cin ayşe

JANET A. KAPLAN

Daha da derine: Marina Abramovic’le bir söyleşi

Art Journal, Yaz 1999

Marina Abramovic’in Expiring Body [Yiten Beden] sergisi 4 Aralık 1998 - 6 Şubat 1999 arasında Philadelphia’daki Fabric Workshop and Museum’da sergilendi. Bir ders/performans olan Performing Body, 4 Aralık 1998’de, sergiyle eşzamanlı olarak Philadelphia Convention Center’da gerçekleştirildi. Bu röportaj, 3 Aralık 1998’de, Kosova’daki çatışma başlamadan önce yapıldı.

Abramovic: Kesinlikle daha açık renk bir ruja ihtiyacınız var. Sizinki çok koyu. Sizi canlandıracak bir şey lazım.

Kaplan: Size performansınıza nasıl hazırlandığınızı sorarak başlayacaktım. Siz onun yerine benim bu röportaj çekiminde daha güzel görünmemi sağlayacak ve bana makyaj yapabileceğiniz elli beş ürün çıkardınız. Genelde böyle mi başlarsınız?

Abramovic: Uzun zaman önce, Art Must be Beautiful, Artist Must be Beautiful [Sanat Güzel Olmalı, Sanatçı Güzel Olmalı] başlıklı bir performans yapmıştım. O zamanlar sanatın güzelden ziyade rahatsız edici olması gerektiğini düşünüyordum; ama şimdi bu yaşta, güzelliğin o kadar da kötü olmadığını düşünmeye başladım. Hayatım böyle çelişkilerle dolu. Pek çoğu çocukluğumdan geliyor. Yugoslavya’da doğdum. Annem ve babam ayrı. Yakın zamanda bir yetişkin olarak savaş yüzünden oraya geri dönüp onlara yardım etmek istedim. Ambargo yüzünden mağazalarda hiçbir şey yok. Temel ihtiyaçlar yok. Bu yüzden neye ihtiyacı olduğunu öğrenmek için babamı aradım, babam da bana uzunca bir liste verdi; antibiyotikler, bandajlar, penisilin, tuvalet kâğıdı, kahve, şeker, süt tozu, hayatta kalmak için ihtiyaç duyulan temel şeyler. Sonra annemi arayıp ne istediğini sordum. “345 numara kırmızı Chanel ruj ve saç spreyi istiyorum” dedi. Ben bunların arasındayım. Bununla başa çıkmam uzun zaman aldı; çünkü insanların önünde hep çok katı, çok erkeksi, yıkılamayacak bir tavır takınmaya çalıştım. Fakat, Ulay’la ayrıldığımız yerde, Çin Seddi’ndeki tanrılaşmamızı tamamlarken  bir sürü sorun yaşadıktan sonra, artık bir parıltıya ihtiyacım olduğuna karar verdim. Seveceğim bir şeye ihtiyacım var. Asla varolmasına izin vermediğim öteki taraflarımı görmeye ihtiyacım var. Bu tarafımdan utandım durdum ve sonunda bıraktım. Sonra hayatımı sergileyip iki tarafı da; katı olanı da çelişkili olanı da oynadığım The Biography’yi [Biyografi] yarattım. Utancımı ortaya koymak hayatımda yaşadığım en büyük özgürleşmeydi.

Kaplan: Fabric Workshop’taki sergiyi ve dersi anlatır mısınız lütfen?

Abramovic: Bu serginin üç kısmı var. Performing Body [İcra Eden Beden) adında, kendi bedenlerini performans sergilemek için nasıl kullandıklarını keşfetmeleri için, film, dans, performans, tiyatro gibi farklı alanlardan sanatçıları da barındıran, benim performanslarımda bedenle ilgili deneyimime dair yirmi beş yılımdan seçkiler yaptığım bir dersle başlıyor. Dersi, gövde, eller, ayaklar, karın ve bunun gibi uzuvlara odaklanan gerçek bir insan bedeni gibi tasarlıyorum.

Ders kafayla başlıyor. Bir şeyler söylemek için sadece kafalarını kullanan pek çok farklı insandan oluşan bir koleksiyonum var. Sonra vücudun diğer kısımlarına geçiyorum. Aslında kendi çalışmalarıma çok fazla yer vermiyorum; daha çok bana ilham verenlerin çalışmalarını gösteriyorum. Sergide son on yıla ait çalışmalarımın bir kısmını gösteriyorum. Pek çok insan, yeniden performans yapıyor, neden nesneler ve fotoğraflar var diye düşünüyor. İhtiyacım oldukça her tür malzeme kullanıyorum ama, konu hep aynı. Her zaman bedenle ve performansla ilgili. Yani fotoğraf da performans ânıyla ilgili. Ayrıca video enstelasyonları ve nesneler de var. İnsan kullanımı için olan, seyircilerin kullanabileceği nesneler var. Bunun yanında, insan kullanımı için olmayan, ruhun kullanımı için olan nesneler var. Ve benim güç nesneleri dediğim, belli bir enerji taşıyan nesneler var.

Yeni enstelasyonum kültürlerarası öğeler taşıyor. İki ay boyunca Hindistan ve Sri Lanka’da bulundum ve bedenlerinin sınırını bizim Batı kültüründe yapabildiğimizden çok daha öteye taşıyabilen özel psişik güçleri olan insanlarla tanıştım. Böylece baş, gövde ve ayaklar olarak üç parçadan oluşan Expiring Body Image’ı [Yiten Beden İmgesi] ortaya çıkarmış oldum. Baş için Batı kültüründen bir örnek ve her zaman bana yakın olan birini kullanıyorum. Burada ise bu, doktor olan kardeşim oldu. Kendisi zaman, mekân, enerji, aklın alfa durumları ve ölüm hakkında konuşuyor.  Gerçekten ruhlarla çalışmış, bir vudu ritüelindeki Afrikalı bir adamın gövdesi onun başına dokunuyor. Sonra ayaklar geliyor. Sri Lanka’da, insanların belli bir zihinsel durumla ateşin üzerinde yürüyüp kendilerini yakmadıkları bir töreni filme çekmiştim.

