30 Ağustos 2007

dünya barışı

Cirenaica Moreira- "No hay peor ciego que el que no quiere ver" (There is no worse blindness than not wanting to see)
"Görmeyi istememekten daha büyük körlük yoktur."
Her iki fotoğraf da www.thefrasergallery.com/artists/Cirenaica-Moreira sayfasından alınmıştır.

özgürlük ne kocaman bir kelime

Kübalı kadın fotoğrafçı Cirenaica Moreira'dan, "Libertad es una palabra enorme" (Freedom is a huge word) yani özgürlük ne kocaman bir kelime.

26 Ağustos 2007

kathy acker ile söyleşi- bölüm 1-2

Ellen G. Friedman
Gramercy Park Hotel, New York, 1 Şubat 1988

ELLEN G. FRIEDMAN: Don Quixote başlıklı romanınızla başlamak isterim. Don Quixote’nin II. Bölümü’nün girişindeki okuma şöyledir: "Don Kişot öldüğü için artık konuşamaz. Erkek bir dünyanın içine doğduğu için kendine ait bir dili yoktur. Bütün yapabildiği, kendine ait olmayan, erkeklerin metinleri okumaktı.” Parodileriniz ve intihalci (başkalarının yazdıkları metinler üzerine çalışan) yazınınızda erkek metinler okuyan Don Quixote siz misiniz?
KATHY ACKER: Benimle Don Quixote arasında ironik denecek bir mesafe var ama bu noktada onun ben olduğumu söyleyebilirim.
EGF: Don Quixote okumasında, siz Don Quixote’yi okuyan kadınsınız. Bu dili kadınlara uyarlamanın bir yolu mu?
KA: Tam öyle değil. Don Quixote’nin orijinal kopyası da vardı elimde. Sanki bir şaka gibi başladı, basitçe erkekleri kadın yapıp ne olacağını görmek istedim. Bu basit ve direk dürtünün ötesinde bir şey düşünmemiştim. Ne zaman “ben”, benim ve ben değilim” gibi deyişler kullansam, biraz da tiyatrodaki gibi olur: Ben bir aktristim ve bu da benim rolüm.
EGF: Bu çalışmada fazla bir dozda açık feminizm mevcut. Eril metinleri uyarlıyorsunuz ve çalışmanın konusu bu oluyor. Eserlerinizin bu boyutu hakkında yorum yapmak isterim.
KA: Don Quixote’yi yaparken, aslında bir Sherrie Levine resmi yapmak istedim. Sherrie’nin işleri beni büyüler.
EGF: Sherrie’nin işlerinde sizi büyüleyen ne?
KA: Benim ilgimi çeken hiç bir gerekçe olmadan bir şeyi kopyalarken ne olduğu -Sherrie’nin bunu yaparken kuramsal bir gerekçesi olmadığını söylemek istemiyorum- ama beni büyüleyen şey bu basit kopyalama eyleminin kendisi. Düzyazıda buna benzer bir şey yapıp yapamayacağımı görmek istedim. Başka bir bakış açısıyla intihalciliğe geldim, şizofreni ve kimliği keşfederek. Saf bir intihalciliğin neye benzeyeceğini görmek istedim çünkü temelde ondan neden bu kadar büyülendiğimi anlamamıştım. Don Quixote’yi konu olarak seçmem şans eseri oldu. Biraz da rastlantısal olduğunu düşünüyorum, belki de erkek metni olduğu için bilinçli bir rastlantıydı. Ben hep kız okullarına gittim. Feminizmi ilk duyduğumda kolejdeydim. Büyüyüp bu toplumun ne kadar cinsiyetçi olduğunu fark edene kadar feminizm hakkında hiç düşünmedim. Don Quixote‘nin birkaç yerinde Andrea Dworkin’le uğraşıyor olsam da, bilinçli bir şekilde feminist olarak yazmıyorum ben. Don Quixote ‘de Andrea Dworkin’e karşı bir saldırım var, kesinlikle şahsi değil (doğrusu onu bir kere TV’de görmüştüm ve feminizmi savunuşuna hayran kalmıştım), onun dünyadaki bütün kötülüklerden erkeklerin sorumlu olduğuna dair ikili argümanıydı benim saldırımın hedefi. Onun düşünceleri cinsiyetçiliği de aşıyordu. Cinsel ilişkideki gidip gelme eylemini suçluyordu. Bunu sadece çılgınca değil, tehlikeli de buldum. Dünyada bunca problem varken, böylesi bir görüş feminizmi ileriye götürmeyecektir. “Evet, ben bir kadınım, bir feministim ve bir erkeğin yazdığı metni uyarlayayım” gibi bir kuralım yok benim. Yaptığım şey, yazdıktan sonra onu bir çerçeveye oturtmak. Başta alıntıladığınız bölüm “Ben bütün bu metinleri neden yazdım?” sorusuna bir cevap olarak çıktı. Doğrusu, Don Quixote’nin ikinci bölümünü Sherrie Levine tarzı bir şevkle önce metinleri tekrar yazarak yaptım. Birinci ve üçüncü bölümleri daha sonra yazdım. Lulu kısmı Pete Brooks’un bir oyunundandı. Daha öncesinde de Leopardi kısmını yapmıştım sanırım. Sonra da kürtaj oldum. Kürtaj olmayı beklerken, Don Quixote ‘yi okuyordum. Çok düşünmeden aslında öyle bir anda Don Quixote’yi kopyalamaya başladım. Sonradan parçaların bir araya nasıl geleceğini düşündüm. Don Quixote’nin diğer kitaplarımdan daha çok bir erkek yapıt uyarlaması olduğunu fark ettim ve özellikle orta kısım kadın olarak sesimi bulmanın çabasını fazlasıyla yansıtıyor. Feminizm her ne olursa olsun, her zaman insanın aklına bir fikir daha gelebilir ve bu feminizmi hiçbir şekilde geçersiz kılmaz. Ben bir feministim demiyorum bu nedenle istediğimi yapacağım. İnsanların benim işlerimle ilgili en büyük şikayeti, ahlaki ve ideolojik bir gelenekten beslenmemem. Ben malzemeleri seçiyorum ancak sonunda o yazıyla ne yapabileceğimi bulabiliyorum. Mesela Blood and Guts in High School‘u yazarken onun özellikle eril karşıtı olduğunu hiç düşünmedim ama insanların bu kitap yüzünden çok keyifleri kaçtı. Yazarken aklımda geleneksel bir anlatı kuruyordum. O sırada sevimli olduğunu düşünmüştüm ama tabii ki değildi.
EGF: Ben bunu tanımlamak için sevimli sıfatını kullanmazdım herhalde.
KA: Çocuklar hakkındaydı ve çocuklar da sevimlidir. Ben onu yazarken çocuk oldum sanki. Sorununuzu cevaplamanın dolaylı yolu oldu bu.
EGF: Şizofreni ve plagiarizme gelirsek…İntihalciliğin sizin orijinal yolunuz olduğunu söylediniz.
KA: İlk yazmaya başladığım zamanlar, şiirden etkilenmiştim, özellikle Black Mountain şiir ekolünden, bunun için de o kitapta biraz şiir de var. Kendi aracımı bulmaya çalışıyordum.Kitabın orta bölümü beni çok ilgilendiriyor çünkü o sırada bir seks şov’da çalışıyordum ve bu orta bölüm tamamıyla seks şovları ve seks şovları günlükleriyle dolu. Burroughs’dan çok etkilenmiştim, hem Burroughs, hem de seks şov günlükleri aracılığıyla sanki “”üçüncü aklımla” yazıyordum. Seksin eğlenceli olduğu, herkesin herkesle yattığı hippi dönemlerimdi. 42. Cadde’den bakan yeni bir bakış açım olmuştu. Politize olmuştum.
EGF: Burroughs‘un üzerinizdeki etkisinden bahsettiniz.
KA: O benim ilk göz ağrım.
EGF: Burroughs’da neye hayran olduğunuzu ve ondan neyi aldığınızı söyleyebilir misiniz?
KA: Ben şiir dünyasından geliyorum. Black Mountain’da okudum, Charles Olson, Jerry Rothenberg ve David Antin öğretmenlerimdi. Ama ben şiir yazmak istemedim. Düzyazı yazmak istiyordum ama çevremde benim etkilendiğim şairlerin tarzında düzyazı yazan kimse yoktu. Dertleri hiçbir şekilde anlatımcı olmak değildi zaten. Nesir yazarı ne kadar anlatımcı tarzdan uzak olsa da ki anlatımcılık gelenekseldir, yine de anlatımla uğraşmak zorundadır. Yani okuyucu A'dan Z’ye gitmek zorundadır ve bu da zaman alır ve bu anlatımcılığı ister. Bundan kaçmanın bir yolu yok, biçim bu.
EGF: Ve bu durumda da Burroughs size doğal mı göründü?
KA: Sadece Burroughs ve Kerouac vardı. Kerouac okumayı çok severim, ancak Burroughs çok daha entelektüeldir. Politik bir metinde dilin nasıl kullanıldığını veya kötüye kullanıldığını bilir. Beni ilgilendiren de buydu. “The Third mind” kitabından bahsedersek, kadınlarla olan ilişkisi benim için eserin tümüne göre ikinci planda geliyordu. Aynı zamanda da hayatımın her yönünü dahil edebileceğim bir yol arıyordum. O sıralar da St. Mark’ın şair insanlarıyla bağlantıdaydım. Bir yanda üst orta sınıf şairler, öbür yanda 42. Cadde’nin kabalıkları vardı. Bu hayatımın iki yakasını çok birleşmez görünseler de birleştirmeyi istiyordum. İkiye bölünmüş gibiydim. Tabii ki bağlantılar politikti.
EGF: İki taraf arasında politik bir bağlantı mı vardı?
KA: Aralarındaki tek bağ politik bağlamlarından geliyordu. Politika bu sapmanın nedeniydi.Sınıf ve aynı zamanda cinsiyetçilik sorunuydu. O zamanki şiir dünyası ikisini de reddediyordu. Cinsiyetçilik konu edilmiyor, sınıfa hele unut gitsin gibi bakılıyordu. Para ise nasılsa hepimiz açlıktan ölen hippilerdik, haha. Benim para için seks şov yapmam kabul edilebilir değildi, özgür aşk retoriğinden tutturuyordum. Warhol da bu yakınsamayla ilgiliydi. 42. Cadde’den tanıdığım Warhol tayfası vardı ve bir tek onun grubu hiç taraf değiştirmedi …Warhol abartılı sekse, transeksüellere, striptizcilere, v.b düşkündü.
EGF: Sizi 42. Cadde’ye çeken ne oldu? Bahsettiğiniz politik durum neydi?
KA: Yo, hayır. Sadece paraya ihtiyacım vardı. Üniversiteden ayrılmıştım ve gidecek bir yerim yoktu.
EGF: Nerede okudunuz?
KA: Brandeis’da, UCSD’da ve bir sürede CCNY ve NYU’de.
EGF: İlk çalışmalarınızdan konuşuyorduk.
KA: Gerçekten herkese ilk gösterdiğim çalışmam The Childlike Life of the Black Tarantula by the Black Tarantula’ydı..
EGF:Ya şizofreni?
KA: Şizofreniye gelirsek: Black Tarantula’da çok fazla otobiyografik malzeme kullandım. Otobiyografik malzemeleri öyle bir yerleştirdim ki otobiyografik olmaktan çıktı.Asıl konu kimlik konusuydu, Tarantula’yla başlayıp Toulouse [The Adult Life of Toulouse Lautrec by Henri Toulouse Lautrec]’yla devam eden üçlemenin esas konusu buydu. Daha sonraları kimlik problemine karşı ilgimi yitirdim. Problem benim için bu üçlemede çözülmüştü. Daha sonra intihalcilikle-başkalarının yazdıkları metinler üzerine çalışmak- ilgilenmeye başladım.
EGF: Üçlemenin içindekiler neler?
KA: The Childlike Life of the Black Tarantula by the Black Tarantula, I Dreamt I Was a Nymphomaniac, and Toulouse Lautrec.
EGF: Ve bu üçleme kimlikle mi ilgili? Tarantula’da sürekli olarak “ben”in başkalaşması var. Çok istikrarsız bir “ben”.
KA: Tarantula’daki deney çok basitti. “ben” ile ilk karşılaşan okuyucu için ben, otobiyografik olan “ben”dir. Daha sonra o “ben” daha başka ve otobiyografik olmayan bir niteliğe bürünür ve kademe kademe “ben”i çevreleyen parantezler çözülür ve kimlikle yaptığım deney buradan ilerler. Nymphomaniac’ta dilin nasıl çalıştığını hiç düşünmemiş olduğumu bir anda fark ettim. Böylece dilin muayyen bir problemin parametreleri içinde nasıl işlediğini keşfetmeye başladım. Hafıza ve tekrar üzerine çalışmaya başladım. Okuyucu nasıl hatırlar ya da bir şeyi sürekli ve arka arkaya tekrar ettiğinizde nasıl hatırlar? En iyi kurulmuş mantıklı metinlerde dil ve hafıza bir arada nasıl çalışır?
EGF: Books in Print ‘in (yayımlanmış kitaplar) kitaplarınızı iki kere listelediğini biliyor musunuz? Black Tarantula’nın Black Tarantula isimli bir yazar tarafından yazıldığı bir liste ve sonra Black Tarantula ‘nın Kathy Acker tarafından yazıldığını gösteren başka bir liste . Toulouse için de aynı şey geçerli.
KA: O günlerde performansla ilgili çok şey yapmıştık. Birbirimiz için performans yapıyorduk. Aynı damardandı bu da. Black Tarantula’yı telefon rehberine koymuştum. Kadın sanatının çoğu kimlik ve performansla ilişkiliydi.O dönemki sanat partilerinde karşı cinsin giysileri giyilirdi sıklıkla ve kimlik ve toplumsal cinsiyet üzerine oyunlar oynanırdı.
EGF: Don Quixote’ye dönelim. Tabii ki biliyorsunuzdur ama Borges’in de kendi Don Quixote öyküsü var. Siz Cervantes ve Borges’le, ikisiyle birden mi oynuyordunuz?
KA: Tam öyle değil. Don Quixote’nin sonunu yazmaya çok yakınken okumuştum Borges’in öyküsünü.
EGF: Dilbilimle derdi olan bir alıntı yapalım Don Quixote’den: " Kendi işimden bahsedebileceğim bir dil sunmasıydı, bana verdiği buydu. Ondan önce yaptığımı tartışmanın bir yolu yoktu. Tabii ki yaptım ve bu şekilde çalışan arkadaşlarım da vardı ama birbirimizle konuşamıyorduk (54). Bu ifadede gerçeklik payı var mı?
KA: Sanat dünyası içinde çok yalnız hissediyordum. Punk hareketi ortaya çıkan kadar işim hakkında kimseyle konuşamıyordum. Sonra nasıl oldu, hangi sihir gerçekleşti bilmiyorum ama birdenbire herkes birlikte aynı dizelere çalışır oldu. Ama yine de ne yaptığımızı birbirimize tam olarak da anlatamıyorduk. Pasolini ve Bataille’in yapıtları bizi büyülüyordu ama neden ve nasıl olduğunu söyleyemiyorduk. Ve Sylvere Lotringer New York’a geldi. Onun eğitmenleri Felix Guattari, Gilles Deleuze ve bir bakıma Foucault’ydu. “Semiyotik” kelimesini bu yüzden kullanmak istemedim çünkü biraz hatalı. Tam Derridacı olmasa da ona eşdeğer bir manzaraya bakmak için gelmişti New York’a. Karşılaştığı ise sanat dünyasıydı, özellikle bizim grup, punkın bir çeşit şubesi gibiydik.
EGF: Sizin grubunuzda kimler vardı?
KA: Şu an Bomb’u yapan arkadaşlarım Betsy Sussler, Michael McClark, Robin Winters, Seth Tillett vardı. Mud Club’ı başlatan insanlar bunlar. X, Mars ve the Erasers gibi müzik grupları oluşuyordu. Richard Held ve Lydia Lunch ile bağı olan gruplardı. Daha çok da THA Contortions ile.Karşılaştığı aslında karışmış bir insan topluluğuydu. Sylvere sanatçı partilerinde dolanmaya başladı.
Foucault ve Baudrillard hakkında hiç bir şey bilmiyordum ben. Beni onlarla, onları herkesle tanıştıran oydu. Ama akademik bir bakış açısından olmuyordu bunlar, ama Lacancı ya da Derridacı bir bakış da değildi. Daha politikti. Sylvere Semiotext(e)'in İtalyan versiyonunu yazdığında, Autonomia ile çok sıkı bağları vardı ve çok politikti. Fransa’ya gittiğimde arkadaşlarım Değişim üzerine çalışıyorlardı. Bifo ve Radio Alice ile bağlantıları vardı. İlk defa olarak birbirimizle ne yaptığımızı konuşabildik. Benim için esas olan merkeziyetçiliği kırmaktı ve Don Quixote’de bu teorilerle uğraştım.
EGF: Empire of the Senseless senin için yeni bir yön gösterir görünüyor. Mesela, plagiarizm burada o kadar açık değil.
KA: Empire yeni bir yön ancak onu yazmak için bir sürü metin kullandım, aslında intihal daha örtülü, gizli. Kitabın neredeyse tamamı başka metinlerden alıntı.
EGF: Hangi başka metinler?
KA: Tonlarca başka metin kullandım-bazen bir cümle aldığım bile oldu. Bu konuda bayağı başarılı olduğumu biliyorsunuz. Sözgelimi bir sürü Genet var. Açılış bölümü William Gibson’ın kitabı Neuromancer’a dayanıyor. Ama sayfa sayfa başka metinler de adapte ettim aralara. Tam olarak söyleyemiyorum bile. Birinci bölüm oidipus kompleksi üzerine ve tabii ki bu yüzden de bir sürü Freud metni var içinde. İlk başta herkesi Freud’un hastalarının arkasından isimlendirecektim ama bunu bütün karakterlere uygulamadım. İlk faslın bütünü de Sade’dan alıntı çünkü oidipus kompleksinden bahsedeceksek o da de Sade’dır. Kötülüğü kişileştirmesi anlamında müthiş parlak biri ve aynı zamanda toplumda olan biteni de yansıtabiliyor. 2. bölümün ilk faslı ise, Haiti devrimi ve voodoo’yla ilgili. A Thousand and One Nights ve biraz da Genet var. Bu belirli metinleri seçmemin nedeni varmayı istediğim o yeri tanımlayan yazarlar olmaları. Empire’ın 3. bölümü ise, Huckleberry Finn’den. Özgürlük ve özgür olmayan bir yerde nasıl özgür yaşanacağını anlatan Amerikan metinlerinin belli başlılarından biri Huckleberry Finn.

