5 Aralık 2013



ÖZGE ÇELİKASLAN

kadınların videosu-iv
“görüntüyü işgal et”

normal vatandaşlar kaybolsun!”... diye bir polis anonsu. ankara’nın göbeğinde işitilebildi. “normal” olmayan vatandaşlar birkaç katman polis bandosunun ve su fışkırtmaya her an hazır panzerlerin arasında kuşatılmış olanlardı herhalde. devletin arzusu, elbette onları bir an önce ortadan “kaybetmek” (özel bir yetenek gerektirmiyor bu) ve dağıtmaktı. ama ilk kez, “normal” denilen vatandaşlara yönelik bir polis anonsundan, insanların kentlerin en işlek meydanları ve caddeleri üzerinde “kaybolmak”, “toz olmak”, yani bir anda yitip gitmek zorunda olduklarını öğreniyoruz.

bakmayın.”  bir başka polis anonsu, tıpkı “kaybol!” komutu gibi, kulaklarda çınladı... “bakmayın!”  “bakmak” ile “görmek” arasında insan türünün özel bir yeteneğinin eseri olan farkı hedef alıyordu bu komut... halbuki insanların, gerçekten, bakmadıkları bir şeyi farklı, sayısız gözlerle (arılar gibi) görebilme yeteneği vardır ve bunun önüne geçilemez... (ulus)














gezi sırasında video çekmeye başlamak bir refleks gibi oldu benim için.
yaşadıklarımı yaşadığıma bir kanıt yaratma arzusuyla kameramı çalıştırmaya başladım.
bu arzu daha sonraları iktidarın bakışına geri bakışla karşılık verdiğim,
bir tür “kafa tutma” yöntemine dönüştü benim için. (hande)

daha net bir şekilde söylemek gerekirse, video eylemcisi, sistematik olarak ört bas edilen ve kamuoyundan gizlenen gerçekliğin peşine düşş kişidir. bu bağlamda, ‘‘eylemin görüntüsünden, görüntünün eylemine’’ parolası üç ayrı vaatte bulunur: bunlardan ilki, ana akım medyanın her zaman görmezden geldiği insanların video aracılığıyla görünür kılınması hedefidir. ikincisi, video eylemcisi kamerasının olaya en yakın konumdan, yani içerden bir bakışla, görüntü aldığını taahhüt eder. (gülsüm)















video: görüyorum
'göstereceğim' ya da 'görmeye geldim' gibisinden değil...
video ergo cogito

'düşünmenin', görme diye bir tarzı, varoluş hali var.
bu, düşüncenin bütününü tüketemez tabii ki ama 'salt görülebilir' olan,
anlatılmakla tüketilemeyecek pek çok şey ve durum var bu dünyada.
sinema imajlarla (en gelişkin formülüyle deleuze'ün 'hareket-imaj',
'zaman-imaj' adını verdiği şeylerle) işler.

video ise bizce 'görüyorum' edimleriyle işler, imajlarla olmaktan çok. sinemayı 'seyrederiz' ama videoyu 'görürüz'... (ulus)

benim açımdan görmek, fark etmek, direnmek, 
kayıt düşmek, görsel hafızayı diri tutmak, neden belgesel 
film yapıyoruz sorusunun da cevabı zaten. 
tüm bunlar iç içe geçmiş ve bakmışız yaşamımız bu olmuş. (güliz)

burada en önemli konu, bir başka mizansen yaratmaya çalışmamanız gerektiğidir. şeyleri oldukları gibi göstermek daha iyidir. olup bitenler zaten kendi gerçekliklerini yaratır. video kamerası size ait olabilir, ama video görüntüleri, hep söylediğimiz üzere, herkese aittir. aslında siz gerçek hayatı belgeliyorsunuz, sizin de içinde olduğunuz hayatı. siz bir tanıksınız. (nisi masa)

