JANET
A. KAPLAN
Daha
da derine: Marina Abramovic’le bir söyleşi
Art
Journal,
Yaz 1999
Marina Abramovic’in Expiring Body [Yiten
Beden] sergisi 4 Aralık 1998 - 6 Şubat 1999 arasında Philadelphia’daki Fabric
Workshop and Museum’da sergilendi. Bir ders/performans olan Performing Body, 4
Aralık 1998’de, sergiyle eşzamanlı olarak Philadelphia Convention Center’da
gerçekleştirildi. Bu röportaj, 3 Aralık 1998’de, Kosova’daki çatışma başlamadan
önce yapıldı.
Abramovic:
Kesinlikle
daha açık renk bir ruja ihtiyacınız var. Sizinki çok koyu. Sizi canlandıracak
bir şey lazım.
Kaplan:
Size performansınıza
nasıl hazırlandığınızı sorarak başlayacaktım. Siz onun yerine benim bu röportaj
çekiminde daha güzel görünmemi sağlayacak ve bana makyaj yapabileceğiniz elli
beş ürün çıkardınız. Genelde böyle mi başlarsınız?
Abramovic: Uzun zaman
önce, Art Must be Beautiful, Artist Must
be Beautiful [Sanat Güzel Olmalı, Sanatçı Güzel Olmalı] başlıklı bir performans
yapmıştım. O zamanlar sanatın güzelden ziyade rahatsız edici olması gerektiğini
düşünüyordum; ama şimdi bu yaşta, güzelliğin o kadar da kötü olmadığını
düşünmeye başladım. Hayatım böyle çelişkilerle dolu. Pek çoğu çocukluğumdan
geliyor. Yugoslavya’da doğdum. Annem ve babam ayrı. Yakın zamanda bir yetişkin
olarak savaş yüzünden oraya geri dönüp onlara yardım etmek istedim. Ambargo
yüzünden mağazalarda hiçbir şey yok. Temel ihtiyaçlar yok. Bu yüzden neye
ihtiyacı olduğunu öğrenmek için babamı aradım, babam da bana uzunca bir liste
verdi; antibiyotikler, bandajlar, penisilin, tuvalet kâğıdı, kahve, şeker, süt
tozu, hayatta kalmak için ihtiyaç duyulan temel şeyler. Sonra annemi arayıp ne
istediğini sordum. “345 numara kırmızı Chanel ruj ve saç spreyi istiyorum”
dedi. Ben bunların arasındayım. Bununla başa çıkmam uzun zaman aldı; çünkü
insanların önünde hep çok katı, çok erkeksi, yıkılamayacak bir tavır takınmaya
çalıştım. Fakat, Ulay’la ayrıldığımız yerde, Çin Seddi’ndeki tanrılaşmamızı
tamamlarken bir sürü sorun yaşadıktan
sonra, artık bir parıltıya ihtiyacım olduğuna karar verdim. Seveceğim bir şeye
ihtiyacım var. Asla varolmasına izin vermediğim öteki taraflarımı görmeye
ihtiyacım var. Bu tarafımdan utandım durdum ve sonunda bıraktım. Sonra hayatımı
sergileyip iki tarafı da; katı olanı da çelişkili olanı da oynadığım The
Biography’yi [Biyografi] yarattım. Utancımı ortaya koymak hayatımda yaşadığım
en büyük özgürleşmeydi.
Kaplan: Fabric Workshop’taki sergiyi ve dersi
anlatır mısınız lütfen?
Abramovic: Bu serginin
üç kısmı var. Performing Body [İcra Eden Beden) adında, kendi bedenlerini
performans sergilemek için nasıl kullandıklarını keşfetmeleri için, film, dans,
performans, tiyatro gibi farklı alanlardan sanatçıları da barındıran, benim
performanslarımda bedenle ilgili deneyimime dair yirmi beş yılımdan seçkiler
yaptığım bir dersle başlıyor. Dersi, gövde, eller, ayaklar, karın ve bunun gibi
uzuvlara odaklanan gerçek bir insan bedeni gibi tasarlıyorum.
Ders kafayla başlıyor. Bir şeyler
söylemek için sadece kafalarını kullanan pek çok farklı insandan oluşan bir
koleksiyonum var. Sonra vücudun diğer kısımlarına geçiyorum. Aslında kendi
çalışmalarıma çok fazla yer vermiyorum; daha çok bana ilham verenlerin
çalışmalarını gösteriyorum. Sergide son on yıla ait çalışmalarımın bir kısmını
gösteriyorum. Pek çok insan, yeniden performans yapıyor, neden nesneler ve
fotoğraflar var diye düşünüyor. İhtiyacım oldukça her tür malzeme kullanıyorum
ama, konu hep aynı. Her zaman bedenle ve performansla ilgili. Yani fotoğraf da
performans ânıyla ilgili. Ayrıca video enstelasyonları ve nesneler de var.
İnsan kullanımı için olan, seyircilerin kullanabileceği nesneler var. Bunun
yanında, insan kullanımı için olmayan, ruhun kullanımı için olan nesneler var.
Ve benim güç nesneleri dediğim, belli bir enerji taşıyan nesneler var.
Yeni enstelasyonum kültürlerarası
öğeler taşıyor. İki ay boyunca Hindistan ve Sri Lanka’da bulundum ve
bedenlerinin sınırını bizim Batı kültüründe yapabildiğimizden çok daha öteye taşıyabilen
özel psişik güçleri olan insanlarla tanıştım. Böylece baş, gövde ve ayaklar
olarak üç parçadan oluşan Expiring Body
Image’ı [Yiten Beden İmgesi] ortaya
çıkarmış oldum. Baş için Batı kültüründen bir örnek ve her zaman bana yakın
olan birini kullanıyorum. Burada ise bu, doktor olan kardeşim oldu. Kendisi
zaman, mekân, enerji, aklın alfa durumları ve ölüm hakkında konuşuyor. Gerçekten ruhlarla çalışmış, bir vudu
ritüelindeki Afrikalı bir adamın gövdesi onun başına dokunuyor. Sonra ayaklar
geliyor. Sri Lanka’da, insanların belli bir zihinsel durumla ateşin üzerinde
yürüyüp kendilerini yakmadıkları bir töreni filme çekmiştim.