Günlük diye adlandırdığım enstelasyonun diğer bölümünde, dua törenlerindeki mükerrer anları çektim. Secde ederek dua eden ve bunu gün içerisinde tekrar tekrar yapan altmış yaşında Tibetli bir kadını gösteriyorum. Bu on ya da on beş saatlik bir iş. En iyi fiziksel durumdaki kişinin bile bunu yapması imkânsız. Ama belli bir zihinsel durumda bir eşiği atlarsanız, bedeniniz bu sınırı aşabilir. Ben bu işimde sadece bu sınırı bulmaya çalıştım. Batılı bir beden bu deneyimi nasıl yaşayabilir ve Doğulu bir beden bizim için bilinmeyen bir alana nasıl bu kadar uzanabilir? Bununla ilgileniyorum çünkü performans benim için zihinsel ve fiziksel cevaplar bulabileceğim bir araştırma yöntemi.

Hayatımın bir noktasında performans yapmayı bırakmadım fakat nesneler üretmeye başladım. Performans gerçekleştirdiğim çoğu vakit, seyircinin voyör bir konuma geçtiğini görüyorum. Karanlıkta oturarak sahnede gerçekleşen bir şeye bakıyorlar fakat ona katılmıyorlar. Benim için en önemli şey deneyim. Dönüşüm ancak kendiniz bir şeyi deneyimlerseniz önemlidir. Bir performans sanatçısı olarak ben böyle bir şeyi deneyimliyorum. Ama bu aslında seyircinin deneyimi değil. Ben de bu yüzden bu geçirgen nesneleri yaratmaya karar verdim. Onlara heykel demiyorum. Onlar seyircinin icra edeceği [perform] sahne malzemeleri gibi. Bu nesneler kendi deneyimlerini tetiklediğinde, nesne kaldırılabilir; yani kalıcı olması gereken bir şey değil. İnsanlar bana bıçaklarla dolu bir merdivende gerçekten yürüyüp yürüyemeyeceğimizi soruyorlar. Tabii ki yürüyebiliriz. Bu bizim bilinç durumumuza bağlı. Bıçaklarla dolu bir merdiveni Brezilya’daki bir şamanın önüne koyarsanız, o merdivenin üzerinde yürür. Yürüyemememiz bizim sorunumuz. Bu biraz da size sınırlarınızı zorlayabileceğinizi hatırlatmak için. Bu yüzden kristal ayakkabılarım var. Seyircilere ayakkabılarını çıkarmaları, çıplak ayakla kristal ayakkabıları giymeleri, gözlerini kapamaları, kıpırdamayarak yolculuklarına çıkmaları talimatlarını veriyorum. Burada fiziksel değil zihinsel bir yolculuktan bahsediyorum. Yani seyirci malzemenin yardımıyla belirli zihinsel durumlara ulaşabilir. Malzeme benim için çok önemli. Kristaller, insan saçı, bakır ve demir kullanıyorum. Bu malzemelerin kendiliğinden bir enerjisi var zaten.

God Punishing [Tanrı’yı Cezalandırma] beş büyük kristalden ve bakır ile Koreli bakire saçından yapılmış kırbaçlardan oluşan büyük bir çalışma. Hikâyesi çocukluğuma, Kral Süleyman’a dair okuduklarıma dayanıyor. Süleyman’ın denize demirlenmiş gemileri varmış. Bir fırtına bütün gemileri yok etmiş ve insanlar ölmüş. Süleyman deniz tanrılarına o kadar kızmış ki, askerlerine kıyıda durmalarını ve denizi 385 kere kırbaçlamalarını emretmiş. Bir çocuk olarak, erkeklerin denizi kırbaçlama görüntüsü benim için çok absürd ve fantastikti. Biz kim oluyoruz da tanrıları cezalandırıyoruz? Bu hikâyeyi bir nesneye çevirmek için, benim için donmuş denizi temsil eden kristaller kullandım ve Koreli bakire saçından kırbaçlar yaptım. Seyirciler de bu kırbaçları alıp kristalleri kırbaçlamaya çağrılıyor. Kırbaçların saçtan yapılıyor olması önemli çünkü biz tanrılarız ve denizi ancak kendi bedenimizle cezalandırabiliriz.

Kaplan: Neden Koreli bakire saçı?

Abramovic: Kore’nin bazı köylerinde, bakire bir kadın evlenmeden önce bir kurban olarak saçını keser. Bunun gibi el değmemiş bir masumiyet benim için önemli. Ben de mite uygun olması açısından bu tür bir saç kullandım. Kristal bir tarak ve ruhani kullanım için bir masa ve sandalyeler gibi başka şeyler de kullandım. Bunlar çok küçük ya da çok yüksek oldukları için insanlar tarafından kullanılamayacak nesneler. P. S. I’da Choir for Man and His Spirit’i [Adam ve Ruhu için Koro] sergiledim. Ruh için olan sandalye 15 metre yüksekliğinde ve insan için olan sandalye de çok küçük. Görünmeyen dünya için nesneler yapmayı seviyorum, böylece o başka bir şekilde görünür oluyor. Görünmeyen dünya bizim için gerçek ötesi. Bunun farkında olmamız çok önemli.

Kaplan: İnsanların gerçekten bu çalışmaya dahil olmasını, ayakkabıları giymesini ve saç kırbaçları alıp kristalleri kırbaçlamasını  bekliyor musunuz?

Abramovic: Bu kültüre bağlı bir şey. Böyle bir çalışmayı Hollanda’da yaparsanız insanlar hemen katılıyor. Başka bir kültürde, mesela İsveç’te, insanlar çok çekingen. Sanata dokunmamanız gerektiği yönünde bir kural var. Ona yakınlaşmamanız gerektiği direktifi. Nesnenin geçici olması fikri benim için çok önemli, bu yüzden nesnelerin kullanılması gerek, kullanılması derken de yok edilmelerini kast ediyorum. Bu bir sanat eserinin sonsuza kadar varolması gerektiği fikrine tamamen zıt. Ben geçicilikle çok ilgileniyorum. Nesnelerin geçiciliğinin yanında, bedenlerimizin de geçiciliğiyle. Bu yüzden bu yeni çalışmaya Expiring Body [Yiten Beden] adını verdim.