bir video filmi oluşturan bakışın kaynağı/kökeni neydi? acaba eylemci, sırf o siyasi grup bizzat kaydedilmesini istedi diye, kendi video-bakışını içerden bir bakış olarak tanımlayabilir miydi? yoksa video eylemcisi o siyasi grubun bir üyesi olmadığı için, dışardan bir bakış olarak mı algılanmalıydı? (gülsüm)
















kayıt, belge niteliği
video terim mazur görülürse 'kayıtsız kayıt' olanağı demektir. başlı başına bir belgedir ve her zaman ısrarla vurgulamak istediğim bir noktanın nihai müjdecisidir: her 'teknik imaj' bir 'belgedir'... ama bunun 'belgesel' olabilmesi için belgenin ötesine geçilmesi, birtakım asli bağlantıların kurulması gerekir... (ulus)

son beş-altı yıldır feminist hareket içinde kadınların tarihini belgelemek ve görünür kılmak için her türlü eylem ve kampanyayı belgelemeye çalışıyorum. hem eylem içinde olmak hem de bunu video ya da fotoğraf makinesiyle belgelemek, kaydını tutmak iktidara ve erkek egemen sisteme karşı da gelişen politik bir tavır aslında; kendi tarihimizi de kendimiz yazarız elbet, içeriden ve kendi dilimizle… şimdiye dek yaptığımız belgeseller de daha çok kadınların görünmeyen / görülmek istenmeyen tarihine not düşmek için, hiçbir yerde geçmiyor, anlatılmıyor ama biz kadınlar varız ve bunları yaşıyoruz demek içindir. (güliz)

esther shub filmlerini takdim ederken yaptığı konuşmasında hito steyerl “kameralı kadın” olmanın tarihsel öneminden bahseder... bunun bir karşılığı var mı? film sektörüne baktığınızda kadınların çoğu kurgu masasındadır. kamera kullanan kadın sayısı neden hala bu kadar az. halen bunun üzerine konuşuyor olmak neden rahatsız edici. (hito)


aslında mesleğim kurguculuk. kurgu yapmak benim için ham görüntüler arasındaki boşlukları doldurup birbirleriyle ilintilemek gibi işleyen, yap-boz oyununa benzettiğim bir süreç.
gezi sırasında kayıt yapan taraftayken, iktidarın şekillendireceği bu tarihteki boşlukları kurgusuz bir şekilde doldurduğumu düşündüm. (hande)

çekim yaparken belgeselci misiniz, belgesel mi çekiyorsunuz sorusu geliyordu. ‘’hayır ben dışında değilim. ben burda eylemciyim ve video çekiyorum. burada video aktivistim demek gerekiyor. eylemciyim, başka bir şey değilim. benim yanımdakinden bir farkım yok. benim kameram var. yanımdakinin elinde talcid şişesi var o anda. o onu sıkıyor birine, ben de ona atılan gazın görüntüsünü çekiyorum. kamera bizim yanımızdaydı… öyle bir an geliyor ki tabi ilk önce talcid’i sürüyorsun, hem kendine hem yakınına sonra olay biraz çözülmeye başladığında kameranı çıkartıp çekim yapıyorsun. ama kamerayı yeri geldiği zaman bir kenara koyup gereken başka bir işi yaptığımız anlar vardı. (videoccupy)
onlara göre, kendi video-bakışları, görüntüyle konu arasında dolaysız bir geçiş işlevi görüyordu. bir başka deyişle, video sadece tanık olduğunu kaydediyordu; dolayısıyla da ölü kızın ve dövülen travestilerin o şiddet dolu görüntüleri sadece basit birer temsil değil, bunların ötesine geçen bir şeydi. bu görüntüler, özerk ve gerçek varlıklar olarak, bu video aracılığıyla izleyicisiyle konuşur ve kendisini doğrudan ona gösterirdi. (gülsüm)