Günlük diye adlandırdığım enstelasyonun
diğer bölümünde, dua törenlerindeki mükerrer anları çektim. Secde ederek dua
eden ve bunu gün içerisinde tekrar tekrar yapan altmış yaşında Tibetli bir
kadını gösteriyorum. Bu on ya da on beş saatlik bir iş. En iyi fiziksel durumdaki
kişinin bile bunu yapması imkânsız. Ama belli bir zihinsel durumda bir eşiği
atlarsanız, bedeniniz bu sınırı aşabilir. Ben bu işimde sadece bu sınırı
bulmaya çalıştım. Batılı bir beden bu deneyimi nasıl yaşayabilir ve Doğulu bir
beden bizim için bilinmeyen bir alana nasıl bu kadar uzanabilir? Bununla
ilgileniyorum çünkü performans benim için zihinsel ve fiziksel cevaplar
bulabileceğim bir araştırma yöntemi.
Hayatımın bir noktasında performans
yapmayı bırakmadım fakat nesneler üretmeye başladım. Performans
gerçekleştirdiğim çoğu vakit, seyircinin voyör bir konuma geçtiğini görüyorum.
Karanlıkta oturarak sahnede gerçekleşen bir şeye bakıyorlar fakat ona
katılmıyorlar. Benim için en önemli şey deneyim. Dönüşüm ancak kendiniz bir
şeyi deneyimlerseniz önemlidir. Bir performans sanatçısı olarak ben böyle bir
şeyi deneyimliyorum. Ama bu aslında seyircinin deneyimi değil. Ben de bu yüzden
bu geçirgen nesneleri yaratmaya karar verdim. Onlara heykel demiyorum. Onlar
seyircinin icra edeceği [perform] sahne malzemeleri gibi. Bu nesneler kendi
deneyimlerini tetiklediğinde, nesne kaldırılabilir; yani kalıcı olması gereken
bir şey değil. İnsanlar bana bıçaklarla dolu bir merdivende gerçekten yürüyüp
yürüyemeyeceğimizi soruyorlar. Tabii ki yürüyebiliriz. Bu bizim bilinç
durumumuza bağlı. Bıçaklarla dolu bir merdiveni Brezilya’daki bir şamanın önüne
koyarsanız, o merdivenin üzerinde yürür. Yürüyemememiz bizim sorunumuz. Bu
biraz da size sınırlarınızı zorlayabileceğinizi hatırlatmak için. Bu yüzden
kristal ayakkabılarım var. Seyircilere ayakkabılarını çıkarmaları, çıplak
ayakla kristal ayakkabıları giymeleri, gözlerini kapamaları, kıpırdamayarak
yolculuklarına çıkmaları talimatlarını veriyorum. Burada fiziksel değil zihinsel
bir yolculuktan bahsediyorum. Yani seyirci malzemenin yardımıyla belirli zihinsel
durumlara ulaşabilir. Malzeme benim için çok önemli. Kristaller, insan saçı,
bakır ve demir kullanıyorum. Bu malzemelerin kendiliğinden bir enerjisi var
zaten.
God Punishing [Tanrı’yı Cezalandırma] beş
büyük kristalden ve bakır ile Koreli bakire saçından yapılmış kırbaçlardan
oluşan büyük bir çalışma. Hikâyesi çocukluğuma, Kral Süleyman’a dair
okuduklarıma dayanıyor. Süleyman’ın denize demirlenmiş gemileri varmış. Bir
fırtına bütün gemileri yok etmiş ve insanlar ölmüş. Süleyman deniz tanrılarına
o kadar kızmış ki, askerlerine kıyıda durmalarını ve denizi 385 kere
kırbaçlamalarını emretmiş. Bir çocuk olarak, erkeklerin denizi kırbaçlama
görüntüsü benim için çok absürd ve fantastikti. Biz kim oluyoruz da tanrıları
cezalandırıyoruz? Bu hikâyeyi bir nesneye çevirmek için, benim için donmuş denizi
temsil eden kristaller kullandım ve Koreli bakire saçından kırbaçlar yaptım.
Seyirciler de bu kırbaçları alıp kristalleri kırbaçlamaya çağrılıyor.
Kırbaçların saçtan yapılıyor olması önemli çünkü biz tanrılarız ve denizi ancak
kendi bedenimizle cezalandırabiliriz.
Kaplan: Neden Koreli bakire saçı?
Abramovic:
Kore’nin
bazı köylerinde, bakire bir kadın evlenmeden önce bir kurban olarak saçını
keser. Bunun gibi el değmemiş bir masumiyet benim için önemli. Ben de mite
uygun olması açısından bu tür bir saç kullandım. Kristal bir tarak ve ruhani
kullanım için bir masa ve sandalyeler gibi başka şeyler de kullandım. Bunlar
çok küçük ya da çok yüksek oldukları için insanlar tarafından kullanılamayacak
nesneler. P. S. I’da Choir for Man and
His Spirit’i [Adam ve Ruhu için Koro]
sergiledim. Ruh için olan sandalye 15 metre yüksekliğinde ve insan için olan
sandalye de çok küçük. Görünmeyen dünya için nesneler yapmayı seviyorum,
böylece o başka bir şekilde görünür oluyor. Görünmeyen dünya bizim için gerçek ötesi.
Bunun farkında olmamız çok önemli.
Kaplan: İnsanların gerçekten bu çalışmaya dahil
olmasını, ayakkabıları giymesini ve saç kırbaçları alıp kristalleri
kırbaçlamasını bekliyor musunuz?
Abramovic:
Bu
kültüre bağlı bir şey. Böyle bir çalışmayı Hollanda’da yaparsanız insanlar
hemen katılıyor. Başka bir kültürde, mesela İsveç’te, insanlar çok çekingen.
Sanata dokunmamanız gerektiği yönünde bir kural var. Ona yakınlaşmamanız
gerektiği direktifi. Nesnenin geçici olması fikri benim için çok önemli, bu
yüzden nesnelerin kullanılması gerek, kullanılması derken de yok edilmelerini
kast ediyorum. Bu bir sanat eserinin sonsuza kadar varolması gerektiği fikrine
tamamen zıt. Ben geçicilikle çok ilgileniyorum. Nesnelerin geçiciliğinin
yanında, bedenlerimizin de geçiciliğiyle. Bu yüzden bu yeni çalışmaya Expiring Body [Yiten Beden] adını verdim.
Kaplan: Performansınıza nasıl hazırlanıyorsunuz?
Çaba gerektiren performanslar için kendinizi ne tür şeylere hazırlamanız
gerekiyor?
