiş-tokuş, zararına satış, kendi kendine yetecek kadar üretme vb. – kapitalist ekonomi çerçevesine dahil olmayan toplulukları nitelemek için kullanılmıştır. Toplumsal aralık, bir insani ilişkiler uzamıdır; bir taraftan az ya da çok uyumlu ve açık olarak global sistemin içinde yerini alırken, bir taraftan da bu sistemin içinde egemen olanların dışında başka mübadele olanakları olduğu fikrini uyandırır. Temsiller ticareti alanında çağdaş sanat sergisinin doğası da tam böyledir: Sergi, günlük hayatı düzenleyen ritme ters ritimleri olan zamanlar, özgür alanlar yaratır, insanlar arasında, bize dayatılan “iletişim bölgeleri”ndekinden farklı bir karşılıklı alış verişin gelişmesini kolaylaştırır.” (Bourriaud, 2005)
Bir iletişim bölgesi yaratmasının yanı sıra mekanı ve zamanı birlikte ele alabilen sergi, sanatçının seyirciden hangi seviyede katılım beklediğine göre, yapıtların doğasına, önerilen ya da temsil edilen toplumsallaşma modellerine göre değişen özgün bir “mübadele alanı” yaratır. “Günümüzde bu mübadele alanını formun tutarlılığı, yapıtın malzemesi ve benzeri estetik kıstaslara göre yargılamalıyız.” (Bourriaud, 2005). Sanatın bir özerklik alanı olduğunu kabul edişimizden bu yana, yapıtın mekanla (burada artık sergi mekanı söz konusudur), diğer sanat türleriyle, felsefe ve sosyoloji gibi bilimlerle bağlarını kurmaya çalışırız. Bu sanatçının önermelerini birebir algılamaktan çok, yapıtın kendi içinde barındırdığı potansiyelleri açığa çıkarmak için izleyicinin sanatçıyla ve sanat yapıtıyla kurduğu bağa göre değişen bir bilgi alışverişini gerekli kılar. “Serginin oluşturduğu toplumsal aralıkta, sanatçı sergilediği simgesel modellerin sorumluluğunu üstlenir. Bütün tasvirler (ama çağdaş sanat, tasvir etmekten çok örnekler, toplumsal dokudan ilham almaktan ziyade onun içine girer), toplumun içinde oldukları yerden başka bir yere aktarılabilecek değerlere işaret eder.” (Bourriaud, 2005). Bu sebeple sanat mekanlarının anlamı da sanatçı ve izleyici için zaman içinde değişime uğrar. Özellikle toplumsal ve kişisel belleğin izlerinin sürüldüğü, depolandığı (müze) sanat mekanları yukarıda belirtilen sebeplerden dolayı artık sanatçı ve izleyici tarafından yeni önermeler getirilmesine imkan vermek durumundadır.
SARKİS ÜZERİNE ve SONSÖZ YERİNE
“Sürekli değişen ve hep yenilenen yerleştirmelerini açık, içine girilebilir biçimde tasarlayan Sarkis, sanat eserinin kişisel belleği olduğu kadar ortak belleği de depolayıp işlediği özel bir form bulmuştur. Yerleştirmelerinin her kuruluşunda ortaya tıpkı belleğin anıları ve anları bu günde bir araya getirerek bir şimdi yaratması gibi yeni bir bileşim çıkar; sanatçının dünyanın dört bir yanına yaptığı yolculuklardan kimi işleri için on yıllar boyunca beraberinde gezdirdiği nesneler yeniden gruplanarak ve sürekli biçim değişikliğine uğrayarak daimi bir akışın özneleri olurlar.” (Flekner, 2005)
Sakis yapıtlarını bir tiyatro oyunu, bir sinema filmi, bir senfoni gibi katmanlar halinde yaratır ve çeşitli nesneleri zamanı gözeterek onları yeniden yana yana getirir. Sinemayı, müziği ve felsefeyi işlerine çağırır. Bunun için kendine plastik bir alan çizer.
“…Ben çok müzik dinlediğim ve kitap okuduğum için bu sanatlarda geçerli olan zaman meselesi üzerine çok düşünürüm. Bu zaman sanatları içinde kalkıp baştan sona meseleyi elimde tutmam gerekiyor. Sergilemelerimde de böyle bir durum var…bütün bu bakış aslında dikiş atmaya benzetilebilir. Bu dikişi verili bir mimarinin içine atıyorum. Bu mimariyi unutmuyorum, fakat bu mimarinin içinde bir atmosfer kuruyorum.” (Çalıkoğlu ve Sarkis röp, 2005)
Sanatçı yapıtına ve sergisine çağırdığı farklı medya ve disiplinleri, sanatın ve sanatçının özerkliği ve tekilliği kavramına dayanarak sonuna kadar kullanır. Daha önce bahsettiğim toplum teorilerinin mekansal engelleri zamanı dışlayarak aşmak amacı yerine, mekana ve dolayısıyla zamana pek çok yeni yaklaşım getirerek, hatta var olan yaklaşımlar arasında yeni seyahat rotaları çizerek zamanın ilerlemeciliğinden çok çevrimselliğini kullanır.
Sarkis çizdiği plastik alan ve farklı disiplinleri bu alana davet edişiyle sergilerini bir performansa dönüştürür. Ve bu performansların yeri çoğunlukla müzelerdir. Bu sergilemeler sırasında sanatçı birer kültür üretim mekanı olması gereken müze mekanını ve müzenin işlevini de sorgular. İşleriyle, donmuş müze zamanını ve mekanının nasıl daha akışkan ve yapıtların sunumunu kolaylaştıran bir hale dönüştürebileceğini araştırır. Müzenin eski saklamak yerine sürekli değişen bir şimdi yaratabilmesinin olasılıklarını arar.
Müzenin zamanının durağanlığı karşısında mekana yerleşen açık uçlu yerleştirmeler ki, bunlar çoğu zaman bitmemiş yapıtları da anımsatırlar, mekanın içinde çeşitli enerji bölgeleri ve gelgitler yaratır. Bu gelgitler “enerjiler arasındaki alışverişe, soğuma anları ve ısınma anları arasındaki “önceden yapımlı bir uyuma” dayanmayan, nesiller-dışı bir beraberliğe, bir yakınlaşmaya bakar. Bu yaklaşım, her alanı birbirine bağlarken aynı zamanda bütünleşmeyen ve her alanı kendi iç bütünlüğünde açık bir şekilde bırakan bir bakış olması bakımından da önemlidir.” (Akay, 2005)
“Ev” mekanıyla karşılaştırdığımızda da müzeler oldukça uzakta düşünülen mekanlardır. Müzenin zamanı “doğallaştırdığımız” durağan zamandır. Sarkis bu durağanlık içinde yerleştirmelerini çoğunlukla mekanın belleği üzerinden düşünmeye başlar. Mekan nasıl bir mimari yapıya sahiptir, tarihi nedir gibi soruları sormakla başlar işe. Mekana taşıdığı yeni bellek kendi işaretleridir. Bu işaretler kimi zaman müze depolarındaki gösterime çıkmayan diğer nesnelerle buluşur. Bu birbirinin ardı sıra gelen anlardan bir şimdi yaratma çabasıdır. Geçmişteki an müze deposunda duran bir Madonna heykelciğidir, onun ardılı ve onun muhtemel sonrası olan ise Sarkis’in atölyesinde 30 yıldır sanatçının suda beklettiği kurşundur. Bu iki nesne sanatçının belleğinden süzülerek müzede birbirleriyle etkileşime geçerler.