ranciére, özgürleşmenin bakma ve eylem arasındaki karşıtlık sorgulandığı zaman başladığını söylüyor. biz ürettiğimiz, çoğalttığımız ve paylaştığımız videogramların bu ara bölgede yer aldığını öne sürüyoruz. sürece tanıklığımız, medyanın manipüle ettiği görüntülerden, iktidarın fişleyici kayıtlarına karşı otoriter bakıştan bağımsız, video ile özgürleşmenin ara bölgelerinde gezinmeye devam ediyor. çünkü biz yalnız bu süreçte değil, her zaman, özgürleşmenin bir aygıtı olarak videoyu kullanıyoruz, göstermiyoruz, bir eylem olarak görüyorum'un potansiyellerini icat ediyoruz. (videoccupy)

bir video eylemcisinin ana akım medya geleneği, medya endüstrisi ve ideolojik olarak inşa edilmiş temsil sistemleri dışında çalışan bir kişi olduğu, grup içinde genel kabul gören bir tanımdı. (gülsüm)

videoaktivizm zaten o ana akım medyanın aksını kırmak için var. iktidarla eylemcinin karşı karşıya durduğu aksı kırıyorsunuz. anaakım medyanın gösterdiği yer her zaman iktidarın durduğu yerdir, oradan eylemciye bakar. videoeylem, eylemcinin tarafından bakacaktır, o şiddete maruz kalan taraftadır. dolayısıyla iktidarın şiddetini belgelemiş olur. 10 yıldır karahaber var ankara’da, biz burada artıkişler video kolektifi’ni kurmuştuk. ama ilk defa video eylemin önemi türkiye’de bu süreçte anlaşıldı diyebiliriz. ya da yerini buldu. gerçekten herkes artık biliyor, anlıyor, özen gösteriyor, takip ediyor. (videoccupy)

hatta öyle bir hale geldi ki direnişte kamera tamamen bedenimin bir parçası/uzantısı oldu.
(pelin, güliz)


















“karahaber deneyiminden yeni dersler çıkarma çabası içinde, dikkatimi gerçekliğin
ve eylemci bir kamera olmanın anlamı üzerine düşünmek amacıyla vertov’un
içgörülerine vereceğim...” (gülsüm)


----



Cin Ayşe 10, güz 2013



24 Ekim 2013

Hissiyaten Hasarlı Bir Metin


GÜLÇİN AKSOY

Normallik üzerine düşünmek, onu kesinlikle şüpheli kılıyor. Bu şüpheyle  yola çıkınca,  bütün normların kabul ile alakalı olduğu, kabullenme meselesinin ise hakim anlayışın ürünü olduğu klişesine varmak zor değil. Sonuçta durumun politikası ile karşı karşıya kalıyoruz. İşimiz buna biraz çomak sokmak.

Yeni fikirlerin normalleşmesi, ortaya atılıp yaşandıktan, hatta yaşatıldıktan sonraki  sürecine bağlıdır. Alışmak ise normal olmayanın bile normalleştiği  bir dayatma olabilir. “Alışmak sevmekten daha zor geliyor.”
Sanatın kapsamı ve yaşanmışlığı içerisinde de durum pek farklı değil.
Sanat tarihi, özellikle ‘çizgisel eril aklın ürünü olan’ı, aslında bilindik bir hikâyedir.  Bu tarihte kadının yeri yoktur. Kadın, çoğunlukla  görsel olanın nesnesi durumuna indirgenir. Sanat tarihini, yıllardır erkek temsilin nesnesi olduğu örnekler üzerinden okumak kaçınılmazdır. Kadının sanat dünyasındaki dışlanmışlığının yanı sıra, kadın dışında inşa edilen bilgi, deneyim ve edinilmiş form bilgisinin yine kadın üzerinden inşa edilme sürecini okumuş oluruz. Erkek merkezli düşünce sistemlerinde her zaman ikiyüzlü bir ahlak düzeninin  nesnesi olur kadın. Önceden yerleştirilmiş eril ve steril bir algılama biçimine göre değerlendirme yapılır. Bu algı, beyaz heteroseksüel erkeğin statüsünü onaylayan, aklını yücelten ve iktidarını pekiştiren bir görünüm sunar. Tarihsel olarak seçilmiş, kuram içerisine yerleştirilmiş  sanatçı ya da eserler, bu algılama biçiminin sistemi içerisinde, sanat tarihinde bir öncekini değilleyen mihenk taşları olarak değerlendirilseler bile, kendinden önceki düşünce sistemini onaylayarak ilerlerler. Ataerkil tarih okuması içerisinde kadın daha çok seyirliktir ve hizmet sektörüne yerleştirilip ikinci planda bırakılmıştır.