Abramovic: Hiçbir şey
yapmıyorum. Açıklaması zor. Seyirciler orada olduğunda, zihinsel ve fiziksel
bir oluşumun içine giriyorum. Bundan önce oldukça gergin oluyorum. Karnım
ağrıyor, başım dönüyor ve kimseyle konuşamıyorum. Bir performanstan üç gün önce
bu rahatsız edici durum baş gösteriyor. Kendimi sakinleştiremiyorum. Bu durum
beni ele geçiriyor. Ama seyirciler orada olduğu andan itibaren bir şey oluyor.
O düşük benlikten daha yüksek bir seviyeye çıkıyorum; korku ve gerginlik sona
eriyor. Performans aşamasına geldiğinizde, bedeninizi normalde kesinlikle yapamayacağı
şeyleri yapmaya itebiliyorsunuz.
Kaplan: Yani özel hayatınızda, bir performansa
hazırlanmak dışında, ritüel bir eylemde bulunmuyor musunuz?
Abramovic: Bu da çok büyük bir
çelişki, çünkü hayatımın bazı anlarında tamamen geri çekilip ritüel eylemlerde
bulunmam gereken anlar oluyor. Bir manastıra gidiyorum ve üç ay inzivaya
çekiliyorum. Hiç kimseyi görmüyorum ve oldukça radikal şeyler yapıyorum. Ama bu
manastır ziyaretini bitirdikten sonra New York’a gidip bedenim için kötü olan
bütün şeyleri yapıyorum; yarım kilo çikolata yiyorum, kötü filmler izliyorum.
Fakat bunların ikisi de gerçek. Böylece başka şeylerle ilgilenebiliyorum. İşim
ve hayatımda ruhsallığı dengelemek istesem bile bunu yapmanın zor olduğunu
görüyorum. Eskiden bundan utanırdım. Şimdi başkalarına hepimizin böyle bir
problemi olduğunu göstermek için bunu açıkça analiz etmeyi istiyorum. Önemli
olan kendi sanatınızdan ders alabilmek çünkü o sizden çok daha fazla yol almış
durumda.
Kaplan: İşlerinizde yüksek ahlaki standart koyan bir
katılık var. Ama siz bunu yapmanızı sağlayan şeyi, performansın deneyimin
kendisi olabileceğini gündeme getiriyorsunuz.
Abramovic: Evet,
performans sizin hayatınızı tersinden de etkileyebilir. Yani ben kendi
çalışmalarımdan bir şeyler öğreniyorum.
Kaplan: Ama galerideki bir bisiklet selesinde üç
saat boyunca otururken seyircilerinizin sizi ne kadar anlayabileceğini
düşünüyorsunuz?
Abramovic: Ben
seyirciden hiçbir şey beklemiyorum. Sadece kendimden ne beklediğimi biliyorum
ve benim için bir performans gerçekleştirirken bedenen ve zihnen yüzde yüz
orada olmam önemli. Bedeninizle o mekânda performans gerçekleştirebilirsiniz
ama aklınız Honolulu’da olabilir. Şimdiki zamanda olmak çok önemli. Bu da
inanılmaz enerji ve konsantrasyon gerektiriyor. Bu gerçekleştiği zaman, seyirci
de o şimdiki zamana dahil oluyor ve orada sizinle birlikte oluyor. Bir saniye
bile kaybedersem birinin gidebileceğini biliyorum; ama bu enerjiyi tutarsam
kimse gitmiyor. Bu çok özel bir durum ve gerçekten işe yarıyor. Ben eğer yüzde
yüz oradaysam, seyirciyi de oldukça güçlü bir şekilde etkileyebileceğimi
biliyorum.
Kaplan: Hiç kimsenin olmadığı bir zamandaki şeylerin belgelendiği bir çalışmaya
seyircinin katılımıyla ilgili beklentiniz ne?
Abramovic: Belgeleme
inanılmaz derecede sıkıcı olabiliyor, tıpkı 1970’lerde on yedi saat ya da üç
gün süren uzun süreç performansları gibi. Bunu 90’lardaki belgelemeyle,
televizyon reklamları için gerekli olan konsantrasyon süresinin en fazla otuz
saniye olduğu bir kültürle karşı karşıyayken yapamazsınız. Artık nesnelere
bakamıyoruz. Bu yüzden belgelemenin gerçeği yansıtmadığı tavrı mevcut olabilir.
Dürüst olmalıyım, belgelemeyle başa çıkmanın bir yolu, çalışmayı onun kısa
halinin başı, ortası ve sonunu görebileceğiniz şekilde düzenlemektir. Bir başka
yolu ise kameranın izleyicinin kendisi haline gelerek performansın sadece video
için yaratılması. Böylece onu gösterdiğinizde, performansın enerjisi seyirciye
de yansıyacaktır. Bu yüzden Spirit House [Ruh Evi] ve Balkan Baroque [Balkan
Baroğu] gibi bir performans sergileyerek başladığım bir çalışma olan enstelasyonları
yarattım. Böylece kendimi ve performansın enerjisini ortadan kaldırıyorum. Video
da seyircinin ne olup bittiğini anlayabileceği bir alan yaratmış oluyor.
Yugoslavya’da çalıştığım ve video
olmayan, sadece fotoğrafın olduğu ilk zamanlarda, çalışmamı sunmanın en ilginç
yönünün, performansın geliştiği sürelere bakmaktan ziyade, hangi fotoğrafın
kendi başına bir enerjisi olduğuna karar verip onu göstermek olduğunu fark
ettim. Böylece fotoğrafın başlı başına bir gücü oluyor.
Kaplan: Ama güç azalmış oluyor. İnsanların tam
anlamıyla enerjiyi alması için sizinle beraber olabilmeleri gerekir.
Abramovic:
Kesinlikle.
Kaplan: Sanatı görme biçimlerimiz açısından, galeri
ve müze yapılarının bağlamından çok farklı olan, Avustralya’daki Aborjin
bölgeleri, dünyanın diğer bölgeleri gibi pek çok yere seyahat ettiniz.
Amaçlarınızın bir kısmının, bu ritüel fikrini bir bağlamdan öteki bağlama
tercüme etmek olduğunu düşünüyor musunuz? Bunlar deneyim açısından
birbirlerinin zıttı gibi duruyorlar. Birinde tüm insanlar çalışmaya dahil
oluyor, ötekinde performansı gerçekleştiren kişi ve olaya dahil olsalar da
tabii ki aynı ritüelin bir parçası olan insanlar kadar olayın içinde olamayacak
seyirciler var.