Kaplan: Performansınıza nasıl hazırlanıyorsunuz? Çaba gerektiren performanslar için kendinizi ne tür şeylere hazırlamanız gerekiyor?

Abramovic: Hiçbir şey yapmıyorum. Açıklaması zor. Seyirciler orada olduğunda, zihinsel ve fiziksel bir oluşumun içine giriyorum. Bundan önce oldukça gergin oluyorum. Karnım ağrıyor, başım dönüyor ve kimseyle konuşamıyorum. Bir performanstan üç gün önce bu rahatsız edici durum baş gösteriyor. Kendimi sakinleştiremiyorum. Bu durum beni ele geçiriyor. Ama seyirciler orada olduğu andan itibaren bir şey oluyor. O düşük benlikten daha yüksek bir seviyeye çıkıyorum; korku ve gerginlik sona eriyor. Performans aşamasına geldiğinizde, bedeninizi normalde kesinlikle yapamayacağı şeyleri yapmaya itebiliyorsunuz.

Kaplan: Yani özel hayatınızda, bir performansa hazırlanmak dışında, ritüel bir eylemde bulunmuyor musunuz?

Abramovic: Bu da çok büyük bir çelişki, çünkü hayatımın bazı anlarında tamamen geri çekilip ritüel eylemlerde bulunmam gereken anlar oluyor. Bir manastıra gidiyorum ve üç ay inzivaya çekiliyorum. Hiç kimseyi görmüyorum ve oldukça radikal şeyler yapıyorum. Ama bu manastır ziyaretini bitirdikten sonra New York’a gidip bedenim için kötü olan bütün şeyleri yapıyorum; yarım kilo çikolata yiyorum, kötü filmler izliyorum. Fakat bunların ikisi de gerçek. Böylece başka şeylerle ilgilenebiliyorum. İşim ve hayatımda ruhsallığı dengelemek istesem bile bunu yapmanın zor olduğunu görüyorum. Eskiden bundan utanırdım. Şimdi başkalarına hepimizin böyle bir problemi olduğunu göstermek için bunu açıkça analiz etmeyi istiyorum. Önemli olan kendi sanatınızdan ders alabilmek çünkü o sizden çok daha fazla yol almış durumda.

Kaplan: İşlerinizde yüksek ahlaki standart koyan bir katılık var. Ama siz bunu yapmanızı sağlayan şeyi, performansın deneyimin kendisi olabileceğini gündeme getiriyorsunuz.

Abramovic: Evet, performans sizin hayatınızı tersinden de etkileyebilir. Yani ben kendi çalışmalarımdan bir şeyler öğreniyorum.

Kaplan: Ama galerideki bir bisiklet selesinde üç saat boyunca otururken seyircilerinizin sizi ne kadar anlayabileceğini düşünüyorsunuz?

Abramovic: Ben seyirciden hiçbir şey beklemiyorum. Sadece kendimden ne beklediğimi biliyorum ve benim için bir performans gerçekleştirirken bedenen ve zihnen yüzde yüz orada olmam önemli. Bedeninizle o mekânda performans gerçekleştirebilirsiniz ama aklınız Honolulu’da olabilir. Şimdiki zamanda olmak çok önemli. Bu da inanılmaz enerji ve konsantrasyon gerektiriyor. Bu gerçekleştiği zaman, seyirci de o şimdiki zamana dahil oluyor ve orada sizinle birlikte oluyor. Bir saniye bile kaybedersem birinin gidebileceğini biliyorum; ama bu enerjiyi tutarsam kimse gitmiyor. Bu çok özel bir durum ve gerçekten işe yarıyor. Ben eğer yüzde yüz oradaysam, seyirciyi de oldukça güçlü bir şekilde etkileyebileceğimi biliyorum.

 Kaplan: Hiç kimsenin olmadığı bir zamandaki şeylerin belgelendiği bir çalışmaya seyircinin katılımıyla ilgili beklentiniz ne?

Abramovic: Belgeleme inanılmaz derecede sıkıcı olabiliyor, tıpkı 1970’lerde on yedi saat ya da üç gün süren uzun süreç performansları gibi. Bunu 90’lardaki belgelemeyle, televizyon reklamları için gerekli olan konsantrasyon süresinin en fazla otuz saniye olduğu bir kültürle karşı karşıyayken yapamazsınız. Artık nesnelere bakamıyoruz. Bu yüzden belgelemenin gerçeği yansıtmadığı tavrı mevcut olabilir. Dürüst olmalıyım, belgelemeyle başa çıkmanın bir yolu, çalışmayı onun kısa halinin başı, ortası ve sonunu görebileceğiniz şekilde düzenlemektir. Bir başka yolu ise kameranın izleyicinin kendisi haline gelerek performansın sadece video için yaratılması. Böylece onu gösterdiğinizde, performansın enerjisi seyirciye de yansıyacaktır. Bu yüzden Spirit House [Ruh Evi] ve Balkan Baroque [Balkan Baroğu] gibi bir performans sergileyerek başladığım bir çalışma olan enstelasyonları yarattım. Böylece kendimi ve performansın enerjisini ortadan kaldırıyorum. Video da seyircinin ne olup bittiğini anlayabileceği bir alan yaratmış oluyor.

Yugoslavya’da çalıştığım ve video olmayan, sadece fotoğrafın olduğu ilk zamanlarda, çalışmamı sunmanın en ilginç yönünün, performansın geliştiği sürelere bakmaktan ziyade, hangi fotoğrafın kendi başına bir enerjisi olduğuna karar verip onu göstermek olduğunu fark ettim. Böylece fotoğrafın başlı başına bir gücü oluyor.

Kaplan: Ama güç azalmış oluyor. İnsanların tam anlamıyla enerjiyi alması için sizinle beraber olabilmeleri gerekir.