Bu saptamalardan yola çıkarak, sanat tarihinde birçok kadın sanatçının olduğunu iddia etmek doğru olsa da sanatın tarihinin erkek merkezli aklı kutsayan bir yöntemle işlemesi nedeniyle, bugünden bakınca kadınlara ‘Ne işleri vardı orada?’ diyesim geliyor. Öte yandan böyle bir sorunun tepkisel ve düz bir okumaya işaret ettiğinin de farkında olmak gerek: Dönemsel ve yaşamsal konumların kadınların varoluş biçimlerinde çok önemli olduğu yadsınamaz olsa da eril akıl tarafından biçimlenmiş ve yönlendirilmiş bu dünyada, kadının önce bu öncüllerden pay alarak kendine yer açması gerekmiştir. Sonrasında ise bu önkabulleri topyekün yerinden oynatarak, başka bir algıya yer açmak zorunlu hale gelmiştir. Ki sanırım şimdilerde, izlediğimiz bütün eylem biçimleri yaşamın dayatılan bu önkabullerin yerinden oynatılması çabası ile alakalıdır.

Oyyt! Gelecek sadece gelecektir.

Tekrar sanat tarihi okumasına dönersek, temsilin kurallarının öğrenilmesi, kadının dış dünyayı temsil edebilir hale gelmesi artık nasıl da normaldir. Mesela, evde oturan ve resim kursuna giden bir kadınsanız, yaptığınız resimlerle hem kendiniz hem de ailenize statü kazandırırsınız. Fakat bu ne tür bir statüdür? Linda Nochlin’in sorduğu gibi: “Neden hiç büyük kadın sanatçı yoktur?”
Bu noktada daha da ileri gidip olmasına gerek yoktur diyeceğim. Zira onun yaşam deneyimi ve dili dünyayı daha farklı yaşamasındandır. Dolayısıyla ortada bir sanat varsa, bu, farklı bir yaşam algısı ve deneyimi üzerinden yeşerecek bir üretim neden olmasın?
Farklı bir değerler sisteminin inşasına mı gerek vardır? Ya da o muhteşem, yüce ben’ler ve özneler söz konusu olmadan ortaya çıkacak bir üretim mümkün müdür? Bana göre bu mümkünlük kadın deneyiminin öncellenmesi ile ortaya çıkacaktır ve şükür ki  büyük olma iddiası olmayacaktır.

Hiyerarşinin Normalliği

Yine tarihe dayanalım…Okuduğum bir çok metinde Batıda, ilk kadın sanatçıların ortaya çıkışında çoğunlukla ailelerinden destek gördükleri, kiminin babasının sanatçı olması, ya da kiminin kocasının sanatla ilgili olması yoluyla sanat dünyasına girdikleri yazmakta.  Bulunduğumuz  coğrafyanın sanat tarihine bakınca , ilk örnekler Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerine rastlıyor. Hemen hemen hepsi elit ailelerin Batı eğitimi almış kızları, çocukları. O dönemde kalburüstü ailelerin kız çocuklarının sanat eğitimi almaları, Osmanlı İmparatorluğu’nun yüzünü batıya döndürme göstergelerinden biriydi. Zengin aile kızları Batı eğitimi ile donanmak zorundaydılar, genellikle bir kaç dil konuşurlardı. İçerisinde büyüdükleri refah ortamı ve Osmanlının mirasından aldıkları güçle Avrupa’da kendine güvenle dolaşıyorlardı. Ve sanat tarihi kanonları içerisinde oldukça iyi eserler ortaya koydular. Erkekler kadar tanınmış olmasalar da onlar kadar başarılı oldular. Böylece geleneksel tarihsel çerçeveye yerleştiler diyeceğim fakat bu yerleşim erkeğin kapladığı yerin çok küçük bir bölümüdür.