Abramovic: 1979 yılında
Ulay’la çalışırken, kullandığımız katı fiziksel performans unsurları yüzünden
performans oluşumunun bütün olanaklarını tükettiğimizi düşünüyorduk. Bu, aynı
zamanda pek çok performans sanatçısının performans gerçekleştirmekten
yoruldukları bir dönemdi. Bu inanılmaz derecede hassas bir durum.
Bu sanatçılar stüdyolarının
mahremiyetine geri döndüler ve birtakım şeyler üretmeye başladılar. Aynı
zamanda, piyasadan satılabilecek bir şeyler olması için inanılmaz bir talep
vardı çünkü performansta satabileceğiniz herhangi bir şey yoktu. Orada sadece
belleği satıyorsunuz. Ben bunu bir tür gerileme olarak değerlendirdim. Daha
önceden ressamdım ve performansın yeteri kadar keşfedilmediğini düşünüyordum.
Fiziksel olan kısmı keşfedilmişti; fakat el değmemiş bir zihinsel alan vardı.
Ama biz nasıl devam edeceğimizi bilmiyorduk. Bildiğimiz tek şey,
arayabileceğimiz en iyi cevabın doğada olduğuydu. Böylece çöle geri döndük ve
seyahat etmeye başladık. Çöl bizim için harika bir yerdi çünkü son derece az
bilgi, inanılmaz vahşi bir çevre, sıcaklık gibi şeyler vardı. Kendinizle ve
kendi yaşamınızla yüzleşiyordunuz. Daha sonra doğadan cevaplar bulmak için
Aborjinlere gitmeye karar verdik. Aborjinleri seçtik çünkü tıpkı bizimki gibi,
onların kültürü de göçebe bir kültürdü. O zamanlar arabada yaşıyorduk ve etrafı
geziyorduk. Evimiz yoktu. Aborjinler de yılda yalnızca üç defa tören
gerçekleştirmiyorlar; tören onların hayatı. İnanılmaz bir anlatım kültürleri,
dünyanın yaradılışına dair hikâyeleri var. Bir tören yaptıkları zaman, en güzel
nesneleri yaratmak için uzun zaman harcıyorlar. Tören bittiği zaman nesneler de
orada bırakılıyor, yok ediliyor. Ve sonra baştan başlıyorlar. Yani maddi bir
kültür yok. Bu bizim kendi hayatımıza ve bir yaşam biçimi olarak performansa
bakış açımıza çok yakındı. Aborjinlerle ilgili bir diğer ilginç özellik de,
dillerinde “evet” ya da “hayır”ın olmamasıydı. Bunlar yoktu; çünkü şüphe de
yoktu. Doğaya tamamen bağlılar ve akıllarında kuşkuya yer yok. Aborjinlerin
dünyasında intihar yok çünkü buna ihtiyaç yok. Orada hiçbir eser üretmedik;
doğada sanat yapamazsınız. Doğa kendi başına o kadar mükemmel ki, sanat bir
engel haline geliyor. Sanat yalnızca yeniden inşa edilmesi gereken yıkıcı
toplumlarda yapılabilir. Ben sanatçıyı doğayla şehir arasında bir köprü olarak
görüyorum. Doğadan almaya, topluma ise vermeye gittik. Doğaya gitmek yeniden
şarj olmanın bir yoluydu. İlginç bir şekilde, geri döndüğümüzde herkes resim,
heykel gibi şeyler yapıyordu. Bizim cevabımızsa performanstı. Performans için
yeni bir enerji bulduk fakat, bu performans artık daha zihinseldi. Aborjinlerin
yanından, müzede karşılıklı olarak uzun süre sadece bir masada oturduğumuz Nightsea Crossing [Gecedeniz Geçişi] işi fikriyle döndük. Kimse performansın
başlangıcını ya da bitişini görmüyordu. Seyirciler müzeye geldiğinde biz zaten
orada oluyorduk. Onlar gittiğinde biz yine orada oluyorduk. Böylece başı sonu
olmayan bir resim görüyorlardı. Müzedeki nesnelerle bizim aramızdaki fark, nesnelerin
daha farklı, statik bir enerjiye; bizimse canlı bir enerjiye sahip olmamızdı.
Bu gerçekten 80’lere bir cevaptı. Bedenle çalışmak, ama zihin bölgesiyle
çalışmak farklı bir şekilde gelişti.
Kaplan: Bir yerde, 90’larda performans
gerçekleştiren sanatçıların aynı türde bir sertliğe sahip olmadığını
söylemiştiniz. 70’lerde olduğunu hissettiğiniz sertlik burada yoktu fakat, sert
benim kesinlikle sizin işlerinizle bağdaştıracağım bir kelime. Bu on yıl
içerisinde, bunun sizin açınızdan değiştiğini düşünüyor musunuz?
Abramovic: Hayır, hâlâ böyle
şeyler arıyorum. Bir şeyden korktuğumda ya da bir şey bilmediğimde ya da hiç
bilmediğim bir yere girdiğimde, bunun hep yaşamak istediğim an olduğunu
düşünüyorum ve bu daha da acı veriyor çünkü acı başka bir bilinç haline geçmek
için çok güzel bir kapı. Ben performans gerçekleştirmek için bu öğelerin hala
çok önemli olduğunu düşünüyorum.
90’larda beden bilincine ciddi anlamda
bir dönüş var. Farklı araçlarla çalışan pek çok genç sanatçı 70’lerden öğeler
kullanıyorlar ama, artık bunu elektronik olarak yapıyorlar. Performanstan bir
bölüm alıp onu tekrar düzenleyip, seyirciye sonsuz bir deneyim hissi getiren
bir çember yaratıyorlar; ama aslında sanatçının kendisi bu deneyimden geçmemiş
oluyor. Bu oldukça büyük bir değişiklik. Aslında olmamış bir şeyin ilüzyonunu
alıyorsunuz. Şu anda moda ve medya, performanstan daha çok öğe kullanıyor.
MTV’ye baktığınızda, 70’lerin performans öğeleriyle dolu olduğunu görürsünüz.
Bu inanılmaz bir şey. Geri dönüştürülmüş ve farklı bir bağlama oturtulmuş. Ben
Balkan Baroque’u yaptıktan bir ay sonra, Face dergisi dört sayfasını Calvin
Klein t-shirt’leri giyen, uzun beyaz elbiselerinde kan lekeri olan ve kemikler
taşıyan kızlara ayırmıştı. Ve bu sadece benim başıma gelmedi. Londra’da galeride uyuyan genç bir
sanatçı, medyada inanılmaz ilgi gördü. Herkes bunun ne kadar hassas ve
inanılmaz olduğundan bahsediyordu. Muazzam bir çalışmaydı. 70’lerde, en az on
sanatçı galeride uyumuştu. En iyi performanslardan biri Chris Burden’a aitti;
ama makalelerde bu performansa herhangi bir atıfta bulunulmuyordu.