http://www.centerforbookculture.org/ isimli siteden 26.08.2007 tarihinde alınmıştır.
Bu söyleşi, 1989 sonbaharında 9.3. sayısı
çıkan " The Review of Contemporary Fiction"da yayımlanmıştır.

ingilizceden çeviren: anita sezgener (cin ayşe sayı:1)

(2. bölüm)
Gramercy Park Hotel, New York City, 1 Şubat 1988

EGF: Empire‘daki yeni yönünüz nedir?
KA: Yaşanılası bir mitin arayışı. Amaç, Don Quixote’deki gibi, yapısökücümden ziyade yapıcı. Empire of the Senseless’ta en sevdiğim şey, karakterlerin canlı oluşu. Mesela, Blood and Guts’ta, Janey Smith daha karton bir tipti. Ama Abhor’la oturup yemek yiyebilirsiniz. Gene de beni ilgilendiren daha çok yapıydı, 3 bölümlü yapı. İlk bölüm ataerkil dünyaya bir ağıttı. Ataerkilliği ele alıp babayı her seviyede öldürmek istedim. Ve tabuyu ortaya çıkarıp kelimelere yedirerek kısmen yaptım bunu. Kitabın ikinci bölümüyse, ödipal faktörlerin belirleyici olmadığı ve tabuların artık tabu sayılmadığı bir toplumun nasıl olabileceğiyle ilgili. Tabusuz bir toplumun nasıl olabileceğini görmek için her tabuyu inceledim ya da en azından incelemeye çalıştım. Ne yazık ki, CIA engellediği için oraya ulaşamadım. Ulaşmak istedim ama bunu başaramadım. Son bölüm olan “Pirate Night” ise tabu olan bir topluma ulaşma isteğiyle ve bunun imkânsız olduğunun fark edilmesiyle ilgili. Burada CIA sembolik.
CIA neyin sembolü?
Kendinizi dünyadan soyutlayamayacağınızın sembolü. İki örnek vereyim: Hippi hareketi kendisini toplumdan soyutlayıp kendi yolunda giderek bir şeyleri iyileştirmeyi amaçlıyordu. Bu, ayrılıkçı feministler için de geçerli. Kendi grubunu oluşturuyorsun. Sonunda durumu biraz kıvama getirir gibi oluyorsun ama bunun başarılı olması olanaksız. Bu iki yol da yaşayabilir bir ayrılıkçı model değil. Bu imkânsız. Aynı şekilde fallosantrik mite göre yapılanmamış bir toplumu düşlemeye ya da bunu inşa etmeye çalışıyorsun. Yeryüzünde yaşıyorsan, bu imkânsız. İkinci bölümde yapmaya çalıştığım şey buydu ama CIA devreye girdip durdu. CIA sembolik derken bunu kastediyorum. Başka biri de olabilirdi. Ve böylece “Pirate Night” ile bitirdim, fallusa göre inşa edilmemiş bir topluma ya da yere ulaşamazsın. Yalnızlığın içide sıkışıp kalırsın, peki bu yalnızlık ve tecritle nasıl baş edeceksin? Üçüncü bölüm de bununla ilgili. Aynı zamanda bir mit arıyorum. Onu kimsenin aramadığı yerde arıyorum. İşte bu yüzden Pasolini ile bu kadar ilgileniyorum.
Mit hiç su yüzüne çıkmıyor mu?
Bana kalırsa, mit korsanlar.
Korsanlar mı?
Evet. Dövme gibi. Kitaptaki en olumlu şey dövme. İdareyi devralmakla, kendi göstergeni oluşturmakla ilgili. Burası için ne kadar doğrudur bilmem ama İngiltere’de dövme toplum dışına itildiğini düşünen belirli bir sınıfın ve belirli insanların bunu gösterme biçimi. Benim için dövme yaptırmanın çok derin bir anlamı var. Bedenin ruhla buluşması; deri üzerindeki gerçek bir sanat. Hem somut hem değil ve de toplumdışının göstergesi. Yani mit aramak derken bunu kastediyorum; bu tarz insanlara dair; dövme sanatçılarına, denizclere, korsanlara dair bir mit.
Onlar toplumdışını mı temsil ediyorlar?
Sadece toplumdışılardan değil -onlar serseri de olabilirler- aynı zamanda kendi göstergelerini kendi elleriyle oluşturmaya başlayanlardan söz ediyorum. Onlar, yarattıkları göstergenin ne anlama geldiğinin bilincinde; gerçekten değerleri gösteriyorlar.