Deneyim

Türk Sanat Tarihi içerisinde kadın sanatçıların en bilinenleri ve ilkleri arasında yer alan kimlik Mihri Müşfik’tir. O dönem kadın ressamlar hakkında çok fazla yazılı kaynak bulunmaz. Kaydeden erkeğin insafına kalınmıştır.

Mihri Müşfik’ten söz edişim, bugün yaşanan bir deneyimi aktarmak için aslında.
2006 yılında başlayıp 2013 Ağustos ayı itibariyle üretimini sonlandırdığımız Atılkunst adında bir sanatçı kolektifi yürütmekteydik. İki arkadaşım ve ben birlikte yedi yıl boyunca, kişisel üretimlerimizin yanında kolektif işler de ürettik. Atılkunst olarak, 2011 tarihinde , İstanbul Modern’de açılan ‘Hayal ve Hakikat’ sergisine davet edilmiştik. Sergi davetini aldığımızda, ilk etapta müze içerisinde çok da alışkın olmadığımız bir ortamda, ‘Ne yapabiliriz?’ sorusundan yola çıkıp sabit koleksiyonu gezdik. Birer sesli tur satın aldık. Daha önce birkaç kez gezdiğimiz koleksiyona bu niyetle tekrar bakınca, ilk fark ettiğimiz şey koleksiyonda yer almalarına rağmen, sesli tur içersinde yer almayan kadın sanatçılardı. Bunu müze yetkililerine ilettiğimizde farkında olmadıklarını, ve bunun kasıtlı olmadığını söylediler. Bilinçli olarak yapılmadığında dair hiç kuşku yoktu, sadece alışkanlıktan öyle olmuştu işte.  Bu tarihsel akıl yürütme içerisinde, normalleşmiş bir müze koleksiyonunda kadın sanatçılara dair bir sözün olmaması çok da alışıldık bir durumdu. Hatta erkek egemen düşünceyle biçimlenen ve resmi olanın gölgesinde yeşillenen Türk Sanat tarihi için düşkün baba motiflerinde büyüyen kız çocuklarının akla gelmemesi doğrusu bana bile normal geldi. Öte yandan farklılığın fark edilmesi sürecinden sonra normalleşmeme süreci başladı.
Müzelerde yer alan sesli tur metinleri daha çok sanatçıların yaşamlarındaki dramı, ya da insanlara ilginç gelebilecek olaylar dizisini anlatarak söze başlarlar. İzleyicinin ilgisini çekmenin yolu sanatçının ilginç yaşam öyküsü ile sağlanır çoğunlukla. Ve bunun için popüler bir dil kullanılır.  Peki kadın sanatçıların ilginç yaşam öyküleri yok mudur? 
Sanatçı ise olmak zorundadır! İlk kadın ressamlarımlarımızdan Mihri Müşfik, yaşam öyküsü itibarıyla da en bilinenlerindendir. İnas Sanayi Nefise’nin ilk müdüresidir. Kurumun bugünkü  Resim bölümü başkanlık odasında başkanlık yapmış kişilerin fotoğraflarının asılı olduğu duvarda halen fotoğrafı olan tek kadın O‘dur.  En azından bir kadın maçoerkil yapıda duvarda yerini almıştır.
Bu kurumların içerisinde nasıl yer alınır? Nasıl normalleşilir?
Duvardaki silsilede yerini alarak mı?

Sesli turu hazırladığımız sırada müzede Guerilla Girls’ün bir işine rastlamıştık.
‘Türk Kadın Sanatçıların Geleceği’ne kahve falı bakmaktaydılar.