Sarkis nesneler arasında kurduğu bu etkileşimin bir parçası saydığı izleyicilerden de karar talep eder ve onu sahnelemesinin bir parçası haline getirir. Seyirciyle karşılıklı bu alış veriş bir potlathch’tır. Claude Levy- Strauss’un (2000) karşılık beklemeksizin ritüelleştirilmiş bir törenle hediye alışverişi olarak tanımladığı potlaç sosyal durumların ve onurlandırmanın geliştirildiği bir olgudur.
“…Davetle buluşmak… hem benim hem de gelenin varlıklarının beraberce hissedilmesi demek… sergilerin vücudu içine, sanatçıların kendi vücutlarını koymak diye bir olay var. Üzerinde çok az durulmuş bir olay bu: Beuys’ta var mesela. Sanki orası her an bir gelişmeye hazırmış intibasını, yani sanatçının orada olma intibasını sürekli canlı tutar… bu benim varlığımı hissettirebileceğim mekanlarda oluyor. Onun için ben daha çok müzelerde, yahut kültür ekilen yerlerde çalışıyorum. Kültürün meta olarak işlediği yerlerde ben çok zayıfım biliyorum. …” (Polat ve Sarkis röp., 2005)
Son olarak 2005 yılında Akbank Sanat Galerisi’nde Sarkis: Bir Kilometre Taşı adlı sergisini hazırlayan sanatçı, burada mekanda, yalnızca sergi salonunu kullanan diğer sergilerin aksine tüm binayı sergi içine dahil etmiştir. Böylece katlar arası bir bütünlük sağlamanın yanı sıra, izleyiciye çeşitli konuşmalar, müzik dinletileri, çocuklarla dans atölyesi gibi yollarla bir karşılık beklemeksizin bir armağan vermiştir. Mekanda zamanı kullanarak (bütün bu aktiviteler belirli zaman aralıklarıyla yapılmıştır) izleyiciyi mekana dahil etmiş, geçici bir sosyallik alanı yaratmıştır.
“Sarkis sanatının bu süreçleri meydana getiren evrelere İşaretlerin Savaşı adını verir, ve bu etiket aynı zamanda 1964’te İstanbul’dan Paris’e göç etmesiyle, başlıca konuları kamuflaj, ülke toprakları, silahlar ve savaş alanları olan ve 1974’den bu yana Blackouts adı altında bir araya getirdiği savaşın kapsamına adadığı külliyatın devamlılığına gönderme yapar. Bu külliyat içerisinde topladığı pek çok nesneye ise Savaş Ganimetleri adını verir. Bu ganimetlerde Sarkis’in ilgisini çeken daha çok uğruna savaşılan toprakların, kaynakların, bölgelerin ve nesnelerin yazgısıdır.” (Grasskamp, 2005)
Marvin Haris Yamyamlar ve Krallıkla – Kültürlerin Kökenleri adlı çalışmasında (1994) savaş ganimetlerini ve savaş ekonomisini şöyle açıklar:
“ Politika olarak savaş konusunda ara sıra yenilenen başka bir açıklamaya göre silahlı çatışma bir grubun kendi siyasal, toplumsal ve ekonomik gönencini (refahını) başka bir grubun zararına korumak ya da arttırmak için yaptığı girişimin mantıksal bir sonucudur. Savaş olur çünkü onun sayesinde toprak ve kaynaklar kamulaştırılır, kölelere ve ganimetlere el konur ve haraçlar ve vergiler toplanır- “Ganimetler zaferi kazananındır”. Yenilenlerin karşısına çıkan olumsuz sonuçlar sadece yanlış bir hesap olarak akıldan silinebilir- “savaşın yazgıları”.
“Savaş ganimetlerini saklayabilmek, zamana karşı direnmek ve hatta zamanı kendi lehine bükmek anlamına gelecektir.” (Akay, 2005). Burada sanatçının direndiği terk ettiği İstanbul’daki geçmişi yani geçmiş mekanları ile gelecekteki mekanları arasında kurduğu kişisel bağların varlığıdır. Sanatçının bu iki mekanı arasında bir savaş yaşanmaktadır. Sarkis de geçmişteki şimdiyi, bir sonraki şimdiyle birleştirip bir bugün-şimdi yaratabilmek için bir savaş vermektedir. Bu bir varoluş alanı mücadelesidir. Bu mücadelenin amacı Heidegger’in sözünü ettiği Ev kavramını tanımlamaktır. Zamanın hiç olmadığı kadar hızla aktığı “şimdilerde” belleği böylesine dinç tutarak, evi aramak bir direnç meselesidir. Kendini bir nomad olarak tanımlayan Sarkis, Heidegger’in bahsettiği Ev’i bizzat kendi belleğinde bulur. Bu yüzden sergilerinden birinin de başlığını oluşturan “Belleğim Vatanımdır” cümlesiyle kendini tanımlar.
Nicolas Bourriaud’nun İlişkisel Estetik çalışmasında (2005) çağdaş yapıtın sınanması gereken bir zaman ve sınırsız tartışmaya yönelik bir açılım olarak kendini gösterdiğinden bahseder. Başka bir deyişle, yapıtlarda amaç “artık hayali ya da ütopik gerçeklikler biçimlendirmek değil, sanatçı tarafından seçilen ölçek ne olursa olsun, varolan gerçekliğin içinde varoluş şekilleri ya da davranış modelleri kurmaktır. Şimdiki zamanın sunduğu koşulların içinde yaşarken sanatçının amacı, hayatının içeriğini (algılanabilir ya da kavramsal dünyayla olan ilişkisini) kalıcı bir evrene dönüştürebilmektir.”
Sözü edilen evren Sarkis için belleğinden yola çıkarak gerçekleştirdiği bir davranış modeli ve düşünme biçimidir. Yarattığı işler bu model içinde kendi deneyimleriyle yolculuk ederler. Deneyimleri de onların belleğini oluşturur. Ayasofya Müzesi Hazine Binası’nda 2. İstanbul Bienali için yaptığı işteki kırmızı neonlar, Brüksel’de Antoine Wiertz müzesinde yeniden karşımıza çıkar.
Bu gibi pek çok örnekten yola çıkılarak Sarkis’in işleri arasında kesinti olmadığını söyleyebiliriz. Sanatçının Paris’teki atölyesinde (aslında buna atölyeden çok nesnelerin evi demek daha doğrudur) otuz yıldır biriktirdiği nesneleri bir arada yaşar. Geçmişe ait bu nesneler şimdi de yaşamaya devam ederler. Yapıtlar derinleşmeyi, bir sonraki duraklarını beklemeyi ve birbirleriyle konuşmayı orada sürdürür. Zamanın ve sürecin baskısını üstlerinde hissetmeksizin sonsuz bir şimdiyi yaşarlar.