Kitaptaki kelime oyunları mükemmel, "dövme" [tatoo] ile "tabu" [taboo] arasındaki mesela. Size dövme yapmakla ilgili sormak istediğim bir şey var: Dövmeci, bir yazar imgesi mi?
Hayır. Dövmeci, dövme yapan imgesi. Aslında çok açık, dövmeci yalnızca dövmeci, benim dövmecim. Benim de fazlasıyla dövmem var.
Ama dövme yapan için gösterge yapan diyordunuz demin.
Yazar da aynı şeyi yapabilir. Beden ve dil arasındaki ilişki beni büyülüyor. Henüz çok kişi bunu çalışmaya başlamadı; ben dövmenin somut yönüyle ilgileniyorum. Bu konu çok da fazla insanın çalıştığı bir konu değil. Pierre Guyotat’a hayranım, çünkü bedeni bir metin olarak ele alıyor. Şu “Yazarak mastürbasyon yapıyorum” meselesi. İyi erotik metin örnekleri –pornografik olanları kastetmiyorum, onlar çok farklı- bedene çok yakın, arzuyu takip ediyorlar. Yazar için bu her zaman geçerli değil, ama dövmeci için geçerli; dövemci bedeni takip etmek zorunda. Dövmenin aracı bedendir. Eğer değer arıyorsanız, gerçek değerin temeli budur. Oysa bugünkü değerlerin temelinde politikadan başka gerçeklik yok, mesela dinde, özellikle aşırı protestan hareketlerde. Bu artık hastalıklı bir hâl aldı. Alışveriş merkezlerinden dine kadar Amerika’daki her şey bu hissi veriyor bana. Çok hastalıklı. Gerçek değil.
Amerika Birleşik Devletleri’ni neden terk ettiniz?
Param yetmiyordu.
Londra’da daha mı iyisiniz?
Bence Londra’da olmak bir yazar için daha iyi. Orada kabul edilmiş bir yazarım. Burada çok zor oldu, sanat dünyasının misafir üyesine benzer bir konumdaydım. Gerçekten New York’tan çıkmak istedim. Şimdi kırk yaşındayım. New York’tan ayrıldığımda otuz yediydim. Hayatım hiç değişmeyecekmiş gibi geliyordu. New York’ta hayatta kalmak, git gide daha hızlı dönen bir tekerleğin üzerindeki küçük farelerden biri olmak gibi bir şey. Çok ünlü olmam gerekti, hayatta kalabilmek için bir kartvizitim olmalıydı -film senaryoları yazmalıydım, yazarlar burada ne yapıyorlarsa onu yapmalıydım, popüler dergilerde yazmalıydım- yoksa sonum tanıdığım çoğu şairinki gibi olurdu; yoksulluğum gitgide amansız bir hâl alırdı. Ve ikisini de istemiyordum. İkisinin ortasını istiyordum. Ve buraya ulaşmanın mümkün olduğunu düşünmüyordum.
Londra’da mümkün mü?
Evet, gayet mümkün. Çok okuyan bir toplum ve paraya muhtaç olmuyorsun, dolayısıyla çalışabiliyorsun.
Londra’da üslubu size Amerika’dakilerden daha yakın olan bir yazarlar topluluğu var mı?
Hayır, galiba buradaki insanlara daha yakınım. Londra’da çok iyi arkadaşlarım var, ama en yakın olduğum insanlar buradakiler.
Eserlerini takip ettiğiniz çağdaş yazarlar var mı?
Mükemmel yazar arkadaşlarım var, Lynne Tillman ve Catherine Texier - kariyerlerini çok yakından takip ediyorum. Sara Schulman daha yeni After Dolores adında nefis bir romanını gönderdi. Ama İngiltere’deki feminist yazarlarla pek o kadar ilgilenmiyorum.
Fazla mı ideolojikler?
Hayır, fazla ideolojik değiller; bunu dert etmiyorum. Sadece toplumsal gerçekçiler, aşırı. “Kötü bir çekirdek evliliğim vardı ve artık mutlu bir lezbiyenim” tadında. Günlük gibi ve günlük bir yere varmaz. Ayrıca dille yeteri kadar uğraşmıyorlar.
Anlıyorum.
Bugünlerde daha çok Avrupa romanıyla ilgileniyorum. Pierre Guyotat’ın, Duras’nın eserleri ilgimi çekiyor. Violet Leduc’un bazı eserleri, Monique Wittig’in ilk dönemi, Beauvoir’in bazı eserleri, Nathalie Sarraute, Elsa Morante’nin yazıları var. Luisa Valenzuella’nın eserlerini seviyorum. Laure, inanılmaz bir kadın, Georges Bataille ile yaşamış üst sınıftan Fransız bir kadın. Harika bir yazar.
Pasolini’de Emily’den Charlotte’a mektuplar var. Bronte’unkiler neden?
Çünkü onlar Katolikti.
Katolik oldukları için mi?
Katolik olan herhangi bir şeydi önemli olan. Metni bütün bağlantılar nominalizme dayanacak biçimde kuruyordum da. Pasolini’nin çocukluğu da böyle; oğul/güneş [son/sun] kelime oyunu önem kazandı, oğulla ilgili herhangi bir şey, oğul Katolik, Pasolini de Katolikti.
Bu büyüleyici. Bundan biraz daha bahseder misiniz?
Kitabı böyle yapılandırdım. Muhtemelen okunabilecek bir şey değil ama yazmak beni büyüledi.
Hayır, hiç de değil. Benim en sevdiklerimden biri.
Fikir beni büyüledi. Bir daha asla yapmayacağım. Yapıda asla daha ileri gitmem. Kıtabı, nedensel olmayan farklı düzenlemelerle şekillendirmek istedim. Yine, ödipal yapıya karşı savaşıyordum.
Kitabın birinci bölümü Pasolini’nin ölümü, ikinci bölümü ise Pasolini’nin hayatı hakkında. Yani, ölüm ve hayata dair iki bölüm var. “Death”te onun cinayeti ve cinayetinin etrafındaki medya beni büyülemişti. Medyanın yaklaşımı şöyleydi: “Eşcinsel pornocu” kan dondurucu bir eşcinsel cinayetine kurban gitti. Davada her şeyin üstü örtülmüştü. Medyanın neden bu olayı sansasyona dönüştürdüğünü ve bundan ne gibi bir çıkarı olduğunu çok merak ediyordum. Her zaman adi bir suç kitabı yazmak istedim. Böyle yola çıktım. Pasolini cinayetinin Agatha Christie versiyonunu yazacaktım.
Agatha Christie versiyonunu mu?
Böyle yola çıktım.
Ama Agatha Christie’den çok farklı.
İlk okuduğum kitaplar anneminkilerdi. Annemin porno kitapları ve Agatha Christie kitapları vardı, 6 yaşındayken porno kitapları Agatha Christieler’in arasına saklardım. Onlar, çocukken okuduklarım en sevdiğim modellerim benim. Yazar olmamın gerçek sebebi bu –Agatha Christie tarzında kitaplar yazmak- ama kafam bulandı. Pasolini’nin ölümünün Agatha Christie versiyonunu yazacaktım. Ama planladığım gibi olmadı. Cinayeti çözmek için üç yol seçtim, politik olmayan bir yol olmasını istedim. Üç kategori aldım: seks, dil ve şiddet. Üç uygun kategori olmak zorundaydı. Bunu çözmenin yolu nominalizmden geçiyordu. Kategorileri belirler belirlemez her şey yoluna girdi. Seks kategorisini belirlediğimde, seksle ilgili olan her şey halloldu. Dil herhangi bir dil deneyiydi, o yüzden dil okulu teorisiyle oynadım. Sonunda hayatı ölümünden daha çok ilgimi çekmeye başladı. Cinayetini çözmeye giriştiğimde nasıl öldüğünü öğrenmedim, pek çok şeyin üzeri örtülmüştü. Ama ne kadar çokkatmanlı olduğunu öğrendim. Hayatı işinden ibaretti. Konusu daima beden malzemesiydi. İnsanların bedeni görmezden gelmesine izin vermedi hiç. Sanılanın aksine, bedeni istismar etmedi. Eserleriyle daha çok içli dışlı olmaya başladıkça, romanımın “My Life” bölümü daha önemli olmaya başladı. Benim kitabımda Pasolini’nin teorilerinin etkisi bilhassa önemlidir. O, türleri ayırmayı reddetti - film, şiir, eleştiri. Beden ile zihni ayırmayı reddetti. Yaşlandığında, kendi pornografik resimlerinin çekilmesini istedi.
İdeal okurunuz kim? Akademik okurları sever misiniz?
İdeal bir okur hayal etmiyorum. Kendim ve belki arkadaşlarım için yazıyorum. Gitgide daha çok halka açık okuma yapmama rağmen, hâlâ dinleyenlerin sıkılıp sıkılmadıklarını görmeye çalışıyorum. Dolayısıyla izleyicinin farkındayım. Eğlence unsuru olmalı gerçekten, yoksa erişilebilirlik çok sınırlı olur. O yüzden okurlarımla bu yolla ilgileniyorum. Akademisyenler… Akademi hakkında kafam karışık.
Siz de akademi kökenlisiniz?
Akademiden kesinlikle nefret ediyorum. İnsanların okuma zevkini yok eden fazlasıyla İngilizce bölümü gördüm. Bir şey bir kez akademik oldu mu, bu seviyeye taşınıyor - göstergebilim ve postmodernizm vakaları ortada. İlk karşılaştığım zaman, Foucault ve Deleuze’ün eserleri çok politikti, ekonomiye ne olduğuyla ve politik sistemi değiştirmekle ilgiliydi. Amerikan akademisi bunları çalışmaya başlar başlamaz, politika cehennemi boyladı. Bazı profesörler için kariyer yapma egzersizi oldu çıktı. Bildiğiniz gibi, bu da aynı şeyin devamından ibaret: Kültür, post-kapitalist toplumu ayakta tutmak için var, sanatın politikayla ilgisi olmadığı fikri sanatın sahip olduğu derin politik önemi gizlemek için inşa edilmiş mükemmel bir uydurma - imparatorluğun gerçek yapısı kadar temsiliyetini de ayakta tutmak için.
“Temsiliyet”le neyi kastediyorsunuz?
Sözgelimi İngiltere; her ne kadar bu gerçeği kabullenmeyi reddetseler de, artık bir imparatorlukları yok. Milton ve Shakespeare’leri var. Milton ve Shakespeare’e yönelik tavırlarının akıl almaz boyutta olduğu kesin. Birinin konuşma tarzı sınıfını gösterir. Milton ve Shakespeare’den konuşabilenler üst sınıftakiler. Bundan daha derin elbette. Okuryazar dünya popülist bir dünya olmalı, herhangi bir sınıfın kendini tartışabildiği bir dünya olmalı. Ama İngiltere’de edebi dünya sıkıca Oxford-Cambridge sistemine bağlı. Oxbridgeli olmayan hiç kimse bu dünyaya giremez. Bu yüzden onu kendinden üstteki sınıflar temsil eder. Ve Oxbridgeli olmayan sınıflar kendilerini ancak moda ya da rock’n roll alanında temsil eder. Yani iki İngiltere var: Biri moda ve rock’n roll ile temsil ediliyor, diğeri ise edebi temsiliyetle.
İngiltere için bu çok doğru ama Amerika için o kadar da değil.
Hayır, ama ben yine de burada da bir öğesinin olduğunu düşünüyorum.
Akademinin beslediği?
Evet.
O zaman deneysel ya da postmodernist bir kitabınız varsa...
Bazen “deneysel” kelimesinin bazı yazarların politik radikalliğini gizlemek için kullanıldığını düşünüyorum. “Deneysel” onlar, yani önemli falan değiller.
Yani marjinaller?
Bu toplum sanatçıları marjinalleştiriyor. “Aman işte sanatçı onlar, politikayla ilgileri yok.” “Deneysel” de bunun gibi – bir şeyleri söylemenin yolu. Şeyleri onların biçimiyle ifade etmekten nefret ediyorum. “Siktir, bok, yarak” demek istiyorum. Benim konuşma biçimim bu; ben böyle “senden nefret ediyorum” diyorum. Onların yaptığıysa deneysel olanı marjinalleştirmekten ibaret ve bu yüzden de “deneysel” kelimesinden nefret ediyorum. İnsanları köşeye sıkıştırmanın bir başka yolu bu.
New York’ta büyüdünüz?
Evet.
Manhattan?
Evet, 57. Cadde ve First Avenue’de.
Hiç evlendiniz mi?
İki kez evlendim. İkincisi 10 yıl önce bitti.
Çalışmalarınızda fark edilmeyen nedir?
“Deneyselcilik” kelimesini kullanacağım, dil ve postmodernizmle ilgili çalışmam için -çalışmam hakkında bu farkedildi- yani artık biraz biraz farkına varılıyor. Feministler benden nefret ederdi. Artık durum böyle değil. 10 yıl önce feministler beni lanetlenmişti. Ama şimdi İngiltere’de bile çalışmalarımda hoşlarına giden bir şey buluyorlar.
Burada, Amerika’da, feministler kesinlikle sizi övüyor.
İngiltere’de benim “kötü” bir yazar olduğumdan şikâyet ediliyor. Seks tamam ama edebi kültüre karşı oluşumu sakıncalı buluyorlar.
Kasıtlı olarak kötü bir yazar mısınız?
Tabii, kesinlikle –tüm sayfada “sidik, sik, bok” karalamaları- tabii ki. Bu edebiyat kurumunu dehşete düşürür. Bir radyo programına çıktığımda anonsu şöyle yaptılar: “Şimdi “Blood and Guts”ın yazarı Kathy Acker bizimle. O dünyanın en kötü insanı.”
Bu oldu mu gerçekten?
Tabii, tabii oldu, inanması zor olsa da. Bir defasında da, benimle röportaj yapan üst orta sınıftan bir kadın, “ Neden sürekli yoksulluktan bahsediyorsunuz?” diye sormuştu, ben de “Hep yoksuldum” dedim. İngiltere’de sınıf eşitsizliği gerçekten de telaffuz ediliyor, o yüzden beni bir ucube olarak ilan ediyorlar, onlar için bu rolü oynuyorum. Burada öyle değil.
Şu an ne üzerinde çalışıyorsunuz?
Şimdi üzerinde çalıştığım, üçte biri biten kitap Rimbaud’nun hayatı. Rimbaud’yu seçtim, çünkü beni kimin etkilediğini; hayalgücünün, düş kurmanın ve sanatın tarihini, sanatın toplumda nasıl politik önem taşıyabileceğini keşfetmek istedim. Bana göre, mirasını devraldığım nesillerden biri de Rimbaud’nun nesli. O yüzden Rimbaud’yu incelemek başladığım yere geri dönmekti benim için. Daha önce söylediğim gibi, o da beladan kurtulma yolunun mit olduğunu düşünüyordu.