Abramovic: Kesinlikle.      

Kaplan: Sanatı görme biçimlerimiz açısından, galeri ve müze yapılarının bağlamından çok farklı olan, Avustralya’daki Aborjin bölgeleri, dünyanın diğer bölgeleri gibi pek çok yere seyahat ettiniz. Amaçlarınızın bir kısmının, bu ritüel fikrini bir bağlamdan öteki bağlama tercüme etmek olduğunu düşünüyor musunuz? Bunlar deneyim açısından birbirlerinin zıttı gibi duruyorlar. Birinde tüm insanlar çalışmaya dahil oluyor, ötekinde performansı gerçekleştiren kişi ve olaya dahil olsalar da tabii ki aynı ritüelin bir parçası olan insanlar kadar olayın içinde olamayacak seyirciler var.

Abramovic: 1979 yılında Ulay’la çalışırken, kullandığımız katı fiziksel performans unsurları yüzünden performans oluşumunun bütün olanaklarını tükettiğimizi düşünüyorduk. Bu, aynı zamanda pek çok performans sanatçısının performans gerçekleştirmekten yoruldukları bir dönemdi. Bu inanılmaz derecede hassas bir durum.  

Bu sanatçılar stüdyolarının mahremiyetine geri döndüler ve birtakım şeyler üretmeye başladılar. Aynı zamanda, piyasadan satılabilecek bir şeyler olması için inanılmaz bir talep vardı çünkü performansta satabileceğiniz herhangi bir şey yoktu. Orada sadece belleği satıyorsunuz. Ben bunu bir tür gerileme olarak değerlendirdim. Daha önceden ressamdım ve performansın yeteri kadar keşfedilmediğini düşünüyordum. Fiziksel olan kısmı keşfedilmişti; fakat el değmemiş bir zihinsel alan vardı. Ama biz nasıl devam edeceğimizi bilmiyorduk. Bildiğimiz tek şey, arayabileceğimiz en iyi cevabın doğada olduğuydu. Böylece çöle geri döndük ve seyahat etmeye başladık. Çöl bizim için harika bir yerdi çünkü son derece az bilgi, inanılmaz vahşi bir çevre, sıcaklık gibi şeyler vardı. Kendinizle ve kendi yaşamınızla yüzleşiyordunuz. Daha sonra doğadan cevaplar bulmak için Aborjinlere gitmeye karar verdik. Aborjinleri seçtik çünkü tıpkı bizimki gibi, onların kültürü de göçebe bir kültürdü. O zamanlar arabada yaşıyorduk ve etrafı geziyorduk. Evimiz yoktu. Aborjinler de yılda yalnızca üç defa tören gerçekleştirmiyorlar; tören onların hayatı. İnanılmaz bir anlatım kültürleri, dünyanın yaradılışına dair hikâyeleri var. Bir tören yaptıkları zaman, en güzel nesneleri yaratmak için uzun zaman harcıyorlar. Tören bittiği zaman nesneler de orada bırakılıyor, yok ediliyor. Ve sonra baştan başlıyorlar. Yani maddi bir kültür yok. Bu bizim kendi hayatımıza ve bir yaşam biçimi olarak performansa bakış açımıza çok yakındı. Aborjinlerle ilgili bir diğer ilginç özellik de, dillerinde “evet” ya da “hayır”ın olmamasıydı. Bunlar yoktu; çünkü şüphe de yoktu. Doğaya tamamen bağlılar ve akıllarında kuşkuya yer yok. Aborjinlerin dünyasında intihar yok çünkü buna ihtiyaç yok. Orada hiçbir eser üretmedik; doğada sanat yapamazsınız. Doğa kendi başına o kadar mükemmel ki, sanat bir engel haline geliyor. Sanat yalnızca yeniden inşa edilmesi gereken yıkıcı toplumlarda yapılabilir. Ben sanatçıyı doğayla şehir arasında bir köprü olarak görüyorum. Doğadan almaya, topluma ise vermeye gittik. Doğaya gitmek yeniden şarj olmanın bir yoluydu. İlginç bir şekilde, geri döndüğümüzde herkes resim, heykel gibi şeyler yapıyordu. Bizim cevabımızsa performanstı. Performans için yeni bir enerji bulduk fakat, bu performans artık daha zihinseldi. Aborjinlerin yanından, müzede karşılıklı olarak uzun süre sadece bir masada oturduğumuz Nightsea Crossing [Gecedeniz Geçişi] işi fikriyle döndük. Kimse performansın başlangıcını ya da bitişini görmüyordu. Seyirciler müzeye geldiğinde biz zaten orada oluyorduk. Onlar gittiğinde biz yine orada oluyorduk. Böylece başı sonu olmayan bir resim görüyorlardı. Müzedeki nesnelerle bizim aramızdaki fark, nesnelerin daha farklı, statik bir enerjiye; bizimse canlı bir enerjiye sahip olmamızdı. Bu gerçekten 80’lere bir cevaptı. Bedenle çalışmak, ama zihin bölgesiyle çalışmak farklı bir şekilde gelişti.

Kaplan: Bir yerde, 90’larda performans gerçekleştiren sanatçıların aynı türde bir sertliğe sahip olmadığını söylemiştiniz. 70’lerde olduğunu hissettiğiniz sertlik burada yoktu fakat, sert benim kesinlikle sizin işlerinizle bağdaştıracağım bir kelime. Bu on yıl içerisinde, bunun sizin açınızdan değiştiğini düşünüyor musunuz?

Abramovic: Hayır, hâlâ böyle şeyler arıyorum. Bir şeyden korktuğumda ya da bir şey bilmediğimde ya da hiç bilmediğim bir yere girdiğimde, bunun hep yaşamak istediğim an olduğunu düşünüyorum ve bu daha da acı veriyor çünkü acı başka bir bilinç haline geçmek için çok güzel bir kapı. Ben performans gerçekleştirmek için bu öğelerin hala çok önemli olduğunu düşünüyorum.