KAYNAKÇA
Harvey, David. (1999). Postmodernliğin Durumu (Çev. S. Savran) İstanbul: Metis Yayınları.

Lefebvre, Henri. (1998) Modern Dünyada Gündelik Hayat (Çev. I. Gürbüz) İstanbul: Metis Yayınları.

Fleckner, Uwe.(Der). (2005) Bellek ve Sonsuz : Sarkis Külliyatı Üzerine İstanbul: Norgunk Yayınları,

Fleckner, Uwe.(Der). (2005) Bellek ve Sonsuz , “İşaretlerin Savaşı” W. Grasskamp, İstanbul: Norgunk Yayınları

Heidegger, Martin. (Sayı:11, 1997) Zaman Kavramı, İstanbul: Cogito

Bachelard, Gaston. (1996) Mekanın Poetikası (Çev. A. Derman) İstanbul: Kesit Yayınları

Akay, Ali (1996) Kıvrımlar İstanbul: Bağlam Yayınları

(2005) Bir Kilometre Taşı: Sarkis Sergi Kataloğu İstanbul: Aksanat Yayınları

Bourriaud, Nicolas (2005) İlişkisel Estetik İstanbul : Bağlam Yayınları

Çalıkoğlu, Levent ve Sarkis röp. ( Güz 2005) İstanbul: Sanat Dünyamız

Strauss, Claude Levy, (2000) Yaban Düşünce İstanbul: Yapı Kredi Yakınları

Polat, Nusret ve Sarkis röp. (Ekim, 2005) İstanbul: Plato Güncel Sanat Dergisi

Haris, Marvin (1994) Yamyamlar ve Krallar: Kültürlerin Kökenler İstanbul: İmge Kitabevi

24 Eylül 2007

Lale Müldür'den bir şiir


BUĞU BANYOSU
Kırgızistan'da batık bir vadide
Men seni bela sandım.

Kalbimden uzakta çok uzakta bir kurt öldü.
Şarap kızılı bir lale sızıpdur şimdi orada farkında mısın?

Geceyarısı batkıları ve al kanlar içinde ekşimden
öle budum. Yıllar ve yıllar var ki Bizansiyya'nın
tungasında erguvani balıkçıl gibi yaşadım.
Çünk heeç, heç görmedim dosttan vefa. Gözyaşım duştu.

Gözelsiz, vefasız, hakikisiz
Meleksiz, çeçeksiz, heykelsiz
Ben bu yerde yaşamadım.

Sonunda bir gün könlüme bir buğu banyosu yaptım.
Bulanık bir yağmur yağdı. Batkın eşklerden kendimi
kurtarıp başka bir tür Aşk'lara aldım.

Ben bu Aşk'a düşeli kimse yüzüm bakmaz.
Sevmiş bulundum güzelim gayri ne çare.

Ela gözlerim teninizin en derenlerine getti.
Batıl bir evlenme yaşadım. Sevsem de öldürüyorlardı
Sevmesem de. Düşerler onlar da yıkılıp düşer bir gün.
Heeç ağlamadım. Mavi kuzgun buğday başaklarını sıyırdı.
Gözyaşım duştu. Ben bu yerde heç yaşamadım.

Lale Müldür'ün bu şiiri
http://www.siraze.net/antoloji/lalemuldur/bugubanyosu.htm' den alındı.

23 Eylül 2007

İŞŞA

Parlaklık kaçırılıyordu kadından, her seferinde aynı korksun diye.

“ Yehova topraktan biçimlendirerek yaptığı adama Cennet (Aden)’de bir bahçe dikti, bahçenin ortasına hayat ağacını, iyilik ve kötülüğü bilme ağacını yerden bitirdi. Bahçeyi sulamak için Cennet’den bir ırmak çıktı ve orada bölünerek dört kol oldu. Yehova gene topraktan,hayvanlar ve kuşlar biçimlendirdi ve adam bütün sığırlara, göklerin kuşlarına ve her kır hayvanına ad koydu; fakat adam için kendine uygun yardımcı bulunamadı. Bunun üzerine Yehova adama karşı koyamayacağı sihirli,derin bir uyku getirdi ve onun kaburga kemiklerinden birini aldı ve yerini etle kapladı, bir kadın yaptı ve onu adama getirdi.Adam ona da ad koydu: “Şimdi bu benim kemiklerimden kemik ve etimden ettir, buna Nisa denilecek". Yılan kadını kandırdı, yasak meyveyi yedirdi; kadını ağrılı ve çok çocuk doğurması, adamı da toprakla uğraşması ile cezalandırılarak, ikisini de Cennet bahçesinden kovdu. Kadın ne zaman Habil ve Kabil’i doğurdu, adı Havva (yaşam) oldu, bütün yaşayanların anası oldu. Kadın aynı zamanda işşa (eş) olunca adama bahşedilen sihirli uykuların yanına balçık uykular eklendi. Kocası, sabah duasına gitti, kadın olarak yaratılmamaktan memnun.
Kadınlar kocalarının seçtiği isimleri erkek çocuklarına koydular,cariyeler bir çağrıldılar, bir kovuldular.
Tanrıçalar bereketi, kehaneti ve bağı taşıdılar, tanrıçaları kovan tanrılar geldi, yanlarında hayvanları, kürekleri ve kırbaçlarıyla.Sonra da Lut’u tufandan kurtarmakla görevli melekler…
Sodom ve Gomorra’ye son kere bakmak için döndüğünde Lut’un karısı tuza dönüştü. Lut karısının parmağından yüzüğünü çıkardı ve yürüdü kızlarına doğru.
Bakma merakı suçtu, duygusallığı eksiltiyordu kadını(!)
Evin yangını tene bulaşınca, koşturmalar arasında yankılandı bağırışlar, eski kentin duvarları ses geçirmezdi.Uyandı kadın tuzlu kabusundan, yutkundu. Bağırsaydı da duyulmazdı.

anita sezgener

Bu yazı, Özgür gündem gazetesi'nin "los paseyos cortos" köşesinde 2004 yılında yayımlanmıştır.
Resim:Adam and Eve, Christina Saj, 1996

f-reklem



bir firkete bulun. ben anneanneminkini aldım. zor değil, bir etekrif sadece. bir ketefir. bazen bir retefik. cin ayşe'ye abone olmaya bir ektefir.