21.yüzyılda yeni bir bedenin neye
benzeyeceğini çok merak ediyorum. Tüm bu yeni şeyler çok ilginç, kulüp kültürü,
piercing, kesme, kaza kurbanı gibi görünme. Piercing ve kesme 70’lerde farklı
sebeplerden yapılırdı. 90’larda bunlar artık modanın bir parçası. Dolayısıyla
yapı ve anlam farkı var.
Kaplan: Kendiniz için yeniden deneyimleyeceğinizin
artık bir başkasının yerinden edilmiş faaliyeti olduğunu düşünürsek, 70’lerdeki
performansları yeniden canlandırmadaki amacınız nedir?
Abramovic: Bir gün uzun
yıllar önce, Amsterdam’dan beş kadın sanatçı tarafından kendilerinin Marina Positions [Marina Pozisyonları] olarak adlandırdıkları ve benim Art Must be Beautiful, Artist Must be
Beautiful performansımı yeniden sahneledikleri bir performansa davet
edildim. Bu benim on beş sene önce gerçekleştirdiğim, içerisinde bir fırçayla
saçımı taradığım ve gerçekten canımı acıtarak güzelliğin tersi olan çok
rahatsız edici bir tablo çizdiğim bir performanstı. Bu beş kız sıraya
dizildiler ve aynı anda benim hareketlerimi yaptılar. İlk başta kızdım. Neden
benim çalışmamı yapıyorlar diye düşündüm. Ama performans sırasında inanılmaz
heyecanlandım ve bunun harika olduğuna karar verdim. Mozart’ın ölümünden yüz
yıl sonra Mozart’ı kendinize göre yorumlayabilirsiniz ama yine de bunun
Mozart’a ait olduğunu söylersiniz. Aynı şekilde, ben de bir performansın müzik
gibi açık olması gerektiğini düşünüyorum. Performansın görebileceğiniz bir
yapısı var, daha sonra kendi yorumunuzu yapabilirsiniz ve kendi deneyiminizi
yaşayabilirsiniz. Eserin orijinalliğine kesinlikle saygı göstermelisiniz ve
yaşayan sanatçıdan izin istemelisiniz. Ondan sonra istediğiniz her şeyi
yapabilirsiniz. Sadece bir fotoğrafta ya da video röprodüksiyonunda gördüğüm ya
da bazen sadece insanların üzerine konuştuğunu duyduğum performanslar oldu.
Onları hiç deneyimlememiş olabilirim; ama benim o eser hakkındaki düşüncem
hayatımı inanılmaz bir biçimde etkiledi. Ben neden bu eserleri
deneyimleyemiyorum? Ben önce orijinal materyali gösterip daha sonra kendi yorumumu
ekleyeceğim ve daha sonra anlayacağız. Yüzyılın sonunda bunu yapmanın çok
önemli olduğunu düşünüyorum.
Kaplan: Bunu bir sempozyum bağlamında mı
görüyorsunuz yoksa performanslarınızı tekrar yapmayı düşünüyor musunuz?
Abramovic: Ben her zaman
doğrudan deneyime gidiyorum, bu nedenle performansları yeniden sahnelemeyi
düşünüyorum. Chris Burden’ın Trans-fixed
adlı çarmıha gerilme çalışmasından her zaman çok etkilenmişimdir. Her ne kadar
bende bir resmi bile olmasa da Yugoslavya’da duyduğum, Burden’ın, birinin Los
Angeles’ta sürdüğü bir Volkswagen’in üzerinde kendini çarmıha gerdiği ve
tutuklandığı yönündeydi. Benim bildiğim buydu. Burden’la ve olayın diğer üç
tanığıyla konuştuğumda sadece dört kişinin bu çalışmayı gördüğünü öğrendim.
Olay şuymuş ki, Burden kendisini Volkswagen’in üzerine çivileyerek çarmıha
geren doktorla beraber garajdaymış. Üç arkadaş, açık olan garaj kapısından
arabayı itmişler, fotoğrafını çekmişler ve arabayı garaja geri koymuşlar. Bu
iki hikâye arasında çok büyük fark var. Kendisinden bu çalışmayı
gerçekleştirmek için izin isterdim ama ben bunu tamamen farklı bir şekilde
yapardım.
Kadınların kurban edilmesi fikrini çok
ilginç buluyorum. Ben de çarmıha gerilmek isterdim ama bir Volkswagen’in
üzerinde değil; çünkü o arabayı sevmiyorum. Ben başka bir araba seçip şehrin
içerisinden bu arabayla geçmek isterdim; bu çalışmayla ilgili ilk aklıma gelen
buydu. Benim açımdan bu arabayı sürebilecek tek kişi de Madonna olurdu.
Biliyorum, tamamen deli zırvası gibi geliyor. Üzerinde çalışmak isteyebileceğim
bir başka çalışma da Vito Acconci’nin Seed
Bed’i [Tohum Yatağı]. Sanatçı
burada galerinin asma katında mastürbasyon yapıyor. Mastürbasyonun ilginç
tarafı bir şeyler üretiyor olmanız. Ortada bir ürün var. Peki ama bir kadın
mastürbasyon sonucu ne üretir? Dennis Oppenheim’ın Tarantula ve Gina Pane’in Candlebed’ini
de yapmak isterdim. Kendi çalışmam olan Rhythm
0’ı da yeniden sahnelemek isterdim. Burada, üzerinde bir silah dahil pek
çok nesnenin bulunduğu bir masa var ve seyircilerden bunlardan herhangi birini
üzerimde denemelerini istiyorum. İsteyen herkes bana istediği herhangi bir şeyi
yapabilir. Bu oldukça riskli bir çalışma ama benim açımdan bunu 90’larda tekrar
etmek ilginç olabilir. Bu performanslardan sonraysa bunları tartışmaya açardım.
Kaplan: Sanatçıların da seyircilerle beraber bu
tartışmaya dahil olmalarını ister miydiniz?
Abramovic: Evet, peş
peşe beş çalışmayı da gerçekleştirirdim. Her çalışmadan sonra arta kalan enstelasyon
dururdu. Mesela Burden’dan sonra araba; Acconi’den sonra asma kat;
Oppenheim’dan sonra performansta kullanılan tüp içindeki tarantula; benim
performansımdan sonra masadaki nesneler; Pane’in performansından sonraysa mum
yatağı. Performanstan sonra kalan parçalar performans sonrası sergisi gibiler
ve sonra sempozyum. İlginçtir ki, etkilendiğim sanatçılar içerisinden
seçtiklerimin hepsi Amerikalı, Pane hariç.