90’larda beden bilincine ciddi anlamda bir dönüş var. Farklı araçlarla çalışan pek çok genç sanatçı 70’lerden öğeler kullanıyorlar ama, artık bunu elektronik olarak yapıyorlar. Performanstan bir bölüm alıp onu tekrar düzenleyip, seyirciye sonsuz bir deneyim hissi getiren bir çember yaratıyorlar; ama aslında sanatçının kendisi bu deneyimden geçmemiş oluyor. Bu oldukça büyük bir değişiklik. Aslında olmamış bir şeyin ilüzyonunu alıyorsunuz. Şu anda moda ve medya, performanstan daha çok öğe kullanıyor. MTV’ye baktığınızda, 70’lerin performans öğeleriyle dolu olduğunu görürsünüz. Bu inanılmaz bir şey. Geri dönüştürülmüş ve farklı bir bağlama oturtulmuş. Ben Balkan Baroque’u yaptıktan bir ay sonra, Face dergisi dört sayfasını Calvin Klein t-shirt’leri giyen, uzun beyaz elbiselerinde kan lekeri olan ve kemikler taşıyan kızlara ayırmıştı. Ve bu sadece benim başıma  gelmedi. Londra’da galeride uyuyan genç bir sanatçı, medyada inanılmaz ilgi gördü. Herkes bunun ne kadar hassas ve inanılmaz olduğundan bahsediyordu. Muazzam bir çalışmaydı. 70’lerde, en az on sanatçı galeride uyumuştu. En iyi performanslardan biri Chris Burden’a aitti; ama makalelerde bu performansa herhangi bir atıfta bulunulmuyordu.

21.yüzyılda yeni bir bedenin neye benzeyeceğini çok merak ediyorum. Tüm bu yeni şeyler çok ilginç, kulüp kültürü, piercing, kesme, kaza kurbanı gibi görünme. Piercing ve kesme 70’lerde farklı sebeplerden yapılırdı. 90’larda bunlar artık modanın bir parçası. Dolayısıyla yapı ve anlam farkı var.

Kaplan: Kendiniz için yeniden deneyimleyeceğinizin artık bir başkasının yerinden edilmiş faaliyeti olduğunu düşünürsek, 70’lerdeki performansları yeniden canlandırmadaki amacınız nedir?      

Abramovic: Bir gün uzun yıllar önce, Amsterdam’dan beş kadın sanatçı tarafından kendilerinin Marina Positions [Marina Pozisyonları] olarak adlandırdıkları ve benim Art Must be Beautiful, Artist Must be Beautiful performansımı yeniden sahneledikleri bir performansa davet edildim. Bu benim on beş sene önce gerçekleştirdiğim, içerisinde bir fırçayla saçımı taradığım ve gerçekten canımı acıtarak güzelliğin tersi olan çok rahatsız edici bir tablo çizdiğim bir performanstı. Bu beş kız sıraya dizildiler ve aynı anda benim hareketlerimi yaptılar. İlk başta kızdım. Neden benim çalışmamı yapıyorlar diye düşündüm. Ama performans sırasında inanılmaz heyecanlandım ve bunun harika olduğuna karar verdim. Mozart’ın ölümünden yüz yıl sonra Mozart’ı kendinize göre yorumlayabilirsiniz ama yine de bunun Mozart’a ait olduğunu söylersiniz. Aynı şekilde, ben de bir performansın müzik gibi açık olması gerektiğini düşünüyorum. Performansın görebileceğiniz bir yapısı var, daha sonra kendi yorumunuzu yapabilirsiniz ve kendi deneyiminizi yaşayabilirsiniz. Eserin orijinalliğine kesinlikle saygı göstermelisiniz ve yaşayan sanatçıdan izin istemelisiniz. Ondan sonra istediğiniz her şeyi yapabilirsiniz. Sadece bir fotoğrafta ya da video röprodüksiyonunda gördüğüm ya da bazen sadece insanların üzerine konuştuğunu duyduğum performanslar oldu. Onları hiç deneyimlememiş olabilirim; ama benim o eser hakkındaki düşüncem hayatımı inanılmaz bir biçimde etkiledi. Ben neden bu eserleri deneyimleyemiyorum? Ben önce orijinal materyali gösterip daha sonra kendi yorumumu ekleyeceğim ve daha sonra anlayacağız. Yüzyılın sonunda bunu yapmanın çok önemli olduğunu düşünüyorum.

Kaplan: Bunu bir sempozyum bağlamında mı görüyorsunuz yoksa performanslarınızı tekrar yapmayı düşünüyor musunuz?

Abramovic: Ben her zaman doğrudan deneyime gidiyorum, bu nedenle performansları yeniden sahnelemeyi düşünüyorum. Chris Burden’ın Trans-fixed adlı çarmıha gerilme çalışmasından her zaman çok etkilenmişimdir. Her ne kadar bende bir resmi bile olmasa da Yugoslavya’da duyduğum, Burden’ın, birinin Los Angeles’ta sürdüğü bir Volkswagen’in üzerinde kendini çarmıha gerdiği ve tutuklandığı yönündeydi. Benim bildiğim buydu. Burden’la ve olayın diğer üç tanığıyla konuştuğumda sadece dört kişinin bu çalışmayı gördüğünü öğrendim. Olay şuymuş ki, Burden kendisini Volkswagen’in üzerine çivileyerek çarmıha geren doktorla beraber garajdaymış. Üç arkadaş, açık olan garaj kapısından arabayı itmişler, fotoğrafını çekmişler ve arabayı garaja geri koymuşlar. Bu iki hikâye arasında çok büyük fark var. Kendisinden bu çalışmayı gerçekleştirmek için izin isterdim ama ben bunu tamamen farklı bir şekilde yapardım.         