arı hırsızının son gayreti

gittik biz, tuttuk biz vız vız;
kar yağacak kapanacak biliyorduk iz,
kar yağmadı, kapanmadı, duyulduk biz.

anonim


vız vız vız vızzzzzz
vızzzzzzzzzzzzzzz
vızzz vızzzz vızzzz
vızzzzzzzzzzzzzzzz
vızzzzzzzzzzzzzzzz
vızvızvızvızzzzzzzz
vızzzzzvızzzzzvızzz
vızzzzvızzzzzz
ıııızzzzzzzzzzz
ıııııııııııııızzzzzzz
ııııııııızzzzzzzzzzzzzzz
zzzzz
zzz



zzzzzzzzzzz
zz




zııı
zıı

ııı
ı


anita sezgener

22 Eylül 2007

OKUL AÇILDI

kale kapılıdır mekanlar
asık yüzlüdür büyükler.
upuzun koridordan korkup
duvara çarpan çocuk korkar

zilin coşkusuyla
kaçsa sınıftaki boğuntudan
bahçenin betonları kalın
çatlatmaz umutlarını.

zilin sopasıyla sokulur sınıfa.
son zille diz çöker kapılar
dışarda milyon kök
suyunu bekliyor çocuk.

meryem oruç

5 Eylül 2007

Dam budalası, İktidar ve Popüler Kültür

“Beden, iktidar taşıyan, toplumsal ve cinsel normallik tanımlarının gerçek anlamda cisimleştiği, bunun sonucu olarak da bu normlardan sapmanın disiplin altına alınıp, cezalandırıldığı bir merkezdir.”(Fiske, 14) Kısaca beden, toplumsal denetim açısından tehlikeli boyutlarda güvensiz bir konumdadır. Bu nedenle, iktidar mekanizmaları bedenle başa çıkabilmek amacıyla güçlü ve kuşatıcı aygıtlar geliştirmek zorundadır. Ancak tüm bunların dışında, egemenin boyunduruğu altındaki tabiler de, kendilerine uygulanan baskıdan ve disiplinden kurtulmak için, bu güçlere direnmenin ve onlardan sıyrılmanın yollarını icat ederler. Tüm bunlar, makalemin de çıkış noktasını oluşturan “popüler kültür”ün inceleme alanına girer.
Türkiye'de, sinema dünyasında 1970'lerde patlayan seks furyası, gerek iktidar güçleri ve tabiler arasındaki disiplin ilişkileri açısından, gerekse halkın ve furyanın egemen güçlere karşı geliştirdiği popüler taktikler açısından, incelenmesi ve analiz edilmesi gereken bir alandır. Tam da bu sebeple, makalemde bu konu üzerinde duracağım.
İlk olarak, başlı başına bir sorun teşkil eden, ve makalemde de bahsi geçecek olan tüm konuların temelini oluşturan “beden”le yazıma başlayacağım. Daha sonra ise, bu kavramı, Foucault'nun disiplin ve iktidar mekaniği içinde ele alıp, bu güçlere direnmenin, onları (en azından bir yere kadar) alt etmenin yollarını inceleyeceğim. Bu noktadan popüler kültür ve onun geliştirdiği taktiklere dahil olan sıyrılma hazları, karnaval hazlar, ve diğer popüler hazlarla, 70'lerdeki seks furyasını ilişkilendireceğim. Son olarak ise, erotik Türk sinemasının, baskı ve denetleme mekanizmalarından ne şekilde sıyrıldığını ve popüler metinlerin kapsamı içinde olan, filmlerin isimleri ve kullanılan söz oyunlarından bahsedip makalemi tamamlayacağım.
Öncelikle çok kısaca tanımlayacak olursak, bireysel beden, aslında beden politikasının somutlaşmasıdır. Toplumsal denetim aygıtlarının gelişimi, bedenin anlamlarını ve davranışlarını denetim altına almak için çalışan pratiklerle birlikte hareket etmek zorundadır. “Bedene işlemlerinin özenli denetimine izin veren, onun güçlerinin sürekli olarak tabi kılınmasını sağlayan ve onlara bir itaatkarlık-yarar oranını dayatan bu yöntemlere 'disiplinler' adı verilebilir.” (Foucault, 2000, 210) Bunun yanısıra Foucault, tabi kılınabilen, kullanılabilen ve geliştirilebilen bir bedenin itaatkar bir beden olduğunu vurgular.
Disiplinlerin olumsuz etkilerinin başında bedenin iktidarını çözmesi yer almaktadır. Bu güçler, bedeni, bir yandan istediklerine uygun bir kapasite haline getirmekte, öte yandan bunların sonucu olarak çıkabilecek enerjiyi de tamamen tersine döndürüp, onu güçlü bir bağımlılık ilişkisinin içine sokmaktadır. Ancak tüm bunların dışında, paradoksal bir biçimde “beden, toplumsal eğitim ve disiplin aracılığıyla oluşturulabilen “arı” beğeniden kaçarken, bir yandan da onu tehdit eden bir deneyim alanı olmayı sürdürmektedir.” (Fiske, 69)
Bedenin kendisi, Kahraman'ın da belirttiği gibi, bir gerçekliktir, bellektir, yazıdır, hatta ve hatta iktidardır; dolayısıyla da mekandır. Tüm bunları bedenin ayrılmaz bir parçası olan cinsellikten ayrı düşünmemiz olanaksızdır. Bireyin bedeni, bir “mekan” olarak kapitalizme boyun eğdirildiği yer olduğu için, belli bir sınıfın bedeni haline gelir. Dolayısıyla, “grotesk, saldırgan, kirli boyutlarıyla fiziki bedenin konusunun, iktidardan sıyrılmanın, ona direnmenin, onu skandallaştırmanın araçları haline gelmesi gayet doğaldır.” (Fiske, 122) İşte tam bu noktada, popüler kültürün geliştirdiği “popüler taktikler” kendisini gösterir. Kısaca tanımlayacak olursak, popüler kültür, Fiske'nin de belirttiği gibi, elde işe yarar ne varsa onunla idare etme sanatıdır.
“Popüler kültür, burjuva kültürünün dışında bir alanı temsil etmekle birlikte, yazılı bir kültürdür. Bütün yazılı kültürler gibi bir kalıcılığa sahiptir. Zaman içinde bir gelenek oluşturur. Birbirine bağlı halkalar şeklinde gelişir. Bir bellek, tarih ve birikim yaratır. Bu açıdan da popüler kültür, bugün kurumları olan, incelemelere tabi tutulan bir alandır.” (Kahraman, 2004, 339)