Kaynak: The Review of Contemporary Fiction, Güz 1989, Cilt 9.3. (http://www.centerforbookculture.org adresinden erişilebilir, 26.08.2007

Çeviren: Özgül Akıncı (cin ayşe sayı:2)





25 Ağustos 2007

uçurtma kadar şen ola...


cin ayşe'nin temiz bir kalbi, pratik olagelen zekası, (0) yükseklik korkusu, yana zorlaşan ağacı, hep bitmez zahmeti vardır. uçurtma kadar şen ola...
bugünkü f-reklamın tasarımcısı: figen türker

ÖYKÜ

gık

Suskundu…Biraz da korkak. Konuşkandı kendiyle kaldığı vakitler. Biraz da cesur. Çokça bir zaman anlatası vardı bir şeyleri ve de ağlayası bir fırsatını bulduğunda. İçinde bir masal vardı. Olmuş ya da olabilecek türden değil üstelik; bizzat oldurduğu. İyi kişisinin de, kötü kişisinin de kendisi olduğu.
Kalburun samanın içinde üstü başı dağınık, evvel zamandan bir masal…Evvel zaman önce, henüz bir masal değilken bir hengamenin içine düştü. Ya da hengame O’nun içine. Bir evvel zaman zamansızlığıydı sanki iki ayağının bir pabuca girdiği. Rengi kara, cinsi rugan, numarası 36. Giydikçe su topladı kalbi. Giydikçe tökezledi, yaralandı. Ama “gık” demedi. Masallaştı sadece…Suspus bir masal olup çıktı. Çok şey biriktirdi anlatmaya, çok şey sustu. Peki ya bir evvel zamanı anlatmak için doğru zaman mıydı ki? Emin değildi.Ve susması da korkması da bu yüzdendi. Ah bir cesaret edebilse! Sahi yok muydu bir cesaret ağacı? Yahut şöyle bir taşım kaynatılıp suyu içildikten sonra adamı cesaret topuna dönüştüren bir cesaret otu falan?
Aklı almıyor, bir masaldan üstelik kendi masalından nasıl da bu kadar korktuğuna şaşıyordu çoğu zaman. Kendisinden bir bilmece bile doğurabilen bir sır sanki: “Anlatmazsan masal, anlatırsan karabasan olur”. Demek ki masal denilen, öyle uykudan önce-lik olmuyormuş her zaman. Aksine bu, uyuyanı bile uykusundan edecek türden. Gelgelim bir o kadar da O’nun huzurlu uykusu. Kendi uykusundan çalmadı mı zaten onca zaman? İçinin sapalarında sessiz sessiz masallaşırken başkalarının uykusu, O her gece uykuyla uyanıklık arası bir zamanda merdiven boşluklarından düşmemiş miydi?
Halbuki O kendi zamanlarından söz ediyor masalında, perili bir köşkten veya bir ejderhadan değil ki! O kadar kalabalığın, hengamenin içinde nasıl da arada kaynadığından. Yani aslında meyvelerden karpuzu değil çağla bademi, yemeklerden de enginarı değil fasulyeyi sevdiğinden. Biraz da “gık” diyemediklerinden. Ve belki de 36 değil 37 giydiğinden.
Bize geldi bugün. Kalburun samanın içinde, üstü başı batmış bir masalın saçını taramaya…


Elçin Türkmen

Kathy Acker keşke burada....!

http://www.centerforbookculture.org yayınlanmış olan Ellen G. Friedman'ın Kathy Acker ile yapmış olduğu söyleşinin çevirisi yakında burada. Editör iş başına...

22 Ağustos 2007

kızarmış e(k)mek gramerdir

bir kızarmış ekmeğin üzerine yağ, reçel, çiçek balı, belki çamı, şokella, krem peynir, zeytin ezmesi, belki siyahı, v.b herşeyi sürebilirsiniz.
kızarmış ekmek tümcedir.

cin ayşe'yi bir kızarmış ekmek olarak düşünün ve siz de üzerine birşeyler sürün. çaylar editörden...
göndermek istediğiniz şiir, öykü, her türlü taslak, deneme, anlatı, kuramsal metinler ve çeviriler, çeviri edebi metinler, deneysel metin, sanatın her alanı ile ilgili yazılar, çeviriler, yorumlar, farklı sesler, bakışlar, sanat tarihi, feminist eleştiri, edebiyat eleştirisi yazıları, tavsiyeler, öneriler, yorumlar, şikayetler ne varsa hepsi için yazışma adresi:
cinaysefanzin@gmail.com

17 Ağustos 2007

söyleşi

DİLİN MUHAFIZI
Hélène Cixous ile bir söyleşi (Mart 1996)
Kathleen O'Grady Trinity College, University of Cambridge

70’lerde, kurmaca ve kuramsal alanında, Derrida’dan ilham alan écriture féminin’i kurdunuz. Catherine Clément ile birlikte yazdığınız The Newly Born Woman ve tek başınıza kaleme aldığınız "The Laugh of the Medusa" (Le Rire de la Medusa- İngilizce’ye çevrilme tarihi 1976) gibi metinleriniz, kadınlığın libidinal ekonomisine dayalı bir edebiyat kuramı geliştiriyor ve aynı zamanda biseksüelliği tekrar gözden geçirme çağrısı yapıyor. Bir sonraki "Extreme Fidelity"’de (1988) ise, kültür alanının içine cinsel farklılığı yerleştirince bu kavram daha belirli ve daha etkili olmayı sürdürüyor. Bu kuram sizin felsefi-şiirsel metinlerinizi hangi açıdan besliyor? Estetik boyutlarının yanı sıra, etik ve politik bir çerçeve sağlıyor mu?

Benim için kuram ilham söz konusu olunca en önce gelmiyor, yani üstün gelmiyor, kendini dikte ettirmiyor. Kuramdan beslenmem kökeninde felsefi şiir olarak yazdığım metnin bir sonucu; bir yanıyla uzlaşmanın ya da acil ihtiyacın sonucu. Ne zaman “kuramsal” addedilen bir metin yazsam- kuramsal kelimesini tırnak içine alıyorum çünkü gerçekte benim kuramsal metinlerim şiirsel bir ritimle kayıp gider- güncel kültürel olaylardaki gergin anlara karşılık vermek için yazarım. Çevremdeki söylemler - mesela akademik, magazinsel ya da politik- beni her şeyi gözden geçirmeye, yolculuğumu durdurup vurgulamak için vakit ayırmaya, benim için şiirsel hareketten bağımsız olmayan düşünsel hareketi didaktik bir biçimde ortaya koymaya, bunları yaparken de gündelik yaşamda bastırılmış, yanlış anlaşılmış ve unutulmuş olanı ortaya koymaya çağırır.Yani gerçekte çalışmalarımda “kuramsal” olarak addedilen şey, aslında basitçe kurmaca metinlerimde uzun zamandır okunmayı mümkün kılan şey yani yazdıklarımın altını geniş bir şekilde çizebileceğim bir duraklamadır harekette. Şiirsel metinlerimi hiçbir zaman kuram beslememiştir. Hatta zaman zaman bir banka ya da bir kafeye oturan da benim şiirsel metnim- bu arada şu an yapmakta olduğum şey de bu- ses terimleriyle izah edersem tek anlamlı olarak duyulmak. Başka bir deyişle, benim için son çare diyebilirim.Yani sorunuzun cevabı hayır, bana fazladan bir etik-felsefik yapı sağlamıyor kuram; bu bir şairin pedagojik sorumluluk üstlenirkenki imtiyazlı durumu.

Yazdıklarınızın çoğunda Colette, Duras, Genet, Joyce ve Shakespeare’in yazdıklarını övüyor olsanız da, sizin kurmaca metinlerinize nüfuz edenin Clarice Lispector’in sesi olduğu görünüyor. "To Live the Orange" (1979), "Extreme Fidelity" (1988), "Reading With Clarice Lispector" (1990) ve "Three Steps on the Ladder of Writing" (1993) Lispector’ın metinleriyle fahri bir özdeşleşme ve alışveriş teşkil ediyor. Onun sözleri yazınınıza işleyen mitsel niteliği nasıl harekete geçiriyor? Lispector bir şekilde kurmacalarınızda çok algılanabilir olan tanrısallığa aralıksız dönüşü mü harekete geçiriyor?