Kaplan:
Ve hepsi erkek.
Abramovic: Evet, doğru. İlgimi
çeken böyle bir performanstı. Bana her zaman bu kadın-erkek meselesi soruluyor
ama sanatçının kadın ya da erkek olmasıyla pek ilgilenmiyorum. Önemli olan
çalışmanın iyi olup olmaması; kimin yaptığıysa ikinci planda. Ben
performanslarımı gerçekleştirirken cinsiyeti vurgulamıyorum.
Kaplan: 70’ler ve 80’lerdeki feminist performans
sanatıyla, özellikle feminist yönelimli olan bu beden sanatıyla ilişkiniz
nedir?
Abramovic: Pek bir
ilişkim yok; çünkü feminizm bir mesele haline geldiğinde ben Yugoslavya’daydım.
Feminizm beni hiç etkilemedi çünkü ben annemin orduda binbaşı, Sanat ve Devrim
Müzesi’nde yönetici olduğu bir aileden geliyorum. Yugoslavya’da kadınlar
politiklerdi; devlet kademesinden pek çok farklı kademeye kadar güç ve kontrol
sahibiydiler. Yugoslavya’dan ayrılıp kariyerime İtalya’da başladığımda etrafta
tek kadın sanatçı yoktu fakat, ben ihtiyacım olan her şeye sahiptim. Kadın
olduğum için birtakım şeylere sahip olmadığımı asla hissetmedim.
Kaplan: Pek çok kadın eşitsizlik sebebiyle değil,
dişi bedende bir kadın olmaya has meselelerden ötürü bedenlerine odaklandı. Siz
böyle bir şeyle ilgileniyor musunuz?
Abramovic:
Hayır,
ilgilenmiyorum fakat, bu kadınsı olma hissi çok ilginç bir şey. Ben buna elli
yaşımdan sonra başladım, öncesinde değil. Çıplak beden pek çok performansımda
kullandığım bir şey ama bunu kullanmamın nedeni tamamen farklı: En doğal, en basit
ve en mimari olan bu. İlk dönemdeki bütün performanslarımın, özellikle Ulay’la
beraber yaptığımız çalışmaların hepsi, zaman ve mekânla her zaman bir ilişkimiz
olması sebebiyle beden ve mimariye değiniyordu. Ama bu erkeklik ya da
kadınlıkla ilgili bir durum değildi. Ben özel hayatımda daha kadınsıyım. İşimi
yaparken bunun üzerine çok fazla düşünmüyorum ama özel hayatımda oldukça
düşündüğümü söyleyebilirim. Gösteriş, moda gibi şeyleri seviyorum ama 70’lerde
bunların benim için önemi yoktu.
Kaplan: Hans Ulrich Obrist’in yaptığı bir röportajda
bilinç anlamında üzerinde çalıştığınız bir kültürel aciliyet olduğundan
bahsediyorsunuz. Aynı zamanda gezegenin yok edilmesine de değiniyorsunuz.
Çalışmalarınızda bu tür bir kültürel aciliyete mi değiniyorsunuz?
Abramovic: Ben daha çok
sanatçının rolünden bahsediyordum. Sanat sadece sanattan gelmeye başlayınca
gücünü kaybedip dekoratif hale geliyor. Sanat benim asla dekoratif olsun diye
yaptığım bir şey değil. Estetik güzellik fikrinden hoşlanmıyorum, yani güzel
bir çerçeve, hoş renkler. Benim için sanatın rahatsız edici olması gerekiyor.
Sorular sorup gelecekle ilgili birtakım tahminlerde bulunması gerekiyor. Farklı
anlam katmanları olması gerekiyor. Her neslin de sanattan o zaman için gerekli
olan şeyleri alması gerekiyor. Ama sanat sadece günlük hayatı resmeden, gazete
gibi bir şey de olmamalı. Gazeteyi bugün okursunuz, yarın eskir. Kendimizi çok
fazla kaybettiğimiz için sanatın bir ruhani değeri ve belli birtakım bilinç
durumlarını açan bir şey olması gerekiyor. Benim için asıl mesele bu temel
ayrım. Şu anda başlamış olan, gelecekteki bir beden ve akıl ayrımını yaşıyoruz.
Heaven’s Gate, yani kuyrukluyıldızın arkasında saklanan uzay gemisine katılmak
için intihar eden bilgisayar tarikatı benim için çok ilginçti. 21.yüzyıla
giriyoruz ve Paul Virilio’nun da dediği gibi bedenimiz tek bir mekânda, evde
oturuyor ama zihnen, internet ve bilgisayarlar sayesinde, dünyayı gezerek aynı anda
her yerde olabiliyoruz. Beden çok ağır bir şey, bir engel haline geliyor. Bu
ayrım bir süre sonra öyle korkunç bir hale gelecek ki nihayetinde beden ve
zihnin tekrar bir araya gelmesi gerekecek. Sanatın da buna cevaplar vermesi gerek.
Kaplan:
Yani ahlaki bir
standart mı belirlemeye çalışıyorsunuz?
Abramovic: New York’ta, Mark
Rothko ve Jackson Pollock’ın iki büyük sergisine gittim. Jackson Pollock’ı gerçekten
çok seviyorum. Geriye dönüp baktığımda her ne kadar resimleriyle olan bedensel
ilişkisiyle performansa çok yakın bir yerde dursa da enerjisi bana çok gergin
ve karışık geliyor. Ama Rothko’nun resimlerini hiç bir arada görmemiştim ve
kendi tepkime de şaşırdım. Onun kusursuz bir sanatçı olduğunu gördüm. En baştan
itibaren farklı bilinç durumlarını sorguladı. Çok aydınlatıcıydı.
Çalışmalarının gelişimini ve sonunda siyahlıkla sona ermelerini görmek ruhani
bir deneyimdi. Bir nevi tamamlanmaydı. Bütün yaşadıklarını ve hayatın sonunun nasıl
geldiğini görüyorsunuz. Bir sanatçı olarak nasıl yaşamanız, nasıl ölmeniz ve
çalışmayı ne zaman bırakmanız gerektiğini bilmelisiniz.