Kadınların kurban edilmesi fikrini çok ilginç buluyorum. Ben de çarmıha gerilmek isterdim ama bir Volkswagen’in üzerinde değil; çünkü o arabayı sevmiyorum. Ben başka bir araba seçip şehrin içerisinden bu arabayla geçmek isterdim; bu çalışmayla ilgili ilk aklıma gelen buydu. Benim açımdan bu arabayı sürebilecek tek kişi de Madonna olurdu. Biliyorum, tamamen deli zırvası gibi geliyor. Üzerinde çalışmak isteyebileceğim bir başka çalışma da Vito Acconci’nin Seed Bed’i [Tohum Yatağı]. Sanatçı burada galerinin asma katında mastürbasyon yapıyor. Mastürbasyonun ilginç tarafı bir şeyler üretiyor olmanız. Ortada bir ürün var. Peki ama bir kadın mastürbasyon sonucu ne üretir? Dennis Oppenheim’ın Tarantula ve Gina Pane’in Candlebed’ini de yapmak isterdim. Kendi çalışmam olan Rhythm 0’ı da yeniden sahnelemek isterdim. Burada, üzerinde bir silah dahil pek çok nesnenin bulunduğu bir masa var ve seyircilerden bunlardan herhangi birini üzerimde denemelerini istiyorum. İsteyen herkes bana istediği herhangi bir şeyi yapabilir. Bu oldukça riskli bir çalışma ama benim açımdan bunu 90’larda tekrar etmek ilginç olabilir. Bu performanslardan sonraysa bunları tartışmaya açardım.

Kaplan: Sanatçıların da seyircilerle beraber bu tartışmaya dahil olmalarını ister miydiniz?

Abramovic: Evet, peş peşe beş çalışmayı da gerçekleştirirdim. Her çalışmadan sonra arta kalan enstelasyon dururdu. Mesela Burden’dan sonra araba; Acconi’den sonra asma kat; Oppenheim’dan sonra performansta kullanılan tüp içindeki tarantula; benim performansımdan sonra masadaki nesneler; Pane’in performansından sonraysa mum yatağı. Performanstan sonra kalan parçalar performans sonrası sergisi gibiler ve sonra sempozyum. İlginçtir ki, etkilendiğim sanatçılar içerisinden seçtiklerimin hepsi Amerikalı, Pane hariç.

Kaplan: Ve hepsi erkek.

Abramovic: Evet, doğru. İlgimi çeken böyle bir performanstı. Bana her zaman bu kadın-erkek meselesi soruluyor ama sanatçının kadın ya da erkek olmasıyla pek ilgilenmiyorum. Önemli olan çalışmanın iyi olup olmaması; kimin yaptığıysa ikinci planda. Ben performanslarımı gerçekleştirirken cinsiyeti vurgulamıyorum.

Kaplan: 70’ler ve 80’lerdeki feminist performans sanatıyla, özellikle feminist yönelimli olan bu beden sanatıyla ilişkiniz nedir?

Abramovic: Pek bir ilişkim yok; çünkü feminizm bir mesele haline geldiğinde ben Yugoslavya’daydım. Feminizm beni hiç etkilemedi çünkü ben annemin orduda binbaşı, Sanat ve Devrim Müzesi’nde yönetici olduğu bir aileden geliyorum. Yugoslavya’da kadınlar politiklerdi; devlet kademesinden pek çok farklı kademeye kadar güç ve kontrol sahibiydiler. Yugoslavya’dan ayrılıp kariyerime İtalya’da başladığımda etrafta tek kadın sanatçı yoktu fakat, ben ihtiyacım olan her şeye sahiptim. Kadın olduğum için birtakım şeylere sahip olmadığımı asla hissetmedim.

Kaplan: Pek çok kadın eşitsizlik sebebiyle değil, dişi bedende bir kadın olmaya has meselelerden ötürü bedenlerine odaklandı. Siz böyle bir şeyle ilgileniyor musunuz?   

Abramovic: Hayır, ilgilenmiyorum fakat, bu kadınsı olma hissi çok ilginç bir şey. Ben buna elli yaşımdan sonra başladım, öncesinde değil. Çıplak beden pek çok performansımda kullandığım bir şey ama bunu kullanmamın nedeni tamamen farklı: En doğal, en basit ve en mimari olan bu. İlk dönemdeki bütün performanslarımın, özellikle Ulay’la beraber yaptığımız çalışmaların hepsi, zaman ve mekânla her zaman bir ilişkimiz olması sebebiyle beden ve mimariye değiniyordu. Ama bu erkeklik ya da kadınlıkla ilgili bir durum değildi. Ben özel hayatımda daha kadınsıyım. İşimi yaparken bunun üzerine çok fazla düşünmüyorum ama özel hayatımda oldukça düşündüğümü söyleyebilirim. Gösteriş, moda gibi şeyleri seviyorum ama 70’lerde bunların benim için önemi yoktu. 

Kaplan: Hans Ulrich Obrist’in yaptığı bir röportajda bilinç anlamında üzerinde çalıştığınız bir kültürel aciliyet olduğundan bahsediyorsunuz. Aynı zamanda gezegenin yok edilmesine de değiniyorsunuz. Çalışmalarınızda bu tür bir kültürel aciliyete mi değiniyorsunuz?

Abramovic: Ben daha çok sanatçının rolünden bahsediyordum. Sanat sadece sanattan gelmeye başlayınca gücünü kaybedip dekoratif hale geliyor. Sanat benim asla dekoratif olsun diye yaptığım bir şey değil. Estetik güzellik fikrinden hoşlanmıyorum, yani güzel bir çerçeve, hoş renkler. Benim için sanatın rahatsız edici olması gerekiyor. Sorular sorup gelecekle ilgili birtakım tahminlerde bulunması gerekiyor. Farklı anlam katmanları olması gerekiyor. Her neslin de sanattan o zaman için gerekli olan şeyleri alması gerekiyor. Ama sanat sadece günlük hayatı resmeden, gazete gibi bir şey de olmamalı. Gazeteyi bugün okursunuz, yarın eskir. Kendimizi çok fazla kaybettiğimiz için sanatın bir ruhani değeri ve belli birtakım bilinç durumlarını açan bir şey olması gerekiyor. Benim için asıl mesele bu temel ayrım. Şu anda başlamış olan, gelecekteki bir beden ve akıl ayrımını yaşıyoruz. Heaven’s Gate, yani kuyrukluyıldızın arkasında saklanan uzay gemisine katılmak için intihar eden bilgisayar tarikatı benim için çok ilginçti. 21.yüzyıla giriyoruz ve Paul Virilio’nun da dediği gibi bedenimiz tek bir mekânda, evde oturuyor ama zihnen, internet ve bilgisayarlar sayesinde, dünyayı gezerek aynı anda her yerde olabiliyoruz. Beden çok ağır bir şey, bir engel haline geliyor. Bu ayrım bir süre sonra öyle korkunç bir hale gelecek ki nihayetinde beden ve zihnin tekrar bir araya gelmesi gerekecek. Sanatın da buna cevaplar vermesi gerek.