Öncelikle, bu doğru. Clarice Lispector referanslarım arasında çok ayrıcalıklı bir yere sahip, hatta benim için biricik. Onu kimseyle karşılaştıramam, çağdaşlarımız arasında hiç kimseyle. Biricik ve ayrıcalıklı bir yere sahip olan diğer bir kişi ise Jacques Derrida. Biraz basitçe söyleyeceğim ama her ikisi de benim yazabilmem için ideal bir alan oluşturuyorlar. Derrida cinsel farklılığı hesaba katan, dişilliğe de muktedir belirli bir eril alanı temsil ediyor, Lispector ise tam tersi olarak erili içerebilen dişil bir alanı. Onunla kurduğum ilişkiye gelirsek; onu 1977’de okumaya başladım ve ancak iki yıl sonra metinlerini anlayabilmeye ve karşılık verebilmeye başladım gerçekten, yani onun düşüncesini gerçekten anlayabilmem için iki sene üzerine çalışmam gerekti. Ben yayımlanmaya 1967’de başladım, 1977’ye geldiğimizde 12 ya da 13 kurmaca yazmıştım bile ve aynı zamanda 4 ya da 5 cilt kuramsal deneme. Bunların arasında referans noktaları olan The Newly Born Woman, Prénoms de personne ve birkaç oyun var, Clarice Lispector’la karşılaşana kadar yapmış olduklarım. Onu bir yoldaş ve çağdaş bir kadın olarak tanımış olmayı iyi bir kısmet sayıyorum, onun gibi politik, şiirsel ve edebi deneyimi olan biriyle. Metinlerimdeki sizin deyiminizle “mitsel niteliğin” varlığı, başka bir deyişle Tanrı’yı imleyen yazı sistemi, benim için en temel üretkenlik kaynağı. Hatta daha ilk zamanlardan bu yana, ilk toplu kısa öykülerimde de böyleydi, kitabın adı Prénoms de Dieu (Tanrı’nın İlkisimleri). Ben her zaman oynadım Tanrıyla. Bana göre, bir gösteren olarak Tanrı, her zaman söylediğim gibi, bizi aşan şeyle, geleceğe ve sonsuzluğa yansıttığımızla eşanlamlı. Dinsel anlamda ateist, yazınsal anlamda deist olduğumu da açıkça belirtmeliyim, metinlerinde Tanrının ismine başvuran her yazar gibi. Son tahlilde, Tanrının yardımı olmadan yazılamayacağını düşünüyorum, ama Tanrı burada ne? Yazının yardımı olmadan yani yazı olarak Tanrı.

Dünyaca tanınan bir romancı ve kuramcı olmanızın yanı sıra, başarılı da bir oyun yazarısınız. "The Terrible But Unfinished Story of Norodom Sihanouk King of Cambodia" (1985) ve "Indiada or the India of Their Dreams" (1987) Fransa’da çok yoğun bir seyirci kitlesi tarafından izlendi. Oyunlarınız yazınınızda görülebilir bir iç gözlemci şiir vurgusundan tarihsel karakter ve olayların incelenmesine doğru bir kayışı işaret ediyor. “Suç Mekanı, Affetmenin Mekanı”(1987) isimli denemenizde bu kaymanın etik olduğunu belirtiyorsunuz. Tiyatral performans nesrin başaramadığı öznel olan neyi başarır? Bu hangi yönüyle daha önceki kavramlarınızın etkisini artırdı? Kurmaca ile tiyatro arasında o kadar kesin bir kayma yok. Bir tür angajman gibi, yazmanın sorumluluğunun sırası gibi bir şey. Kurmacanın sağlayamayıp da tiyatronun sağladığı en önemli şey, seyirciyle direk temas kurmayı sağlaması ve etik-politik mesajın seyirciye daha yoğun olarak geçebilmesi. Tiyatro ve kurmaca metin arasındaki sorumlulukla ilgili en belirgin fark acele olması. Bu sahneye koymanın yani mizansenin etkisi. Bazı gerçekleri söylemeliyim, l'Observateur’ın bir sayısında Jacques Derrida ile yapılmış uzun bir söyleşinin başlığı “Evet, benim metinlerim politik” diye atılmıştı. Bu çok bariz cümleyi gazetecilik yaklaşımı yüzünden tekrarlamak zorunda kalmıştı. Zaten onun felsefi yazınının her zaman politik etkileri var- işte aynı durum benim için de geçerli. Belirli bir izleyici kitlesi “politik” terimini, çok rahatlıkla gazeteler ve tarih kitaplarının atıfta bulunduğu tarihsel- politik olaylarla ve söylemlerle sınırlandırıyor gibidir. Bu aslında politik olana değer vermemekle ilgili. Bunu söylemeye biraz utanıyorum ama politika sahnesi medyanın bildirdiği olaylardan gelişmiyor. Politik olan kendi üzerine söz söyleyen öznenin söylemiyle başlıyor. Bütün o politik sahneyi belirleyen iktidar, baskı, ezme, kölelik ve sömürü ilişkileri ilk önce içimizde başlıyor, en önce aile içinde ve sonra kendi içimizde. Tiranlar, despotlar, diktatörler ve kapitalizm gibi politik alanın bize görünür olan formları başkasına karşı olmanın görünür, tiyatral ve fotoğraflanabilir yansımaları. Bence İngilizceye “ withagainst”* edatı eklenmeli. Bu kelimenin Fransızcadaki karşılığı “ contre” yani karşıt. Bunun tersini düşünebileni hayal bile edemiyorum ben. Ben kurmaca metinler yazarken, öznenin ya da bir insan öznesinin tanımına değiniyorum. Aileyi, sürgünün sorularını şiirsel bir anlatımla sahneye koymak gibi sorunsallarla uğraşıyorum. İlk yazdığım anlatı olan Dedans ‘da dolaylı olarak 40’lar ve 60’lar arasındaki Cezayir’in bilinç ya da bilinçaltı durumunun etik-politik tezini yazmaya çalıştım. Belki bu şekilde okunmayacaktır, ama anlatılmak istenen gerçekte bu. Kitapta sürekli akan bir politik tepki ve angajman var. Shakespeare veya Kafka’nın karakterlerini çizme biçimleriyle aynı paralelde bir durum bu, boyutları aynı. Mesela, kimse insan yazgısını politik olmayan içsel ve politik olan dışsal diye ikiye ayıramaz. Yunan tragedyaları söz konusu değilse pek bir anlam gelmez tüm bunlar. Özne olarak insan bir vatandaş yazgısına da sahiptir, bu ikisi birbirinden ayrılamaz. Bu noktada yazdığım her kurmaca metnin dünya tarihinden tınılar taşıdığını söylemeliyim. Ben politik doğdum, bir bakıma şiir yazmaya başlamam da politik trajediye bir tepki olarak başladı. Daha önce de söylediğim gibi, sadece temsil sorusu ya da etik-politik bir sorunsalın yazılması değil, bir de eylem sorusu var. Sanırım burada da eylem diye adlandırılan savaş alanında, politika alanında, daha açıkça söyleyecek olursam Parlamentoda görünür olma olarak düşünülecektir. Bunu söylemekten rahatsızlık duyuyor olsam da söyleyeceğim; edebi eylemlerin dönüştürme, politik yaptırım ve devrimsel gücü olduğunu ve sıkıntı çekmiş olanın bunu inkar edemeyeceğini de söylemeliyim. Ölüm tehdidi alan, katliamlardan kurtulan Cezayirli sürgünler ve Cezayirli entelektüeller bunun kanıtı: öldürülenler ve kırıma ilk uğrayanlar yazma eylemi içinde olanlardı. Bir başka kanıtı ise, onların arasında metinlerarası ilişkiyi ve insanlarla iletişimi önemseyen bir sürü arkadaşımın olması. Nihayet Fransa’da kamuoyu ile edebi metin veya yazarı arasındaki ilişkiyi önemseyen bir gelenek var. Şairler, romancılar, felsefeciler yazma edimini politik bir edim olarak düşünegelmişler ve bu şekilde ortaya koymuşlar. Zola’nın sanatının başından kalkıp Dreysuf için mücadeleye gitmesi bir adımlıktı. Ben bu minvalde yaptıklarımı burada sıralamayacağım ama var. Ve eklemem gereken bir şeyler daha var; tamamen yazmaya ayrılmış oldukça belirgin bu tavır içinde her zaman söylediğim gibi, şimdi de söylüyorum, bilinçli yazarlar muhafızdırlar, sadece res publica’nın** değil, -bu onların işinin sadece bir yönü- aynı zamanda bunların ötesinde, kullandıkları dilin zenginliği, özgürlüğü, tuhaflığı ve yabancılığı anlamında da dilin muhafızlarıdır. Dil olageleni sahneleyen bir ülke; örnek vermem gerekirse şu anda Fransa’da sınırların açılması veya kapanması konusu dilsel ve şiirsel şekilde sonuna kadar oynanıyor. Dilin sınırlarını Fransız milleyetçiliği ve vatandaşlığı üzerinden kuran ve her ne pahasına olursa olsun bu sınırı sonuna kadar savunan “iyi” ve düzgün Fransızca yazma biçimleri mevcut. Bunun tam tersine, Fransızca grameri bozan ya da gramersizleştiren, söz diziminin açık, esnetilebilir, toleranslı olduğu akıllı bir dille yazılan, kendi bedeninde başkalarından sesler taşıyabilme kapasitesine sahip olan yazma şekilleri de mevcut. Ve tabii Fransız şiirinin devrimci geleneği - bu anlamda kendimi Rimbaud gibi birinin soyundan sayıyorum- sınırın ihlali, dilin kendini açışı ve hepsinin ötesinde gösteren üzerinde çalışma ve tabii ki gerekli politik yaklaşımı getiriyor. Akademilerde ve medyada “iyi Fransızca” gücü eline geçirebilir ama bu durumda düşünce özgürlüğünün kalmayacağını hayal etmek o kadar da zor değil.

1974’te Paris VIII Üniversitesi’nde Centre d'Études Féminines’ı kurdunuz. Son zamanlarda hükümet Paris’teki tek akademik kadın çalışmaları doktora programı ve kaynak merkezi olan merkezinizi kaptmakla tehdit etti. 70’lerde bu programın açılıp da 90’lara gelindiğinde bu tehditkar ölüme neden olan olaylar neler?

Centre d'Études Féminines’ın yaratılmasının iki sebebi vardı 1974’te. En asli olanı İngiliz edebiyatı profesörü olmam çünkü akademik - ki akademik tanımı gereği ulusal imaları olan bir kavram- olduğumdan bu yana, içeriden kuşatılmış hissediyordum kendimi. Bana göre, sınırlarla kuşatılmış edebiyat edebiyat olamaz. Bu ilk şey. Edebiyat ulusaşırı bir ülke. Okuduğumuz bütün yazarlar her zaman öteki dünyanın vatandaşları oldular; sınır geçenler ve yasadışılar. Ve bu yazarlar hep kendi dillerini yabancılaştırdılar. İkinci sebep olarak ise edebiyatın- tüm diğer söylemlerde olduğu gibi- çoğunlukta eril olması. Ve ben de böylece tutkuyla sınırlı bir edebiyat alanı olan İngilizce ve eril edebiyat üzerine ders veriyordum. Bir mahrumiyet olmadığı durumda bunu yaptığım için çok mutluyum. Yani tek cinsiyetli ve dilli olan her şeyin kuşatmasından çıkmaya, kurtulmaya çalışıyordum ve bunun için de üniversitenin kendi doktora yapısını yeniden örgütleyerek, Fransızca araştırma yapama ihtiyacını karşılamaya yönelik Fransa’da ilk defa Kadın Çalışmaları doktora programı için teklif götürdük. 1974’de teklif kabul edildi. Bu doktora programı felsefe ile edebiyatın arasındaki, diller arasındaki bölmeleri yıkan, ve diğer bir yandan kesin bir şekilde edebiyat olmayan söylemlere de yer açmasından dolayı -tarihi bir ses, sosyolojik bir ses, psikanalitik bir ses duyabiliyordunuz ki bu da bana en sevgili temam olan cinsiyet farklılığı konusunu açabilmemi sağlamış oldu- disiplinlerarası ve tabii ki kültürlerarası, dilbilimlerarası, v.b bir programdı. Çok hızlı bir şekilde yine Fransa’da hiç olmayan genel bir tema olan cinsiyet farklılığının poetikası üzerine çalışmaya başladım. Tam da bu yüzden programın üzerinde baskı vardı ve tehditler alıyorduk, çok yakın bir zamanda yine tehdit aldık, Fransa’daki araştırma birimi yetkilileri Balladur hükümetinden kalmış olduğu için erkek çalışması yokken bize neden kadın çalışmalarına ihtiyaç duyduğumuzu sordular, yani her şey bu kadar basitti onlar için. Bu Fransa’nın ideolojik geriliğine işaret ediyor. Fransa Avrupa içinde kadınların sorunlarıyla ilgilenme, eşitliğin gelişmesi ve toplumda kadınların kabulu konularında Yunanistan’ın yanında 15. sırada yerini alıyor.