Guerilla Girls 1985 yılında müze ve galerilerde yer alan kadın ile erkek sanatçılar arasındaki farklara değinen bir dizi iş yaparlar. Bir kadın sanatçının müzede nasıl yer alabileceği üzerine ironik işler yapan Guerilla Girls, 1985’de ‘Modern Sanatlar Müzesi Resim ve Heykelin yolculuğunda’ başlıklı bir sergide, orada yer alan kadın sanatçılar ile erkek sanatçılar arasındaki orantısızlığa dikkat çekerler:  13 kadın sanatçıya karşılık 169 erkek sanatçı… Diğer bir işlerinde ise, 87 kadın sanatçının eserinin ederinin bir adet Jasper Johns resmine karşılık gelmesi gibi saptamalarda bulunurlar. 

Biz ise işimizi yaparken bu tür bir sayısal ya da fiziksel veriyle yaklaşmamıştık. Müzenin sabit koleksiyonunda yer alan kadın sanatçılardan dokuz tanesini seçip, onlar üzerine metinler yazdık, seslendirdik ve müzenin sesli turunun arasına yerleştirdik. Kadın sanatçıların sesi olduk, olduk olmasına fakat verilerimizi bir anlamda yazılmamış bir tarihten edindik. Bilindik süreçlerden geçmemiş , üzerine çok da kafa yorulmamış bir tarih. Bu yüzden yaptığımız işe, ‘Modernleşmiş Sesli Hizmetler Yan Sanayi-i’ adını verdik. Sesli tur şöyle başlamaktaydı:

“Turdaki sesin sahipleri, turu gerçekleştiren Atılkunst’un kurgusu dahilinde, seslendirilen kadın ressamların resimleridir. Hayatlarından alınmış anekdotlar ve notlar, resimleri ve hayattaki duruşları aracılığıyla seslendirilir. Bu anlamda Atılkunst, “yalan söylemez, doğruyu söylediği de görülmemiştir. zaten tekrarlamak yalan söylemektir. “
Şimdi ve buradan yukarıdaki metne baktığımda, yeterince okunmamış bir tarihe bireysel bir dokunuştur diyesim var.







Niçin erkek zannedildik?

Hazır başlamışken devam edeyim. Atılkunst olarak isimlerimizi ortaya koymadan fakat aynı zamanda özellikle saklamadan bir üretim gerçekleştirdik ve uzun süre internet üzerinden dağıtım yaptık. Birçok kişi bizlerin erkek olduğumuzu düşünmüş.
Neden erkek zannedildik? Kadın sanatçılara atfedilen içe dönüklük, hassas fırça ve malzeme odaklı çalışma biçimi bizlerde yok muydu? Bu niteliklere itirazım olmamakla birlikte, dışa mı dönüktük ne?

Uzun süre sonra kadın olduğumuz fark edildiğinde üretimimiz nasıl oldu da normalleşip kadın kimliği ile erkeğe yakıştırılan üretim biçimi birleşti? Oysa üretimimizin hiçbir noktasında yüceltilen, kutsanan bir form yoktu, altı çizilen bir benlik de yoktu.

Yine katıldığım bir kadın sergisinde, etkinliğin başka bir bölümüne dahil olan bir  sanatçı, gazetecilere şöyle demeç vermekteydi: ‘Bakınız kadın sanatçılarımız ne kadar ilerlediler.’  Kadın sergisinde mikrofonlar yine popüler olan erkek sanatçıya uzatılmıştı. O da efendice sözünü söylemekte, erkinden erk dağıtmaktaydı etrafına. Ne mutlu bize ki, bir erkek sanatçı tarafından onaylanmıştık.

Yukarıda aktardığım gündelik deneyimden, eril aklın erkinden bolca erk gösterisi izlediğimiz  TC. tarihindeki toplumsal hasarımıza bağlanmak istiyorum. Bağlantı zorlama gibi görünse de, sonuçta ‘eril akıl’ la biçimlenen kültür ve değerler sisteminin sorgusu her iki deneyimin de ortak noktası.