Yves Klein çok önemli. Resimlerinin
sadece sanatının külleri olduğu ve aslolanın süreç olduğuna dair söylediklerine
atfen, kendi resme başlama hikâyemi anlatmak istiyorum. İlk sergimi on iki
yaşımda gerçekleştirdim. On dört yaşındayken babam bana doğumgünüm için ne istediğimi
sordu. Ben de yağlıboya istedim. Babam bunun üzerine önceden asker olan ama
daha sonra ressam olmak için Paris’e giden bir arkadaşına danıştı. Arkadaşı da
o sırada tatildeydi ve neye ihtiyacımız olduğunu bildiği için boyaları almak
için babama eşlik etti. Değişik değişik malzemeler aldık. Babamın arkadaşı
odamı bir stüdyoya çevirdi ve bana ilk resim dersimi verdi. Tuvali rastgele
keserek yere koydu. Bir teneke kutu açtı ve üzerine biraz sıvı yapıştırıcı
döktü. Bir tane daha açtı ve biraz kum, taşlar, katran, sarı, kırmızı ve beyaz
alarak tuvalin üzerine terebentin ve benzin döktü. Daha sonra tuvalin ortasına
yanan bir kibrit attı ve her şey havaya uçtu. Bunun üzerine bana baktı ve “Bu
bir günbatımı” deyip gitti. On dört yaşında ve ilk resim dersini alan biri için
bu oldukça etkileyici bir şey. Tuvalin kuruması haftalar sürdü. Onu dikkatlice
duvara astım ve ailemle tatile çıktım. Geri döndüğümde, güneş doğrudan bu
günbatımının üzerine vurduğundan her şey erimişti ve geriye yerdeki artıklar
kalmıştı. Tuvalin üzerinde hiçbir şey yoktu. Daha sonraları bunun beni neden bu
kadar etkilediğini anladım. Klein’ın resimlerin sanatın sadece külleri olduğu
görüşü de anlamlı gelmeye başladı. Benim için performansta önemli olan
süreçtir. Performans bittiğinde bellek başka bir şeye dönüşür, önemli olan
süreçtir.
Kaplan: Kişisel
ve ortak çalışmalar arasındaki farklar neler?
Abramovic: Önceleri, tek
başıma çalışırken bir duvara tosladım. O kadar radikal ve serttim ki bir tür
eşikle karşılaştım. Bir sonraki adım ölümdü, çünkü nasıl daha öteye gideceğimi
bilmiyordum. Benim için Ulay’la tanışmak neredeyse bir mucizeydi. Doğumgünümüzde
tanıştık. O da benimle aynı gün doğmuştu ve o gün tanışıp ona âşık oldum.
Ortada inanılmaz derecede erotik ve duygusal bir ilişki vardı ve oradan da
çalışmalar ortaya çıktı. Benim açımdan bir başkasıyla çalışmak kendimle
çalışmaktan daha zordu, çünkü bu ilişkideki temel problem iki sanatçının
egolarıyla ne yapmanız gerektiğiydi. Bizim ölüm durumu diye adlandırdığımız
hermafroditsel varoluşa benzeyen bir şey yaratmak için, Ulay’ın da benim de
egomuzu arka plana atmamız gerekiyordu. Çalışmamız bunun sonucunda ortaya
çıktı. Kadın ve erkek enerjisini başka bir şeye dönüştürdü. En zoru da işle
ilgisi olmayan duygusal sorunlar yaşamamızdı. Çalışmaya devam edemezdik,
çalışma bitmişti. Benim için en zoru kendi işime geri dönmekti çünkü iki insanın
ortak bir iş yaratmasını daha üst bir aşama olarak görüyordum. Kendi işime
dönmem uzun zaman aldı. Bu problemi aşmam kendi hayatımı sergilediğim, kendimi
oynadığım ve bırakabileceğim bir mesafe yarattığım The Biography adlı tiyatro
oyununu sahnelemem sayesinde mümkün oldu.
Kaplan: The Biography’yi izleyecek olsam neler
görürüm?
Abramovic: Bütün
hayatımı görürsünüz. Bu baştan sona sıkıştırılmış bir performans, tıpkı video
klipler gibi. Bu performansları operada gerçekleştiriyorum çünkü opera bence en
sahte yer. 70’lerde sahteliği yüzünden tiyatrodan nefret ederdik. Performans
farklıydı. Operada her şeyin plastik, sahte ve kurgu olduğunu bilirsiniz. Benim
performanslarımda gerçek kan görürsünüz ama gerçekçi olmayan öğeler de vardır.
Bütün performanslarımı üç dört dakikadan kısa bir sürede doruğa ulaşacak
şekilde sıkıştırdım. Önceden Ulay’la yapmış olduğum performansları kimi zaman
resimler, kimi zaman da boş bir sandalye göstererek yeniden yapmanın teatral
yollarını buldum.
Kaplan:
The Biography’nin
kendisi belgelendi mi?
Abramovic:
Tiyatro
performansları video olarak belgelendi ve bu hala devam eden bir çalışma. Buna
sekiz yıl kadar önce başladım. Her yıl en fazla iki kere sahneliyorum. Sürekli
hayatımdaki yenilikleri ekliyorum, böylece tekerlekli sandalyede olsam bile
yine de bu performansı gerçekleştirebileceğim.
Kaplan: Öğretmeyi sevdiğinizden bahsettiniz. Bu
sanatçı olarak yapmaya devam ettiğiniz bir şey mi?
Abramovic:
Pek
çok insan geçimini sağlamak için öğretmenlik yapar, bense öğretme ihtiyacı
hissediyorum. Hayatta oldukça fazla deneyim kazandığınız bir noktaya geldikten
sonra, genç nesile karşı cömert olmanız gerekiyor. Kendinizi açmanız gerekiyor.
Uzun zamandır dünyanın değişik yerlerindeki okullarda ders veriyorum. Şu anda
ise Braunschweig, Almanya’dayım. Dersimin adı da Cleaning the House [Evi Temizlemek]. Buradaki ev de bedene
tekabül ediyor. Benden bir şeyler öğrenmeye başlamadan önce evinizi
temizlemeniz gerekiyor. Sanatçı olmak tıpkı nefes almak gibi bir ihtiyaçtır. Yaratma ihtiyacı hissetmeniz
gerekir ki, bu bile sizi iyi bir sanatçı değil, sadece bir sanatçı yapar.
Kaplan: Öğrenciler bütün bu ev temizleme sürecinde orada bulunabiliyorlar mı?