Ve son olarak, Iris Murdoch’un bir ara yazdığı gibi: “ bir filozofa en çok neden korktuğunu sormak anlamlıdır”. Şimdi de ben size sormak istiyorum, en büyük korkunuz nedir? Ve bunu sorarken sizin kendi sorunuz olan "Que sont-je quand je songe?"’ın konuşulmamış yüzünü size sunup sunmadığımı merak da ediyorum.

Korkmaktan öylesine korkuyorum ki bu yüzden de korkmuyorum diyebilirim. Gerçekten, haşinliğin ve tevazunun alanında kalarak cevap verecek olsam, her insan gibi ben de sevdiklerimin öldüğünü görmekten korkuyorum. Ama bunun büyük bir korku olduğunu düşünmüyorum çünkü bu insan olmanın şartı ve canlı bir şey. O kadar. Bu bir korku değil. Yaşıyorsak bir başkasının ölümünden korku duymadan yaşayamayız, eğer canlıysam sevdiğim birinin öldürülmesi ya da acı çekmesini yaratacağı dehşet düşüncesiyle anlaşma yapmışım demektir. Ama bunun adına korku denir mi bilmem. Gerisi ise benim için sadece öfke, toplum ve bireyler üzerinde baskı kuran ihanetin ruhuna öfkeliyim.

*withagainst: with:ile, against:karşı
**res publica: kamunun malı

http://bailiwick.lib.uiowa.edu/wstudies/cixous/index.html den alınmıştır.

çeviri: anita sezgener

16 Ağustos 2007

geldim

Geldim... gidecekken
Oysa gitmişmiş diye rivayet olunuyor
Hem arkamdan hem rivayetin bileşik zamanından.
Bilmem koşsam yetişebilir miyim
Ve anlamış gibi sesleniyor arkamdan o ilk şartımın bileşik zamanı
"Koşacaksan koş"
Şimdi koşuyorum.
Koşuyorum da...Yanlış hikayedeymişim gibi
"Ağlıyordun" diyor hikaye bileşik zamanım.
- Ne humma!
Tüm dişi adları giderken tipime
Şimdi ağlarken adı ne bu hikayedeki ben-in?-

…………………………………………………………………………………………….
" Geldim gidecekken...Oysa Gitmişmiş diye rivayet olunuyor hem arkamdan hem rivayetin bileşik zamanından.Bilmem koşsam yetişebilir miyim...Ve anlamış gibi sesleniyor arkamdan o ilk şartımın bileşik zamanı "koşacaksan koş!"
Şimdi koşuyorum. Koşuyorum da...yanlış hikayedeymişim gibi "ağlıyordun" diyor hikaye bileşik zamanım. Ne humma! Tüm dişi adları giderken tipime şimdi ağlarken adı ne bu hikayede ki
ben-in? "

Elçin Türkmen

de-ney

daire mi, zikzak mı?

ısırganla başladı güne Madam Fari. Kendi çevresinde kaç kez dönebileceğini kestirmeye yani rutin sabah egzersizine başlamadan önce çaldı kapısı. Ulağın varlığı düdüğün o iç gıcıklayıcı sesi ve derin orman kokusundan başka bir şey değildi. Ulak açık renkli bir ormandan getirdiği koyu renk, benekli mantarları -ki madam Fari onları yazı masasının altındaki mahzende alıkoyacaktır- kıskaçlı bir gülümsemeyle uzattı ve kaçıncı sayfaya gelebildiğini sordu.Madam Fari sessiz sedasız masaya yöneldi, yakın gözlüğü için çekmeceye uzanırken bir kez döndü çevresinde. Ulak öne atılarak zikzak bir okumayla alacağı yolu dairesel bir okumayla almayacağının ısrarına girişti. Her zaman yaptığı gibi Madam Fari ulağı küçük bir kaş hamlesiyle uzağına iterek zikzakların kitaplara zarar verdiğini söyledi.
Haftada bir gün tekrarlanan bu tek taraflı azar oyunu- ulak buna düello dese de- ulağın kapı dışarı edilmesiyle son bulacaktı ve Madam Fari soyadındaki F harfinin gururuyla ısırganını içmeye kaldığı yudumdan devam edecekti. Hafif bunluk ulağı bir sonraki hafta aynı şekilde karşılayacak ve aynı düellonun-ki ulak bu kelimede ısrar edecek-yine aynı şekilde sona ermesi mümkün olacaktı.

Madam Fari ve ulak inatlarının orta noktalarını bulsalardı kitabın bu bölümü aşağıdaki şekilde okunur.
................muydu?

kuş kav galarını sey rederim bükreşli nin bahçesi nde adaçayı limon lu bol safra suyu emekli ler oturur ilik bozması göğe dilini sarkıtanlar bükreşli delirdi di ye gen iş bulv arların yok lu ğundan a cımtırak bulur um kendi mi ıh la mur mu pardon ama yok şu an kırılgan bir hayat a baş lama ya yok gönlüm son ra gelir mi yav aş ya vaş aklıma diğer deli rmişler bilmem Eren köy’deki buruk iske lede çingene bir kadın ve adı ne ydi çok un utuk kocası sarp
ell i emziği çekin ce ağzımdan ağlardım balık sız bir çocuğun aklını sür düler iplikler kaldı gün ışığında fos for layan
nasır tutu lur tabii nası l tut ulmaz bit yeniği bu çocuk bak dağını k bir yerinden yapışmazsa gü ne beden in atacı bozulur

dön düm geldim bahçeye nargi lesiz bükreşli istenmeden getiri yor çayları kocasına göre daha az un utuk kadın ardın da sırıtıyor demliğin göm leğinin
kopçasına dert an latmaktan yorgun
son ağları da attılar masalara kapandı kahve inlemesiyle un utuk kadının ve çocuğun aklı geri gel me me cesine yitik
narin bir mat ematik problem inden kaldırdığı eliyle vurduğ unda kurtl anması başlar evle rin
çocu kun ze kası yiter
adı törense anılar da kurtlanır an alar da

anita sezgener

14 Ağustos 2007

f-reklam

edebiyat-kültür-sanat e-dergisi cin ayşe sepya tonda okunur!

nabız - alıntılamak

Feminist Eleştiri 1960’larda Amerika’da, Ingiltere’de, Fransa’da toplumsal ve siyasal bir savaşım olarak yeniden canlanan genel feminist hareketin edebiyat alanına da kaydırılması sonucu çıktı ortaya. Deniyordu ki, edebiyat yapıtlarına bakıldığında, yalnız gerçek yaşamda değil romanlarda, şiirlerde, oyunlarda kadının aşağılandığı, horlandığı ve böylece ataerkil düzenin bu yoldan da desteklenip sürdürüldüğü görülür. Onun için feminist eleştiri, edebiyat yapıtlarında kadına karşı bu tutumu ortaya koymak amacıyla başladı, ama kısa zamanda başka sorunlara da yöneldi. Ayrıca Amerika, Fransa ve Ingiltere’de farklı sorunların vurgulandığını söyleyebiliriz. Amerika’da feminist yazınsal eleştiri daha çok üniversitelerde, kadın öğretim üyelerinin elinde gelişmiş ve kadının, okur ve yazar olarak yaşantısına eğilmiştir. Fransa’daki feministler ise yapısalcılıktan, Jacques Lacan’ın psikanaliz kuramından ve Jacques Derrida’dan yararlanarak daha soyut ve kuramsal çalışmalara yönelmişlerdir. İngiltere’de ise feminist eleştiri sosyalizmle bağıntılı olarak yürümüştür demek yanlış olmaz. Tabii bunlar, vurgulanan genel yaklaşımlardır, kesin sınırlar olduğu anlamına gelmez. Zaten bizim de burada yapmak istediğimiz, feminist eleştiriyi ülkelere göre değil, soruna yaklaşımlar bakımından ayırarak incelemek. Feminist eleştirmenlerin edebiyata iki ana yaklaşımları olduğunu söyleyebiliriz.
1. Okur olarak kadına yönelik.2. Yazar olarak kadına yönelik.

Feminist eleştiride 1. evre

Okur Olarak Kadına Yönelik Feminist Eleştiri:
Her kadın okurun edebiyat yapıtını bir kadın olarak okuduğu anlamına gelmez, çünkü bu bağlamda kadınlık biyolojik bir cins ayırımına dayanmaz; sonradan, kültürle kazanılan belli bir kadınlık bilincine dayanır. Kadın olarak okumak için dişi olmak yeterli değildir,
Okur olarak kadına yönelik eleştiri yönteminin amaçlarını şöyle özetleyebiliriz: Erkek yazarların yapıtlarına kadın okur gözüyle bakarak bu yapıtlarda sergilenen cinsel ideolojiyi, kadın imgelerini, klişe kadın tiplerini saptamak ve bunların feminist açıdan yorumunu ve eleştirisini yapmak.
Bu tür eleştirinin ilk örneklerini Simone de Beauvior’un La Deuxiéme Sex (1949) adlı yapıtında buluyoruz. Feminist hareketin çok şey borçlu olduğu ve Türkçeye Kadın başlığı altında çevrilen bu kitapta Simone de Beauvoir Marksçı bir yaklaşımla ataerkil toplumu eleştirirken Stendhal, D.H. Lawrence, Montherlant, Clodel, Breton gibi erkek yazarlarda kadının konumunu da incelemiş ve bu kültürün içinde kadının dışlandığını, marjinal konuma itildiğini göstermiştir. Marksçı terminolojiyle ifade edecek olursak diyebiliriz ki, Simone de Beauvoir kadının politik ve ekonomik alanda ezilmesini bir alt-yapı, kadını aşağılayan ve edebiyatı da bu durumu yansıtan bir üst-yapı olarak saptamaktadır.

Ayrıca Kate Millet’in Cinsel Politika(1969) adlı yapıtı gerçek yaşamda kadının ezilişi ve aşağılanışının, erkeklerin yazdığı romanlara da yansıdığını kanıtlamaya çalışan bu kitap üç ana kısımdan oluşur: .1. “Cinsel Politika”, 2. “Tarihsel Gelişimi”, 3. “Edebiyattaki Yansımadan Örnekler”.
Birinci kısımda Millet ataerkil toplumda kadını baskı altında tutmak için başvurulan “politika”yı incelemekte, ikinci kısımda cinsel devrimin tarihsel gelişimini ele almakta, üçüncü kısımda da örnek olarak seçtiği dört yazarın (D.Lawrence, Henry Miller, Norman Mailer, Jean Genet) romanlarında kadına ne gözle bakıldığını, nasıl aşağılandığını göstererek ataerkil düzen hakkındaki iddialarını pekiştirmektedir. Cinsler arasında toplumsal ve kişisel güç ilişkilerine ışık tutmak isteyen Millet, romanları da, cinsel politikayı nasıl yansıttıklarını açıklamak için inceler. Seçtiği parçalarda yazarın cinsel ideolojisini belirtmek için, romanda sergilenen cinsel tutumları, inançları, kadına karşı alınan tavrı irdeler ve kanıtlamaya çalışır.