Kaplan: Yani ahlaki bir standart mı belirlemeye çalışıyorsunuz?

Abramovic: New York’ta, Mark Rothko ve Jackson Pollock’ın iki büyük sergisine gittim. Jackson Pollock’ı gerçekten çok seviyorum. Geriye dönüp baktığımda her ne kadar resimleriyle olan bedensel ilişkisiyle performansa çok yakın bir yerde dursa da enerjisi bana çok gergin ve karışık geliyor. Ama Rothko’nun resimlerini hiç bir arada görmemiştim ve kendi tepkime de şaşırdım. Onun kusursuz bir sanatçı olduğunu gördüm. En baştan itibaren farklı bilinç durumlarını sorguladı. Çok aydınlatıcıydı. Çalışmalarının gelişimini ve sonunda siyahlıkla sona ermelerini görmek ruhani bir deneyimdi. Bir nevi tamamlanmaydı. Bütün yaşadıklarını ve hayatın sonunun nasıl geldiğini görüyorsunuz. Bir sanatçı olarak nasıl yaşamanız, nasıl ölmeniz ve çalışmayı ne zaman bırakmanız gerektiğini bilmelisiniz.

Yves Klein çok önemli. Resimlerinin sadece sanatının külleri olduğu ve aslolanın süreç olduğuna dair söylediklerine atfen, kendi resme başlama hikâyemi anlatmak istiyorum. İlk sergimi on iki yaşımda gerçekleştirdim. On dört yaşındayken babam bana doğumgünüm için ne istediğimi sordu. Ben de yağlıboya istedim. Babam bunun üzerine önceden asker olan ama daha sonra ressam olmak için Paris’e giden bir arkadaşına danıştı. Arkadaşı da o sırada tatildeydi ve neye ihtiyacımız olduğunu bildiği için boyaları almak için babama eşlik etti. Değişik değişik malzemeler aldık. Babamın arkadaşı odamı bir stüdyoya çevirdi ve bana ilk resim dersimi verdi. Tuvali rastgele keserek yere koydu. Bir teneke kutu açtı ve üzerine biraz sıvı yapıştırıcı döktü. Bir tane daha açtı ve biraz kum, taşlar, katran, sarı, kırmızı ve beyaz alarak tuvalin üzerine terebentin ve benzin döktü. Daha sonra tuvalin ortasına yanan bir kibrit attı ve her şey havaya uçtu. Bunun üzerine bana baktı ve “Bu bir günbatımı” deyip gitti. On dört yaşında ve ilk resim dersini alan biri için bu oldukça etkileyici bir şey. Tuvalin kuruması haftalar sürdü. Onu dikkatlice duvara astım ve ailemle tatile çıktım. Geri döndüğümde, güneş doğrudan bu günbatımının üzerine vurduğundan her şey erimişti ve geriye yerdeki artıklar kalmıştı. Tuvalin üzerinde hiçbir şey yoktu. Daha sonraları bunun beni neden bu kadar etkilediğini anladım. Klein’ın resimlerin sanatın sadece külleri olduğu görüşü de anlamlı gelmeye başladı. Benim için performansta önemli olan süreçtir. Performans bittiğinde bellek başka bir şeye dönüşür, önemli olan süreçtir.             

 Kaplan: Kişisel ve ortak çalışmalar arasındaki farklar neler?

Abramovic: Önceleri, tek başıma çalışırken bir duvara tosladım. O kadar radikal ve serttim ki bir tür eşikle karşılaştım. Bir sonraki adım ölümdü, çünkü nasıl daha öteye gideceğimi bilmiyordum. Benim için Ulay’la tanışmak neredeyse bir mucizeydi. Doğumgünümüzde tanıştık. O da benimle aynı gün doğmuştu ve o gün tanışıp ona âşık oldum. Ortada inanılmaz derecede erotik ve duygusal bir ilişki vardı ve oradan da çalışmalar ortaya çıktı. Benim açımdan bir başkasıyla çalışmak kendimle çalışmaktan daha zordu, çünkü bu ilişkideki temel problem iki sanatçının egolarıyla ne yapmanız gerektiğiydi. Bizim ölüm durumu diye adlandırdığımız hermafroditsel varoluşa benzeyen bir şey yaratmak için, Ulay’ın da benim de egomuzu arka plana atmamız gerekiyordu. Çalışmamız bunun sonucunda ortaya çıktı. Kadın ve erkek enerjisini başka bir şeye dönüştürdü. En zoru da işle ilgisi olmayan duygusal sorunlar yaşamamızdı. Çalışmaya devam edemezdik, çalışma bitmişti. Benim için en zoru kendi işime geri dönmekti çünkü iki insanın ortak bir iş yaratmasını daha üst bir aşama olarak görüyordum. Kendi işime dönmem uzun zaman aldı. Bu problemi aşmam kendi hayatımı sergilediğim, kendimi oynadığım ve bırakabileceğim bir mesafe yarattığım The Biography adlı tiyatro oyununu sahnelemem sayesinde mümkün oldu.

Kaplan: The Biography’yi izleyecek olsam neler görürüm?