Ancak kitle kültürüyle, popüler kültürü birbirinden ayırmak gerekir. “Kitle kültürü, kültür endüstrisinin etkisiyle yaygınlaşmış olup toplumda güç sahibi olan kesimlerin güdümünde, güçten yoksun kitleyi yönetmek ve yönlendirmek için kullanılır.” (Bennet, içinde Güngör, 11) Oysa halk tarafından üretilen popüler kültür, halkın varlığının ve gücünün önemli bir göstergesidir. Bu yönüyle de halkın farkındalık düzeyinin yükselmesinde önemli bir etken olduğunu söyleyebiliriz.
Popüler kültür de aslında, daima iktidar ilişkilerinin bir parçası olagelmiştir ve daima, tabi kılınma ve egemenlik altına alma arasındaki, yani başka bir deyişle, iktidar ile ona direnmenin arasındaki mücadelenin izlerini taşır. Ancak günümüzde popüler kültürün işi zorlaşmıştır, hatta 1980'lerde popüler kültür, kitle kültürüne dönüşmüştür. Stuart Hall'ın belirttiği gibi, -çok daha önce Foucault bu konuya parmak basmıştır- önceleri gücünü çok daha doğrudan gösteren devlet, günümüzde daha ziyade perde arkasında durmayı yeğlemektedir. Ancak bu, onun gücünde azalma olduğu anlamına gelmez, hatta tam tersine, daha kalıcı ve daha etkili bir hegemonik tavır söz konusudur. Bu durumu Foucault'nın “bio-iktidar” kavramıyla bağdaştırabiliriz. Bu hegemonik ilişkiyle birlikte popüler kültür, devletin elinde önemli bir araç olmaktadır. Yani, topluma doğrudan baskı uygulayarak hakim olmaktansa baskıyı hissettirmemek daha etkili bir uygulamadır. Alenen uygulanan bir baskının farkına varmak ve ondan sıyrılmak çok daha olanaklıyken, sezdirilmeden yapılan bir baskıya direnmek o kadar da kolay değildir. Kanımca, popüler kültürün, kitle kültürüne dönüşmesinin en büyük sebeplerinden biri de budur.
“Beden, her toplumda, ona zorlamalar, yasaklar veya zorunluluklar dayatan çok sıkı iktidarların içine alınmıştı.... Artık bedeni çözülmez bir birim olarak, kabaca kitle olarak ele almak değil de, onu ayrıntıda işlemek, onun üzerinde ince bir baskı uygulamak.... söz konusudur: Faal beden üzerinde sonsuza kadar bölünebilen bir iktidar, daha sonra denetim nesnesi: artık hal ve gidişin veya bedenin işaret eden unsurları değil de, hareketlerin ekonomisi, etkinliği, bunların iç örgütlenmesi söz konusudur.” (Foucault, 2000, 209)
Aslında bir bakıma, bir güç mücadelesi kendisini gösterir. Yani, bir kültürel kesim, karşıt olanına ne kadar sızarsa, ona egemen olmakta o derece başarılı olabilir. “Egemen kesim.... halkın kültürü içinde yer bulma çabası içine girer, yani ona eklemlenmeye çalışır. Böylece mücadele bu eklemlenme alanı içerisinde ve hegemonik bir ilişki ortamında sürdürülür.” (Bennet, içinde Güngör, 13) Hatta egemen kültür bu alanda, zorlamayla değil, ama alt kültürel gruplar üstünde dışardan ve onları yeniden yapılandırmak suretiyle, yönetici sınıfın da değerleriyle de ilişki içerisinde, egemenliğini arttırır. Ancak, tüm bunların yanısıra, özellikle Türkiye'de 1970'lere dönecek olursak, henüz bu tip “gizli” bir baskı mekanizması, bana göre söz konusu değildir. Ard arda gelen darbelerle birlikte, kendini bariz bir biçimde gösteren yasaklamalarla halk, kendisine popüler kültür kapsamında direnme ve sıyrılma metodları geliştirmiştir. John Fiske, sıyrılmayı şu şekilde tanımlar: “Sıyrılma, toplumsal denetimden kurtuluş biçimindeki diğer direniş biçimleri, iktidarı elinde bulunduranların bıkıp usanmadan, ben ve ötekiler üzerinde uygulamaya çalıştıkları disiplini atlatmadır. Denetim dışı her şey hep potansiyel bir tehdittir, bunları disiplin altına almak için daima ahlaki, yasal ve estetik güçlere gereksinim vardır.” (Fiske, 89) Bu şekilde tabilerin oluşturdukları anlamlar, kendi ilgilerine uygun düştüğü ölçüde, iktidarın ve onun ideolojik pratiklerinin desteklediği anlamlara karşı çıkarlar.
de Certeau ise “The Practice of Everyday Life” adlı çalışmasında, tüketimin, nasıl üretimden sayılabileceğinden bahseder. (tüketici üretimi) Ancak bu üretim ona göre gizli bir üretimdir; çünkü kendisini ürünleri aracılığıyla ortaya koymaz. Daha ziyade baskın ekonomik düzen tarafından empoze edilen ürünleri kullanma yöntemleriyle bunu başarır. Bu tüketim süreci doğal olarak uygun kültürün resmi üretimine direnen bir özellik taşır. “Gündelik hayatı araştırabilmek için, öncelikle onun üreticisi olmayan kullanıcıları tarafından nasıl idare edildiğini analiz etmemiz gerek; ancak bu şekilde imajın üretimindeki faydalanma sürecinin arkasındaki gizli olan ikinci bir üretimin farklılıklarını ya da benzerliklerini değerlendirebiliriz.” (de Certeau, xiii) Ayrıca, de Certeau, Foucault'nun iktidar kavramını kullanarak, insanların disiplinin içine gömülü bir biçimde, kendilerini yaratıcılığa nasıl adamış olduklarından bahseder ve bunun yanısıra, brikolajın ve dilin kullanımının üzerinde durur.
Türkiye'de popüler kültüre baktığımız zaman yoğun bir önyargıyla karşılaşırız .Oysa popüler kültür tüketim değil, adı üstünde “kültür”dür; toplumsal bir süreç içerisinde anlamları ve hazları yaratan, onları dolaşıma sokan, son derece etkin bir süreçtir. Halkın beğenisi ve genel toplumsal kültür sık sık eleştirilir. Bu noktada, Kahraman'ın da belirttiği gibi kendi kendimize karşı yabancı gözüyle bakma, yani oryantalistleşme yanımız ortaya çıkar. “Türkiye'nin popüler kültüre teslim olduğu ve o kültürün bir dejenerasyon yarattığı varsayılır. Uzun lafın kısası, aslında söylenmek istenen, Türkiye'de popüler kültürün “yerleşik” değerlere bir tehdit oluşturduğudur.” (Kahraman, 2003, 228)
1970'lerde ortaya çıkan erotik Türk sineması da tıpkı böyle bir yargılama süreciyle karşılaşmıştır. Ancak,
“.... gereğiyle incelenmeyen, salt ahlaksal bir tepkiyle yorumlanmak istenen seks furyası, tüm olumsuzluklarına karşın, bir on yıl sonra sarsılmaya başlayacak olan Türk sinemasının geleneksel tiplerine bir darbe vuracak, soyunan genç kız, soyunduğu ve seviştiği için, temelden “kötü” sayılmayacak, daha önceki yıllarda soyunan tek kadın olan “kötü kadın”sa cinselliğe bağlanan kötülüklerinden arınacaktır...Amaç çıplaklık gösterisi idi, ama sonuçta bilinçli bilinçsiz tabuları yıkmakla, bir beklenti ve arzuya karşılık vermekle, kendi çapında hem de oldukça ucuz ve bir hayli tartışmalı br cinsel devrim oluşturmuştur.” (Scognomillo-Demirhan, 52)