Edebiyat yapıtlarındaki kadın karakterlere yönelik eleştirinin ortaya çıkardığı gerçeklerden biri de erkek yazarların yarattığı klişe iki karşıt tipin varlığıdır. The Mad Woman in the Attic adlı üç ciltlik yapıtın yazarları Sandra M. Gilbert ve Susan Gubar bu konu üzerinde uzunca durur ve “evdeki melek” ile “canavar” adını verdikleri bu klişe uç tiplerin özelliklerini, kaynaklarını gösterirler. “Evdeki melek” tipi ataerkil toplumda erkeğin kafasında ideal olarak yaşattığı kadın tipidir ve erdemleri arasında namusluluk, alçakgönüllülük, uysallık, masumiyet başta gelenlerdir. Gilbert ve Gubar bu imgenin, ortaçağlarda, Bakire Meryem’in saflık imgesiyle beslendiğini, sonra Dante, Milton ve Goethe’den geçerek 19. yüzyılda dinsel hüviyetini bırakıp “evdeki melek” tipine dönüştüğünü söylüyor ve İngiliz yazarlarından örnekler vererek 18. ve 19. yüzyıllarda kadınlara nasıl bir kişilik ve görevin uygun görüldüğünü belirtiyorlar. Bu melek kadın ayrıca erkeğini mutlu etmenin görevi olduğunu bilecek ve kendini evine, kocasına, çocuklarına adayacaktır. Karşıt uçta, bağımsızlığına düşkün, çıkarını kollayan, erkeklerin kendisine biçtiği kişiliği kabullenmeyen ve bundan ötürü erkekleri ürküten “canavar” tipi yer alır.
Tanzimat’ın ilk romanlarında karşıt iki kadın tipi vardı. Benim “Kurban” ve “Ölümcül Kadın” dediğim bu tipler Gilbert ve Gubar’ın melek ve canavar tiplerinin özelliklerini taşırlar. Kurban tipi masum, namuslu, yumuşak başlı, uysal ve kendini erkeğini mutlu etmeye adayan genç kız ya da kadın olarak çizilmiştir romanlarda. Şemsettin Sami’nin “Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat” adlı romanının kahramanı Fıtnat, Namık Kemal’in “lntibah”ındaki Dilaşup, Ahmet Mithat’ın “Felütun Bey ile Rakım Efendi”sindeki Canan, Sami Paşazade Sezai’nin “Sergüzeşt”indeki Dilber, erkek yazarların ideallerindeki melek huylu, güzel ve erkek egemenliğini severek kabullenmiş kadınlardır. Tanzimat romancılarının işlediği karşıt tip, ölümcül kadın ise, erkeğin egemen olduğu toplumda, otoriteye başkaldıran bağımsız kadını temsil ettiği için melek değil, bir şeytan olarak sunulur okura. Hile, yalan, entrika, cinayet onun silahlarıdır. İntibah’taki Mehpeyker’i, Zehra’sını, “Yer yüzünde Bir Melek”teki Arife’yi bu tipin örnekleri arasında sayabiliriz.

Edebiyat yapıtlarında böyle klişe kadın tipleri çizilmesinin anlamı ve önemi nedir? Feministler, bu işte, kadınların oyuna getirildiği kanısındadırlar ve oynanan oyunu sergilemek için, dişilik ve kadınlık kavramlarını ayırmakla işe başlarlar. Dişilik kavramı cins ayrılığının biyolojik yönünü, kadınlık ise toplumsal ve kültürel normların belirlediği davranış biçimlerini gösterir. Dişilik doğaldır ve doğuştandır, kadınlık ise eğitim ve terbiye sonucu sonradan kazanılır. Ataerkil oyun bu kavramları özdeşleştirmekle oynanır. Erkekler işlerine gelen kadınlık tanımını bütün dişilerin tanımı olarak ileri sürerler. Toril Moi’nin sözleriyle “bu perspektiften bakıldığında, ataerkil baskı, birtakım toplumsal ölçütlerin, tüm dişiler için geçerli olduğunu söylemekle sağlanır. Çünkü böylece, seçilen kadınlık ölçütlerinin doğal olduğuna inanmamız gerekecektir.” Bu ölçütleri reddeden kadın da hem doğaya ters düşmüş olacak, hem de kadın
sayılmayacaktır. Yani Toril Moi’nin dediği gibi ataerkil düşünce, dişiliğin, kadınlık denen bir özü olduğu inancını yaratmaya çalışmaktadır. Bu öz, yukarıda saydığımız, uysallık, alçakgönüllülük, masumiyet gibi niteliklerden oluşur.Görüldüğü gibi feminist eleştirinin bu ilk evresinde erkeklerin yazdığı yapıtlara, daha çok ideolojik bir tutumla eğilinir ve bu yapıtlarda görülen kadın düşmanlığı, kadın sömürüsü belirtilir; kadın tipleri araştırılır ve edebiyattaki kadının durumuyla ataerkil toplumdaki kadının durumu arasındaki ilintiye dikkat çekilir. Böyle bir eleştiri, doğal olarak, erkeklerin kadına bakışını, onun hakkında düşündüklerini, onun değerlendirilişini ortaya çıkarır, ama
edebiyatta yazar olarak kadın konusunu aydınlatmaz. Bu tür araştırmayı feminist eleştirinin ikinci evresinde buluruz.


Yazar Olarak Kadına Yönelik Feminist Eleştiri

Feminist eleştiride 2.evre:

Bu tür eleştiriyi de ikiye ayırmakta yarar var, çünkü amaç bakımından farklı iki yaklaşım görülüyor. Birincisi edebiyat tarihindeki kadın yazarları incelemekte, ikincisi yeni bir kadın söyleminin olanaklarını araştırmakta.

Birinciyle başlayalım. Yazar olarak kadına dönük bu tür eleştirinin de çeşitli sorunlarla uğraştığını söylemeye gerek yok. Kadın yazarların erkeklerinkinden ayrı, kendilerine özgü bir edebiyatı var mıdır? Varsa, bir gelişme göstererek evrelere ayrılır mı? Kadın yazarlar arasında, tema, olay örgüsü, karakterler bakımından ortak özellikler saptanabilir mi? Bunların ataerkil düzenin yarattığı koşullarla ilintisi nedir?
Yazar olarak kadına dönük eleştirinin ilk örneğini A Room of One’s Own (1924) kitabıyla Virginia Woolf vermiş sayılırsa da, kadını yazar olarak ele alan Feminist Eleştiri, bir yöntem olarak ancak elli yıl kadar sonra, 1975-1980 yılları arasında art arda yayınlanan incelemelerle kabul ettirmiştir kendini. Belli başlıları arasında şu eserler anılır: Janet Kaplan Feminine Consciousness in the British Modern Novel (1975); Ellen Moers, Literary, Women (1976); Elaine Showalter, A Literature of Their Own (1977); Gilbert and Gubar, The Madwoman in the Attic (1979).
Şu görüşten yola çıkar bu eleştirmenler: kadın yazarların ayrı bir geleneği vardır, çünkü tarihte kadınlar aynı türden baskılara maruz kalmışlardır. Bu durumda kadın yazarların dünyayı ve yaşamı, erkeklerden farklı şekilde algılamaları doğaldır, ama bu farklılık biyolojik bir ayrımdan kaynaklanmaz. Kadınların, toplumda uğradıkları aynı türden baskıların yarattığı bir sonuçtur. Kadınlar toplum içinde bir alt-kültür oluştururlar ve bundan ötürü kadın yazarların romanlarında dile getirdikleri yaşantılar, sergiledikleri davranışlar ve savundukları değerler arasında bir birlik, en azından bir benzerlik vardır.
Birinci evrede (1840-1880) kadın yazarlar erkek yazarları taklit ederler; onların kadın tabiatı hakkındaki görüşlerini, varsayımlarını kabullenerek yazarlar, yani erkek kültürü içinde onlarla yarışır, giderek takma erkek adları kullanmayı yeğlerler.

1880-1920 yılları arasına düşen ikinci evrede kadın yazarlar artık erkeklere öykünmezler, bilinçli olarak erkek geleneğinden ayrılırlar ve feminist bir tavırla kadınların uğradıkları haksızlıkları dile getirirler. Bir karşı çıkış, bir protesto dönemidir bu.

1920’den beri süregelen üçüncü evre, kadınların taklidi de protestoyu da bir yana bırakarak kadına özgü sanatın kaynağı olarak kadın yaşantısına eğildikleri, kadınlara özgü bir estetiği araştırdıkları evredir.

Yazar olarak kadına eğilen eleştiriye bir başka örnek yukarıda sözünü ettiğimiz The Mad Woman in the Attic adlı yapıttır. Birinci ciltte 19. yüzyılın Jane Austen, Mary Shelley, Charlotte Bronte, George Eliot, Elizabeth Barret Browning ve Christina Rosetti gibi romancı ve şairlerini seçerek inceleyen Gilbert ve Gubar, kadın yazarların ataerkil bir toplumda karşılaştıkları zorlukları, baskıları ve bunlara karşı örtülü bir biçimde tepki gösterirlerken nasıl bir strateji kullandıklarını ortaya koymaya çalışırlar.
Gilbert ve Gubar ilk önce kadın yazarların romanlarını nasıl ters bir ortamda yazmak zorunda kaldıklarına dikkati çekiyorlar. Bu ortam terstir, çünkü yazarlığın bir erkek işi olduğu ve kadının elinin hamuruyla bu işe burnunu sokmaması gerektiği inancı çok yaygındır. Neden erkek işi? Çünkü yaratma erkeğe vergidir. God The Father (Allah baba) nasıl evreni yaratmış ve Doğa Kitabı’nı yazmışsa erkek de bir baba gibi yapıtını meydana getirir. Yani erkek, penisiyle çocuk yarattığı gibi kalemiyle de sanat yapıtı üretir.“Bundan ataerkil Batı kültüründe metnin yazarı bir baba, bir ata, hayat verici estetik bir patriarktır; kalemi penisi gibi doğurtucu gücün bir aracıdır.” Öyleyse kadının eline kalem alması yalnızca yakışıksız bir davranış değil, adeta doğaya karşı bir suç, bir yerini bilmeme örneğidir. Bir küstahlıktır en azından. Türk edebiyatında bu konu araştırılmış değil, ama kadının yazarlığa soyunmasına karşı duyulan tepkiye ilginç bir örnek gösterebiliriz. Peyami Safa’nın “Bir Tereddütün Romanı “ndaki baş kişi Peyami Safa’yı temsil eden bir romancıdır ve Pirandello’yü çevirmekte olan Vildan ile tartışırlarken aralarında geçen aşağıdaki konuşmada romancı Vildan’ı şöyle suçlamaktadır:“Kadının ebediyeti zekasında değil, rahmindedir. Yeni kadın, yaratıcılığın merkezini şaşırmıştır. Senin ümitsizliğin buradan geliyor. Pirandello mütercimi olarak değil, bir çocuk anası olarak ebedileşebilirsin.— Ya erkek?— Onların içinde de yaratmak için ruh sancısı çekenler müstesna, baba olmayanlar ana olmayanlar dan farksızdır.”Peyami Safa’nın bu konuda ne düşündüğü açık. Erkek ya baba olmalı, yani penisiyle çocuk yapmalı, ya da sanatçı olmalı ve doğum sancısı gibi “ruh sancısı” çekerek kalemiyle yaratmalıdır. Başka bir deyişle erkek ister penisi ile ister kalemiyle yaratabilir ve her iki şıktada görevini yerine getirmiş olur. Kadının görevi ise doğurmak, ana olmaktır.Gilbert ve Gubar’a göre Ingiltere’deki koşullar altında eli ne kalemi almak bir kadın için psikolojik olarak çok zor bir şeydi. “Evdeki melek” rolünü bırakırken, duyacağı yetersizlik korkusunun, aşağılık duygusunun ve yasak bölgeye tecavüz kaygısının kadında bir yazarlık bunalımına yol açması doğaldı. On dokuzuncu yüzyıl boyunca kadın romancılar bu olumsuz koşulların doğurduğu öfke içinde yazdılar, ama zamanla bunalımı aşmayı, ataerkil düşüncenin kendilerine uygun gördüğü rolü reddederek kadınlara özgü bir roman geleneği oluşturmayı başardılar. Bu gelenekte, kadın yazarların ataerkil toplumda yazabilmek için birtakım stratejiler geliştirdiklerini saptayabiliriz diyor Gilbert ve Gubar. Bir kere yapıtın açık olan ve yüzeyde görülen anlamının altında, toplumda pek iyi karşılanmayacak kadınca yönünü meydana getiren derin bir anlam gizlenmiştir. Romancılar ataerkil düzene duydukları isyanı açıkça değil de kaçık bir kadın karakter aracılığıyla dile getirirler. Bir yanda yapıtın kadın kahramanı melek prototipini temsil ederken, deli kadın “canavar” prototipine uyar ve aslında bu ikisi yazarın bölünmüş kişiliğini, iki ben’ini dramatize ederler. Çünkü yazar kadın, gerçekte ne olduğu ile ne olması istendiği arasındaki bölünmüşlüğü yaşamaktadır ve yapıtın karakterleri bu yaşantıyı sergilerler. Gilbert ve Gubar’ın kitabından şu sonuç çıkar: 19. yüzyıl kadın romancıların yapıtlarında ortak temalar, ortak örüntüler gözlemlenir, çünkü hepsinde ortak feminist bir öfke, bir hınç vardır. Bu hınç yine benzer stratejiler yoluyla gizlenir ama örtük bir biçimde dile getirilir.