Abramovic: Evet tabii
ki, bulunmak zorundalar. Ben onlara bir sanatçı olmayı öğretiyorum, sorumluluk
almak zorunda olduğunuzu bilmek de bu açıdan çok önemli. Sadece kendileri için
ürettiklerini söyleyen sanatçılara kesinlikle katılmıyorum. Stüdyoda oturmak ve
umursamamak. Bu deli saçması. Eseri yarattığınız an, o artık size ait olmaktan
çıkar. Sizin malınız değildir. Sanatçı toplumun hizmetçisidir. Belli
görevleriniz olmalıdır ve sorumluluk almak zorundasınızdır.
Kaplan: Sorumluluktan kastınız çalışmalarınızı
kamusal alana çıkarmak mı?
Abramovic:
Eseri
yaratmak, çalışmayı doğru yere, doğru koşullara koymak için harcadığınız
enerjiyi, o eserin anlamının net olması için de harcamalısınız. Uzun zaman
önce, Christian Boltanski genç bir sanatçıyken bir galeride küçük çaplı bir
çalışma sergiliyordu. O zamanlar onu tanımıyordum ama Paris’te bulunuyordum ve
eseri görmeye gittim. Kendisiyle bir televizyon röportajı yapılıyordu ve
röportajı yapan kişiler Boltanski’nin işine şüpheyle yaklaşıyordu. Boltanski
onlara üzerinde peçete olan bir masa, altı haftalıkkenki ayakkabıları, bir
çizim ve çocukluk fotoğraflarını gösteriyordu. Röportajı yapan kişi “Bu
çalışmayla ne yapmak istiyorsunuz?” diye sorduğunda Boltanski gayet ciddi bir
şekilde kameraya baktı ve “Tabii ki dünyayı değiştirmek istiyorum” dedi.
Kaplan: Neler okumaktan hoşlanırsınız? Nelerin sizi
beslediğini düşünüyorsunuz?
Abramovic:
Pek
çok farklı şey okuyorum. Benim için kaynak kitaplar okumak çok önemli. Her
türlü sözlüğü, kelimelerin anlamlarını ve kökenlerini görmeyi çok seviyorum.
Aydınlanarak yazılmış metinleri çok seviyorum çünkü onlar farklı bir bilinçle
yazılmış oluyor. Azize Teresa’nın günlüklerini seviyorum. Orada yükselişinden
şikâyet ediyor. “Yemek yapıyordum, birden garip bir güç ayaklarımı yerden kesti
ve göğe erdim ama, ben yemeğimi bitirmek istiyordum” diyor. Bazı zamanlar bu
yükselmenin ona çok gelmesinden şikâyet ediyor. Birçok antropolojik metin de
okuyorum. Uçaktaysa bunun tam zıttı olarak Vanity Fair okuyorum.
Kaplan: Uzak yerlere seyahat etmeye devam
edeceğinizi düşünüyor musunuz? Doğu’ya gidip onu Batı’ya geri getirmeniz
gerektiğinden bahsetmiştiniz.
Abramovic: Evet, doğru.
Coğrafi aidiyet çok önemli. Ben Balkanlar’dan geliyorum. Balkanlar gerçek
anlamda Doğu ile Batı arasında bir köprüdür. Tam orada, iki farklı dünya
arasında bir köprü, oldukça çelişkili bir yer. Doğu’nun zaman mefhumuyla
yaşıyorsunuz ama aynı zamanda Batı’nın zaman mefhumu da var ve bu ikisi daima çelişiyor.
Benim için Doğu bir ruhaniyet ve artık sahip olmadığımız unutulmuş bilgilerin
kaynağı. Bu doğayla beraber benim için bir ilham kaynağı. Benim sanata
ulaşabildiğim yer orası. Batı ise kendi karışımlarımı yapabildiğim yer.
Kaplan: Çalışmalarınız Batı için, seyircileriniz de
Batı’da.
Abramovic: Kesinlikle.
Doğu’nun bunlara ihtiyacı yok.
Kaplan: Her sanatçının üzerine sürekli bir şeyler
yaptığı temelde bir iyi fikri var demiştiniz. Sizin iyi fikriniz ne?
Abramovic: İkisi de
benim için çok önemli olan iki gerçekten bahseden eski bir profesörüm vardı.
Bir gerçeği şu şekilde anlattı. Sürekli sağ elinizle çiziyorsanız ve öylesi becerikli bir hale gelip gözlerinizi
kapadığınızda bile muhteşem çizimler yapabiliyorsanız, hemen sol elinizi
kullanmaya başlamalısınız. Bu çok önemli çünkü alışkanlık bir sanatçının başına
gelebilecek en kötü şey. Bir şeyler üretip tanınır hale geldiğinizde değişmek
zorundasınız. Kendinizi şaşırtmak zorundasınız çünkü yapabileceğiniz en kötü
şey pazarın ihtiyaçlarına cevap vermektir. Bu aşamadan sonra gelişim durur.
İkinci söylediği şeyse her sanatçının hayatında yeni bir fikri ya da her gün
pek çok farklı fikirleri olduğunu düşündüğüydü. Aslında, iyi bir fikriniz
olabilir, hatta bir dahiyseniz iki iyi fikriniz olabilir. Ama çok dikkatli
olmalısınız. Gerisi aynı fikrin yeniden yorumlanmasıdır; benim sahip olduğum
tek fikirse insan bedeni. İlgilendiğim tek şey bu oldu. Keşfedilecek pek çok
şeyin olduğu bir alan ve ben hep yolun başında olduğumu düşünüyorum.
Kaplan: Yani ne yapacağınızı bilememekten hiç endişe
etmiyorsunuz, öyle mi?
Abramovic: Hayatım
boyunca hiç sıkılmadım. Sıkılmanın ne demek olduğunu bile bilmiyorum. Sanatçı
olma konusunda da hiç şüpheye düşmedim. Bu benim olmak istediğim tek şeydi.
Kaplan: Peki, söylemek istediğiniz başka bir şey
yoksa teşekkür ederim.
Abramovic:
Küçük
bir şakam var. Şakaları hep sevmişimdir. Bazen içinde gerçek mizah olan çok az
sanat işi oluyor ama mizah çok önemli çünkü en korkunç gerçek bile gülmeyle
katlanılması daha kolay hale geliyor. Yakın bir zamanda çok sevdiğim bir
performans şakası duydum.
Soru: Bir ampülü sıkıştırmak için kaç
performans sanatçısı gerekir?
Cevap: Bilmiyorum, sadece dört
saatliğine oradaydım.
Çeviren: Senem Kaptan
cin ayşe 3, beden dosyasından...