1970'lerde çok revaçta olan bu seks furyasını ve bu filmlerin izlerkitlesini, karnaval hazlarla ve “jouissance” kavramıyla ilişkilendirmenin doğru olduğunu düşünüyorum. Barthes'a göre mutluluktan uçma, kendinden geçme, ya da orgazm olarak farklı biçimlerde çevrilen “jouissance”ı, kültürün, doğaya (ya da diğer ikili sistemleri de göz önüne alacak olursak, birincil yani üstün görülenin diğerine) teslim olduğu anda ortaya çıkan bedensel haz olarak tanımlamıştır. Yani jouissance,
“benliğin ve benliği denetleyip yöneten öznelliğin kaybolmasıdır. Benlik, toplumsal olarak inşa edildiği için denetlenebilmekte, öznelliğin alanı olmasından dolayı da ideolojik üretimin ve yeniden üretimin alanıdır. Benliğin yitimi, idelojiden sıyrılma anlamına gelmektedir.” (Fiske, 66-67)
Dolayısıyla denetim dışı kalmış bedenin orgazm hazzı, bir anlamda benliğin yitimi ve bununla birlikte toplumsal denetimden sıyrılma hazzıdır. Erotik Türk sineması ve müstehcen sinemanın izlerkitlesi olan alt kültür, benliğin yitimiyle, toplumsal olarak inşa edilmiş ve disiplin altına alınmış
öznellikten serbest kalır. Bu noktada “karnaval” kavramı devreye girer. Bakhtin karnavalı şu şekilde açıklar: “Karnavalın işlevi özgürleştirmek, neşe dolu yaratıcı bir özgürlüğe, yaratıcı özgürlüğü kutsallaştırmaya....egemen dünya görüşünden, anlaşmalardan, yerleşik doğrulardan, kalıplardan, sıradan ve evrensel diye kabul edilen herşeyden özgürleşmeye olanak tanımaktı.” (Bakhtin içinde Fiske, 103) Karnaval, Bakhtin'e göre aslında, tıpkı örnek verdiğimiz erotik sinemada olduğu gibi bedenin ve bedensel işlevlerin ölçüsüzlüğüyle, gene bu filmlerde çok sık rastladığımız niteliksiz zevkle, bazen kahkahayla, saldırganlıkla, ya da aşağılamayla tanımlanıyordu. Dolayısıyla bu tip popüler hazlar, aşağıdan yukarıdırlar ve dolayısıyla kendilerini disiplin altına alıp denetlemeye çalışan iktidarla karşıtlık ilişkisi içinde varolmaktadırlar. Denetimi elinde tutan iktidar için söz konusu olan şey etkinliklerin arttırılması ve denetlenen alanın genişletilmesidir. Ayrıca, iktidarın hazdan belli bir çıkar sağlaması da söz konusudur.
“Cinsellik, tıbbi, ya da tıbbileştirilebilir bir şey olduğu andan itibaren, organizmanın kökünde, derinin yüzeyinde ya da davranışın tüm belirtkelerinde aranması gereken bir yara, aksaklık ya da belirti gibidir. Böylece cinselliğin yükümlülüğünü üstlenen iktidar bedenlere dokunmayı bir görev bilir; onları gözleriyle okşar; belirli bölgelerini yoğunlaştırır, yüzeyleri elektriklendirir, karışıklık anlarını dramlaştırır. Cinsel bedeni belinden kavrar.” (Foucault, 1993, 51)
Tüm bunların yanısıra erotik Türk sinemasında vazgeçilmez komik bir unsur olan erkek bedeni, asla bir güzellik nesnesi değildir. Hatta pek çoğunun “grotesk” olduğunu bile söyleyebiliriz. Bu çirkin, grotesk erkek bedenlerini kullanmaktaki esas amaç kadının cinselliğini ön plana çıkartmak olsa da, göz ardı edilemeyecek başka sebepler de vardır. Bakhtin, groteski, “dünyevi gerçekçilik” duygusuyla ilintilendirir ve şöyle devam eder:
“Grotesk beden, bitmiş, tamamlanmış klasik erkek imgelerinin karşıtıdır; bedenin toplumsal inşasından, değerlendirmesinden arındırılıp özgürleştirilmiştir. Eğer güzel beden, biçimlendirilmiş toplumsal beden ise, grotesk beden de tamamlanmamış, biçimlenmemiş bedendir. Grotesk aslında bastırılmış olanın kullandığı dilin uzantısıdır.” (Bakhtin içinde Fiske, 112)
“Klasik beden; yani arıtılmış, deliksiz ve kat kat olan bu yüzey; otoritesini yaptığı göndermelerle meşrulaştıran resmi, yüksek kültürün formlarıyla türdeştir.” (Kipnis, 137)
Daha geniş anlamda bu bedenleri kategorileştirecek olursak, “kirli” ve “temiz” ayrımı çok işimize yarayacaktır. Seks furyası dahilindeki oyuncuların çirkin ve grotesk olan bedenlerini elbette “kirli”olarak addedebiliriz. Bu kirlilik her anlamda geçerlidir. 1960' ların melodramlarındaki, saf genç kızın bedeninin temizliği ve arılığıyla, 1970'lerin müstehcen film oyuncularının bedenlerini kıyaslamak söz konusu bile olamaz. Eğer eski melodramlar “temiz”se, seks furyası küstah bir şekilde kirlidir. Kir, Mary Douglas'ın da belirttiği gibi, olmaması gereken bir maddedir. Toplumsal denetimin dayandığı kategorileri parçaladığı için bu denetimi engellemekte ve tehdit etmektedir. “Pislik ya da kir, bir kalıbın oluşturulması durumunda bu kalıbın dışında tutulması gereken şeylerdir.” (Douglas, 53) Temizlik ise “bir düzen vizyonudur yani her bir şeyin olması gerektiği yerde bulunduğu ve başka hiç bir yerde bulunmadığı bir durumun vizyonudur.” (Bauman, 16)
Bedenin bu tip görünümlerini, birer “gösteren” olarak ele alacak olursak, arkasındaki anlamlar gerçekten ilgi çekicidir; ve anlaşılacağı üzere göstergebilim popüler kültürü anlayabilmemiz için bize bilimsel bir yol sunar. Göstergebilim, anlam üretimiyle ilgilenir ve Barthes bunu “anlamlandırma süreci” diye tanımlar.
“Göstergebilime göre, gerçeklik, her zaman kültürel olarak belirlenmiş bazı anlam sistemleri tarafından oluşturulmuş ve anlaşılır kılınmıştır. Bu anlam hiç bir zaman “masum” olamaz...Asla saf, nesnel ve kodlanmamış bir dünya söz konusu olamaz. Ancak ve ancak, anlaşılırlığı anlam kodlarına, ya da dil gibi işaretler sistemine dayanıyorsa bu durum söz konusu olabilir.” (Strinati, 110)
Dolayısıyla, izlerken karşımızda gördüğümüz hiç birşey, anlamından bağımsız salt görüntülerden oluşamaz.
Popüler kültürün, genelde eleştirilmesinin en büyük sebeplerinden biri de dili yanlış kullanmasıdır. Dilin, küçük düşürücü ve oldukça disiplinsiz kullanımı bizim “popüler metinler” kapsamında ele aldığımız erotik Türk sinemasındaki film isimlerinin popüler kültür bağlamında çözümlenmesinde ayrıca mihenk taşı olacaktır. Agah Özgüç, bu söz oyunlarının gelişimini şu şekilde açıklar:
“1960'lı yılların seyircisi... öpüşme sahnelerinde “iyi muuuuuz” naralarıyla, ıslıklarla deşarj olabiliyordu. Film isimleri gibi filmin içinde kullanılan diyaloglar da dönemin modasına göre biçim değiştirebiliyordu. Örneğin 1960'dan önceki polisiye filmlerde bitirim ağzıyla kullanılan “ayıp sallama abla”, “hop dedik” ve “çuvalın kaça” gibi diyaloglar argo edebiyatının ürünleriyse, “iyi muuuuz” ıslıkları da lümpence bir boşalımın ifadesiydi. Ve bu sokak kültürünün diyalogları filmlerin içlerinden çıkarak önce seks aventürleriyle, sonra da seks komedileri salgınıyla film afişlerinin tepelerine gelip oturacaktı.” (Özgüç, 312-313)