1980’lerden bugüne gelen normalleşme sürecine bakarsak, 1980 ‘Darbe’sinden sonra uzuuun bir sessizliğin ve tekilliğin ardından, geçmiş algısının analizi üzerine genel bir eğilim ve çok kimliklilik ortaya çıkmıştı.  Bu dönemin ürünü olan bir kimlik olarak ben, yerel ölçekte darbe izleriyle birlikte, muktedir söze bağlanan bir işime geleceğim…



Yukarıdaki enstelasyon 2003 yılında, ‘Aileye Mahsustur’ sergisi için üretildi. O dönemde farklı bir grup sanatçı arkadaşımla birlikte, ‘Yerli Malı’, ‘Yurttan Sesler’ ve ‘Aileye Mahsustur’ adlarında bir dizi sergi gerçekleştirmiştik.
‘Darbe’ adını verdiğim bu enstelasyonda bakışlar ‘yatak odasına’ yönlendirilmişti. Hem de iki kez. İzleyici enstelasyonu yalnızca kapıdan durup görebilmekteydi. Bakış tek yönlü olarak sınırlandırılmıştı. Mekan, içerisindeki yatak, örtüsü, yastıklar, vs, hemen her şey gerçekte olduğu gibi değil, üç boyut yanılsamasında konumlanmıştı. Zemin açılı, yatak açılı, yakındaki yastık büyük, uzaktaki küçük olarak inşa edilmişti. Kırmızı ve siyah düzenlemedeki yatak örtüsü, birbirine bantlanmış DARBE yazılarından oluşmaktaydı. İnsanın üç boyut algılamasının kurallarına dair olan perspektif yanılsaması, üç boyutlu olarak yeniden inşa edilmişti. Tek bir noktadan baktığınız düzenlemede, yatak odası çok daha heybetli, katı ve ürkütücü görünmekteydi. Perspektif algısının buradaki temsili, dünyanın geneline dair sanat tarihi içerisinde mihenk taşı sayılan eril deneyime ve onun yaşamı nasıl biçimlendirdiğine referans vermek için kullanılmıştı, ki altı çizilmek istenen fikir de buydu.  Yani belirlenmiş deneyime ve onun sonuçlarına dair çok katı, iç daraltan düzenli bir alana yönlendirilen bakış.
Sergiyi izleyenlerden biri, bir süre kapıdan baktıktan sonra “12 yıllık evliliğimin bir özeti”, demişti.  Amacım yalnızca kadın ve onun eziyetli yaşamına dikkat çekmek değildi, aynı zamanda eril akıl ile belirlenmiş, kadın  ve erkek yaşamlarının biçimlendiriliş şekillerine işaret etmek istemiştim.
Seçtiğim göstergeler, ‘darbe kelimesi’ ve ‘ perspektif algısının inşası’ gibi sert göstergeler, eril aklın seri zararlarını, kuram inşasının arka planını daha da açımlamak içindi. Her neyse, o dönemde yani normalleşme zamanlarında her türlü normal sayılan-mesela darbe anayasasının yüzde doksan bir çoğunlukla kabulünün normal sayılması, sonra buna alışılması, perspektif algısının doğaya , doğanın değişmezi gibi yapıştırılması, bu algının kurallarının temsilin kuralları olarak kabul edilmesi- gibi ne varsa koyuvermiştim entelasyona.

Bu coğrafyaya yerleşen maçoerkillik ve sanat eğitimindeki maçoerkil düzenek gösterinin bir parçasıydı.

Değerlendirme süreçlerinin eril söyleme hak görüldüğü bir yaşama biçiminden sonra  sanat yapmak, kendi hayatınla yüzleşmek, kendi hayatını denetim altına almayı sağlayan bir araç olmalı, başkasının hayatını değil. Bu durumda kabul görmüş sanat kuramlarını yeniden inşa etmek, kendinden olmayan bir deneyimin yeniden yaşanması başka hayatların yaşanması anlamına gelmez mi? Şimdinin niyeti, kültürü şekillendirme gücünü ellerinde bulunduranların bakış açılarının dışında, anlamın kendince ve yeniden üretilmesi ve kadın deneyiminin paylaşılması olsa iyi olmaz mı? Ortak deneyimden söz ediyorsak, kadın deneyiminin sözüne kulak vermek gerekir.

Doğal görünmek mümkün müdür?


 CİN AYŞE 10, GÜZ 2013