Yazar olarak kadına dönük eleştirinin kadın söylemine eğilen ve sorunu daha kuramsal düzeyde ele alan başka bir tür olduğunu söylemiştik. Daha çok Fransa’da gelişen ve ecriture feminine olarak tanımlanan kadın söylemine yönelik bu çalışmaları yürüten Héléna Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Monique Wittig gibi feministler, kuramlarını psikanaliz, dilbilim ve biyoloji gibi bir bilim dalı üzerine temellendirmeyi denerler ve özellikle Derrida ’ya ve Lacan ’a yaslanırlar. Bu kuramcılar amacı ne erkeklerin yazdığı edebiyat yapıtlarında kadını küçülten, aşağılayan cinsiyetçi tutumu ortaya çıkarmak, ne de kadın yazarların tarihini araştırmak, yapıtlarını incelemektir. Amaç, kadınlığın (biyolojik anlamda) kadın söylemiyle bağıntısını, kadına özgü söylemin özelliklerini belirlemektir. Başka bir deyişle, kadınlığın kuramını oluşturmaktır amaç. Bu kuramcıların kadın söylemini bu denli önemli saymalarının nedeni, kadın için baskıcı olan, onları ezen Batı kültürünün dil ile olan bağıntısıdır. Erkeğin üstün ve merkez olduğu varsayımına dayanan bu kültürde erkeğin bu konumunu destekleyen yalnızca din ve felsefe değil, aynı zaman da dil olmuştur. Bundan ötürü erkeklerin egemenliğini sağlamaya uygun bu dile karşı savaşmak, onun egemenliğini kırmak ve yerine kadınlığa dayanan bir dil, bir écriture féminine yaratmak gerekir. Gerçi adı geçen Fransız kuramcıları kadın söylemi hakkında tam bir fikir birliği içinde değildirler, ama burada hepsinin görüşünden ayrı ayrı söz edemeyeceğimize göre, yalnızca en önemlilerinden Cixous’un kuramına değinmekle yetineceğiz.Yapıtlarını 1970’lerde veren Hélène Cixous ataerkil Batı kültürünün diline saldırmak için Derrida’dan yola çıkar, çünkü bildiğimiz gibi Derrida da Batı felsefesi ve kültürünün temelinde logocentrism (sözmerkezcilik) dediği, dil ile ilgili yanlış bir görünüşün yattığını söyler. Cixous, batı düşününün bir yanılgıyı açığa vuran bu dil anlayışı yerine, logocentric olmayan bir kadın söylemi oluşturmaya çalışır. Ne ki Batı kültürü yalnızca sözmerkezcilik (logocentrism) ile nitelenmiş değildir, aynı zamanda phallocentric’dir, yani fallusu gücün simgesi olarak gören fallus merkezci bir kültürdür. Ve bu kültürün dilinde, fallusmerkezcilik, en açık şekilde ikili karşıtlıklarda gösterir kendini. Cixous açısından Derrida’nın felsefesinde asıl önemli olan konu da, bu ikili karşıtlıklar konusudur. Batı
düşününde değerler sistemi, dilde, ikili karşıtlıklarda bulur
ifadesini. Ve Derrida’nın işaret ettiği gibi, yerleşmiş, geleneksel değerlendirmede üstün bilinen, karşıtlığın ilk terimidir. Sözgelimi doğa-kültür, form-madde, ruh-beden, yaşam- ölüm, erkek-kadın gibi ikili karşıtlıklarda birinci terim ikincisine üstün sayılır. İkincisi birincisine oranla kusurlu olanı, eksik olanı, birincinin bozulmuş şeklini ifade eder. Buna karşılık Derrida kavramlarda görülen bu değer hiyerarşisinin ideolojik sistemin ürünü olduğunu ve kendi “yapı-sökücü” yöntemiyle, zor da olsa ortadan kaldırılabileceği kanısındadır.Cixous da, Batı kültürünün dayandığı bu ikili karşıtlıkların temelinde, etken-edilgen karşılığıyla eşleştirilen erkek- kadın karşıtlığının yattığı kanısındadır ve Derrida’nın yaptığı gibi ikili karşıtlıkların içerdiği hiyerarşiyi ve özellikle erkek-kadın hiyerarşisini yıkmaya çalışır. Çünkü bu ideolojik bir değerlendirmedir ve asla gerçeği yansıtmaz.Tüm ataerkil toplumlarda üstün değerler erkeğe, aşağı değerler kadına özgüdür. Dinsel kitaplara bakarsak Tanrı ilk önce erkeği, sonra onun kaburga kemiğinden kadını yaratır. Mitolojide Zeus baş Tanrı’dır, eşleri olan Tanrıçalar o denli önemli değildir. Erkek etkendir, kadın edilgen. Erkek kuvvetlidir, kadın zayıf. Erkekte akıl, kadında duygu egemendir. (Kadının saçı uzun, aklı kısadır.) Erkek dürüst, kadın kancıktır. (Tevfik Fikret’in deyişiyle “deniz kadın gibidir, hiç inanmak olmaz ha”.) Freud’a göre erkek organı penis, kadınların klitorisinden üstün bir organdır. Norm penistir, klitoris bir eksikliktir, normdan düşüştür. Bundan ötürü Freud’un psikanaliz kuramında erkeğin kadına üstün olduğu sonucu çıkarılmıştır.

Şurası açık ki, erkek-kadın karşıtlığı hep erkeğin üstünlüğünü belirten bir değer hiyerarşisini yansıttığı için fallusmerkezci bir ideolojinin göstergesidir. Bundan ötürü, Derrida Batı kültürü sistemini tanımlamak üzere, logocentrism ve phallocentrism terimlerini birleştirir ve phallogocentrism kavramı altında toplar. Cixous da kadınların ezilmesine ve susturulmasına hizmet eden bu kültür sistemini yıkacak kadınca bir dile gereksinim olduğu inancındadır. Bu nedenden ötürü Derrida’nın kuramını benimser ve sözünü ettiğimiz diğer Fransız feministleri gibi phallogocentric olmayan bir dil arar. Nasıl bir dil olmalıdır bu alternatif dil? Nerden kaynaklanacaktır? Héléne Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva’nın önerdikleri kadınca dil, ataerkil dili yıkmayı hedefleyen, ikili karşıtlıklar mantığına yer vermeyen, bir başkaldırı dili olacaktır. Başka bir söyleyişle, Derrida’nın sözmerkezci metinlerde bulduğu yanılgıya düşmeyen, yenilikçi diyebileceğimiz, yazınsal ya da şiirsel özellikler taşıyan, differance’ın bilincinde olan bir dil. Feministler bu özellikleri dil kurallarına aldırmayan kimi erkek yazarlarda da bulabileceğimizi söylüyorlar. Çünkü önemli olan yazarın cinsiyeti değil, metnin dili. Bu bağlamda Kristeva’nın adlarını andıkları arasında S. Mallarme'nin, J. Joyce’un, A. Artaud’nun adlarına rastlıyoruz örneğin. Bununla birlikte feministler, kadınların bu dili yaratmaya daha yatkın oldukları kanısındadırlar. Gerçi Cixous yazılarında ritmik, imgeli, adeta şiirsel bir dil kullanarak amacını gerçekleştirmeye çalışır, ama ecriture feminine sorunu henüz çözümlenmiş sayılmaz.
Söylediklerimizi son bir kez toparlayacak olursak diyebiliriz ki feminist hareketin bir parçası olarak 1960’lardan bu yana gelişen feminist eleştiri, erkek yazarların eserlerinde kadına karşı takınılan tavrı meydana koymakla işe başlamış, daha sonra kadın yazarlara yönelmiş, onların eserlerindeki özellikleri saptamış ve edebiyat tarihinde de kadın yazarların ayrı bir gelenek oluşturduklarını kanıtlamaya çalışmıştır.Ve nihayet, ataerkil düzende dilin de kadını aşağılama ve ezme aracı olduğunu belirterek kadın söylemi sorununu gündeme getirmiştir.

Edebiyat Kuramları ve Eleştiri-Berna Moran –İletişim Yayınları

şiir

PİS BÖLÜCÜLER

Aşındırıldı
bedeni benliği.
Yolu oldu
zamanın
Doksandı yatakta
sofrada atmış
sokakta doksan

Açtı mı gözünü
aşağlamalı kadını
öyle oluşuyordu
eril insan
Kadın sorunu mu
aman aman
pis sınıf bölücüleri
alışkanlığa çomak sokanlar

açsa ağzını
düşürecek dilinden
sırtındaki, benliğindeki erilliği
çiçeklenecek yolları da
işine gelmiyor
yüksüz, ipsiz
özgürlüğün ağırlığı


meryem oruç



GÖÇ

İşsizim.
Ekmekle besliyor
ayakçısı olduğum
sıra arkadaşlarım.

Konuşunca sizinle
bakışlarınız efendi.
Ben avuçta serçe
Bunu ne güzel
pazarlarsınız dilinizle
Sevinin etime tüylerime.
Kalbim yağlandıkça susar.
Kardeşlerim serçeler
tarihin ayaklarını gıdıklarken
iş verdiler saygıyla.
Gözünüzün üstünde olmazsak ta şimdi
yakındır göç edip sizi göcüktürmek.



meryem oruç






lütfen!

bir inadımız daha var. burada yayınlanan herhangi bir ürünü kullanmak isterseniz, lütfen kaynak gösterip kullanın. şimdiden teşekkürler.

cinayşe - 2


Cin ayşe 'yi ilk konuşmaya başladığımızda hayata kayıp yıllar için bir sayı fark atalım, hayat bize pozitif ayrımcılık yapsın diye konuşmuştuk. Cin ayşe'yi 2. sayısından başlatmak rahatlatıcıydı. Sonrasında selülozdan vazgeçilince, cin ayşe'nin sayı 2'den başlaması fikri hoş bir espriye dönüştü.
Cin ayşe blog olunca aslında sayıların da çok önemi kalmadı. Günlerle çoğalan, aylara yayılan bir dergi olsun isterim hafızalara taze, deltalara su getirsin.
Editör : Anita Sezgener

13 Ağustos 2007

“Yazmak istediklerinizi yazdığınız sürece önemli olan tek şey budur; bunun yüzyıllarca mı yoksa yalnızca saatlerce mi önemli kalacağını kimse söyleyemez. Ama kafanızda yarattığınız dünyanın tek bir telini, elinde gümüş bir kupa tutan bir başöğretmenin ya da bir ölçü defteri tutan profesörün sözüne uymak için gözden çıkarmak en aşağılık ihanettir ve eskiden insanların başına gelebilecek en büyük felaketler arasında sayılan bekaretin ve servetin gözden çıkarılması bunun yanında yalnızca bir pire ısırığı gibi kalır.”


Virginia Woolf, Kendine Ait Bir Oda