Çoğu zaman, önce vurucu, çarpıcı bir film adı bulunup, sonra bu ismin etrafında bir olay örgüsü kuruluyordu; yani proje aşamasında en önemli adım filmin adı oluyordu. Bunun için beyin fırtınaları kopartılıp çift anlamlı argo kelimeler üretiliyordu. Senaryo çok daha sonraki bir aşama olarak kalıyordu. Ayrıca, tüm bunların dışında seçilen konunun film adına da uyması şart değildi. Bu isimlerden örnek vermek gerekirse: “Dam Budalası, Yatır Sev Kaldır Döv, Civciv Çıkacak Kuş Çıkacak, Şeftalisi Bala Benziyor, Şipşak Basarım...” (Scognomillo-Demirhan, 155), bunlardan bazılarıdır.
Bu tip söz oyunları, konuşma diline yaklaşan ve “edebi” olanı oldukça rahatsız eden yazı dilinin çok düşük bir biçimini ifade eder. Biz, bunlara konuşma diliyle yazılmış yazılı metin diyebiliriz. Bu tip bir yaklaşım, popüleri yakalamaya dönük ticari bir çabadır, hem de bu çabayı popülerin sahiplenmesi durumudur. Ayrıca, bu tip söz oyunları kolaylıkla anlaşılacağı üzere “çağrışımsal”dır; bu çağrışım ilişkileri mantıksal ilişkilerden çok daha fazla özgürlük tanıdığından yasalardan kolaylıkla kaçarlar.
Fiskeye göre söz oyunundaki haz, 2 boyutludur:
“Söz oyunundaki haz, yalnızca toplumsal ilişkilerin dilbilimsel yolla minyatürleşmesinde değil, bu ilişkileri normalde yapılandıran iktidarı altüst etmesinde yatmaktadır. İkinci haz türü ise, üretkenlik hazzıdır....Söz oyununun içindeki söylemlerin çatışmasından kişinin kendine ait anlam çıkarması gibi daha büyük bir hazzı olgunlaştıran söz oyununu farkedip onu çözme hazzı söz konusudur. Söz oyunları kendi çelişkili söylemleri arasındaki ilişkileri denetleyemezler, bunlar açıkça söylemleri sarıp sarmalayıp bir araya toplayarak işin geri kalan kısmını okura bırakırlar.” (Fiske, 134)
“Dam Budalası” isminde cinsel olandan alınan “yasak” haz, denetleyici söylemin varlığı tarafından arttırılmaktadır. Cinsel anlam kendi başına özgürce dolaştığı için, ikisi arasındaki karşıtlık ilişkisi daha fazla haz vermektedir. Kısaca, “denetim dışı anlamların popüler olabilmeleri için kaçmaya çalıştıkları denetimin izlerini taşımaları zorunludur.” (Fiske, 138) Bu tip metinler, “toplumsal” olanı dışlarken, “siyasal” olandan özenle kaçınır. Yaratıcı oldukları şüphe götürmez bir gerçektir ve toplumsal düzenin disipline sokucu güçleriyle, tam ters tarafta duran, çok yönlü dirençler arasındaki rekabeti yeniden üretir; bu mücadele, aşağıdan yukarı olanla, yukardan aşağı olan arasındadır. Bu metinler, üretken olmakla beraber, kullanılıp, tüketilmek; fırlatıp atılmak içindirler. Ne de olsa, popüler kültürde aranan süreklilik, sürekli kalıcılıkla değil, sürekli değişimle kazanılır. Baudrillard'ın da belirttiği gibi, “herşey, belli bir çevrim dahilinde, kendini değiş tokuş etmek, tersinmek, kendini ortadan kaldırmak ister.” (Baudrillard, 2001, 62) Oysa iktidar, Baudrillard'a göre tıpkı “değer” gibi, “ tersinmez, kümülatif ve ölümsüz” olmayı tercih eder. (Baudrillard, 2001, 63) Bu suretle, eğer “baştan çıkarıcı” olamazsa salt uygulamadan ibaret kalır ve kendini değiş tokuş edemezse yok olur.
Yeniden, iktidar ve onun cinsellikle ilişkisine döndüğümüz zaman, bedenin de, cinselliğin de bir iktidar sorunu olduğunu görürüz. Beden ve cinsellikten ayrı düşünemeyeceğimiz bir kavram olan “ahlak” da, Kahraman'ın da belirttiği gibi bir iktidar sorunu olarak ortaya çıkar. “İktidarın bedene dönük her mahkumiyeti, zevke karşı girilmiş bir mücadeleyi içerir.” (Kahraman, 2005, 219) Bu mücadele de kendisini en açık biçimde “sansür” olgusunda ortaya koyar.
Türk sinemasının tarihine dönüp baktığımızda, onu sansürden bağımsız düşünmemizin olanaksız olduğunu görürüz. Her film, belli bir döneme kadar, sansürle yüzleşeceğinin farkındaydı. Her toplumda iktidarlar, cinselliğin üzerinde bir baskı oluşturmasına rağmen, bilginin yasaklanmasına en çok olanak veren “ahlak” anlayışına verdiği önemden dolayı, bu tip bir denetimin en şiddetli görüldüğü yerlerden birisi Türk toplumudur. Türkiye'de devletin, gövdeyle kurduğu ilişki aslında çok çelişkilidir. “Zor kullanan, işkence yapan, ceberrut devlet anlayışının modern dönemde aşıldığını söylemek mümkün olmadığı gibi, tarihinde hiç sömürgeleşmediği için kendi kendisini “ötekileştiren” dolayısıyla da kendi kendisine karşı bir şizofreni geliştiren” bir toplumda yaşıyoruz. (Kahraman, 2002, 243-244) Böyle koşullar altında sansür, Türkiye için vazgeçilmez bir “kapatma” unsuru olmuştur. Foucault, “Deliliğin Tarihi” adlı yapıtında, kapatmanın tanımını yapmıştı. Ona göre, “kapatmanın anlamı, gruba kendi açısından türdeş olmayan veya zararlı olan unsurları yok etme olanağı veren karanlık bir amacın içinde tükenmektedir, bu amaca ulaşmak için bir adım atmak yeterlidir. Kapatma bu durumda “toplumdışı”ların kendiliğinden elenmesi olacaktır.” (Foucault, 1992, 121)
Furyanın tam olarak kesilmesi, 12 Eylül'de gerçekleşti. Ancak bu zamana kadar zaten, sürekliliği kalıcılıkta değil de değişimde arayan popüler kültür, ve dolayısıyla erotik Türk sineması, kendi kendini tüketmiştir ve yerini, yine varoşların desteklediği “arabesk”e bırakmıştır. Ancak bu zamana kadar müstehcen sinema, sansürden sıyrılabilmek için kendisine inanılmaz taktikler geliştirmiştir. Bu sayede egemenin denetiminden, sansürden kaçmak çok olası hale gelmiştir:
“Kötü çekilmiş, hep aynı mekanlarda geçen, gereksizce uzatılan filmlerin tek gayesi, araya sıkıştırılan oldukça uzun ve tümden ayrıntılı sevişme sahneleridir. Sorun bir porno filmi çekmekse, neden bu kadar zahmete katlanılıyor denebilir. Bu tür filmlerin en azından uzun metrajlı olup, gösterime yasal olarak, yani sansürden geçmek suretiyle çıkacak olanların bir gereksinimidir bu. Porno sahneler çıkarıldıktan sonra denetlemeye giden film, az buçuk bir öykü anlattığı için, “normal” görünür, sansür vesikasını alır, gösterime girdiğinde kesilen sahneler eklenir.” (Scognomillo-Demirhan, 225)
Böylece açıkça görülüyor ki, egemen kültür, bu alanda zorlamalarla; sansürlerle değil, alt kültürel grupların üzerinde dışardan bir grup olarak, onları yeniden yapılandırarak, onlara eklemlenerek egemenliğini arttırabilir. Çünkü popüler kültürün zaten kalıcı olmak gibi bir gayesi yoktur, ancak iktidar da onunla başa çıkabilmek için, ya da “baştan çıkarıcı” olabilmek için, tersinir ve ölümcül olmalıdır; ki kendini yeniden üretebilsin.
“İnsanın ne bedeniyle, ne de kenisiyle barışık olmaması gerekir, ötekiyle barışık olmamak gerekir, doğayla barışık olmamak, ne erkekle dişinin, ne de iyiyle kötünün barışık olmaması gerekir.” (Baudrillard, 1998, 151) Muhalif olmak bu anlamda çok önemlidir, ancak bu şekilde mutlak denetime direnmek söz konusu olabilir.

Bibliyografya

Baudrillard, Jean. Baştan Çıkarma Üzerine, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2001
- - - . Kusursuz Cinayet, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 1998. Bauman, Zygmunt. Postmodernlik ve Hoşnutsuzlukları, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2000. de Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 1984. Douglas, Mary. Purity and Danger, Harmondsworth, Penguin, 1970. Fiske, John. Popüler Kültürü Anlamak, Ankara, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999. Foucault, Michel. Cinselliğin Tarihi, Cilt 1, İstanbul, Afa Yayıncılık, 1993.
- - - . Deliliğin Tarihi, Cilt 1, İstanbul, İmge Kitabevi, 1992.
- - - . Hapishanenin Doğuşu, İstanbul, İmge Kitabevi, 2000. Güngör, Nazife. Popüler Kültür ve İktidar, Ankara, Vadi Yayınları,1999. Kahraman, Hasan Bülent. Cam Odada Oturmak, İstanbul, İnkılap Kitabevi, 2002.
- - - . Cinsellik, Görsellik, Pornografi, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2005.
- - - . Kitle Kültürü, Kitlelerin Afyonu, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2003.
- - - . Kültür Tarihi Affetmez, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2004. Kipnis, Laura. Popular Culture Production and Consumption, “(Male)Desire and (Female)Disgust: Reading Hustler”, Oxford, Blackwell Publishers, 2001.
Özgüç, Agah. Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi, İstanbul, Parantez, 2000.
Scognomillo, Giovanni-Demirhan, Metin, Erotik Türk Sineması, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2000.
Strinati, Dominic, An Introduction to Theories of Popular Culture, London, Routledge, 1995.,

Deniz Üster, 04.12.06

2 Eylül 2007

Cirenaica Moreira...

"Cuando Vayas a Unos Quince y Veas Bailar?"(And when you go to a 15th Birthday Party and see Dancing?) ya da Türkçe dersek
"15 yaşında bir doğumgünü partisine gidip de dans seyrederken".
Yukarıdaki fotograf tekrar ve yeniden ve şu saatte ve imrenerek http://www.thefrasergallery.com%20sitesinden/adlı siteden alınmıştır.

naklen şiir

Işık

ah ışık kendince yol alan
su, elle tutulmayan ışık
ağaç, yolu bulan ışık.
su toprağın esiri.
ben tüketip de ömrümü
mezar taşı kadar gelişen.
sus!
göğün ziftinde uçan martı
çığlığıyla yardı ya geceyi.
hadi taşını havalandır

meryem oruç