Abramovic: Bütün hayatımı görürsünüz. Bu baştan sona sıkıştırılmış bir performans, tıpkı video klipler gibi. Bu performansları operada gerçekleştiriyorum çünkü opera bence en sahte yer. 70’lerde sahteliği yüzünden tiyatrodan nefret ederdik. Performans farklıydı. Operada her şeyin plastik, sahte ve kurgu olduğunu bilirsiniz. Benim performanslarımda gerçek kan görürsünüz ama gerçekçi olmayan öğeler de vardır. Bütün performanslarımı üç dört dakikadan kısa bir sürede doruğa ulaşacak şekilde sıkıştırdım. Önceden Ulay’la yapmış olduğum performansları kimi zaman resimler, kimi zaman da boş bir sandalye göstererek yeniden yapmanın teatral yollarını buldum.

Kaplan: The Biography’nin kendisi belgelendi mi?

Abramovic: Tiyatro performansları video olarak belgelendi ve bu hala devam eden bir çalışma. Buna sekiz yıl kadar önce başladım. Her yıl en fazla iki kere sahneliyorum. Sürekli hayatımdaki yenilikleri ekliyorum, böylece tekerlekli sandalyede olsam bile yine de bu performansı gerçekleştirebileceğim.

Kaplan: Öğretmeyi sevdiğinizden bahsettiniz. Bu sanatçı olarak yapmaya devam ettiğiniz bir şey mi?

Abramovic: Pek çok insan geçimini sağlamak için öğretmenlik yapar, bense öğretme ihtiyacı hissediyorum. Hayatta oldukça fazla deneyim kazandığınız bir noktaya geldikten sonra, genç nesile karşı cömert olmanız gerekiyor. Kendinizi açmanız gerekiyor. Uzun zamandır dünyanın değişik yerlerindeki okullarda ders veriyorum. Şu anda ise Braunschweig, Almanya’dayım. Dersimin adı da Cleaning the House [Evi Temizlemek]. Buradaki ev de bedene tekabül ediyor. Benden bir şeyler öğrenmeye başlamadan önce evinizi temizlemeniz gerekiyor. Sanatçı olmak tıpkı nefes almak gibi  bir ihtiyaçtır. Yaratma ihtiyacı hissetmeniz gerekir ki, bu bile sizi iyi bir sanatçı değil, sadece bir sanatçı yapar.

Kaplan: Öğrenciler bütün bu ev  temizleme sürecinde orada bulunabiliyorlar mı?

Abramovic: Evet tabii ki, bulunmak zorundalar. Ben onlara bir sanatçı olmayı öğretiyorum, sorumluluk almak zorunda olduğunuzu bilmek de bu açıdan çok önemli. Sadece kendileri için ürettiklerini söyleyen sanatçılara kesinlikle katılmıyorum. Stüdyoda oturmak ve umursamamak. Bu deli saçması. Eseri yarattığınız an, o artık size ait olmaktan çıkar. Sizin malınız değildir. Sanatçı toplumun hizmetçisidir. Belli görevleriniz olmalıdır ve sorumluluk almak zorundasınızdır.

Kaplan: Sorumluluktan kastınız çalışmalarınızı kamusal alana çıkarmak mı?

Abramovic: Eseri yaratmak, çalışmayı doğru yere, doğru koşullara koymak için harcadığınız enerjiyi, o eserin anlamının net olması için de harcamalısınız. Uzun zaman önce, Christian Boltanski genç bir sanatçıyken bir galeride küçük çaplı bir çalışma sergiliyordu. O zamanlar onu tanımıyordum ama Paris’te bulunuyordum ve eseri görmeye gittim. Kendisiyle bir televizyon röportajı yapılıyordu ve röportajı yapan kişiler Boltanski’nin işine şüpheyle yaklaşıyordu. Boltanski onlara üzerinde peçete olan bir masa, altı haftalıkkenki ayakkabıları, bir çizim ve çocukluk fotoğraflarını gösteriyordu. Röportajı yapan kişi “Bu çalışmayla ne yapmak istiyorsunuz?” diye sorduğunda Boltanski gayet ciddi bir şekilde kameraya baktı ve “Tabii ki dünyayı değiştirmek istiyorum” dedi.

Kaplan: Neler okumaktan hoşlanırsınız? Nelerin sizi beslediğini düşünüyorsunuz?

Abramovic: Pek çok farklı şey okuyorum. Benim için kaynak kitaplar okumak çok önemli. Her türlü sözlüğü, kelimelerin anlamlarını ve kökenlerini görmeyi çok seviyorum. Aydınlanarak yazılmış metinleri çok seviyorum çünkü onlar farklı bir bilinçle yazılmış oluyor. Azize Teresa’nın günlüklerini seviyorum. Orada yükselişinden şikâyet ediyor. “Yemek yapıyordum, birden garip bir güç ayaklarımı yerden kesti ve göğe erdim ama, ben yemeğimi bitirmek istiyordum” diyor. Bazı zamanlar bu yükselmenin ona çok gelmesinden şikâyet ediyor. Birçok antropolojik metin de okuyorum. Uçaktaysa bunun tam zıttı olarak Vanity Fair okuyorum.

Kaplan: Uzak yerlere seyahat etmeye devam edeceğinizi düşünüyor musunuz? Doğu’ya gidip onu Batı’ya geri getirmeniz gerektiğinden bahsetmiştiniz.

Abramovic: Evet, doğru. Coğrafi aidiyet çok önemli. Ben Balkanlar’dan geliyorum. Balkanlar gerçek anlamda Doğu ile Batı arasında bir köprüdür. Tam orada, iki farklı dünya arasında bir köprü, oldukça çelişkili bir yer. Doğu’nun zaman mefhumuyla yaşıyorsunuz ama aynı zamanda Batı’nın zaman mefhumu da var ve bu ikisi daima çelişiyor. Benim için Doğu bir ruhaniyet ve artık sahip olmadığımız unutulmuş bilgilerin kaynağı. Bu doğayla beraber benim için bir ilham kaynağı. Benim sanata ulaşabildiğim yer orası. Batı ise kendi karışımlarımı yapabildiğim yer.

Kaplan: Çalışmalarınız Batı için, seyircileriniz de Batı’da.

Abramovic: Kesinlikle. Doğu’nun bunlara ihtiyacı yok.

Kaplan: Her sanatçının üzerine sürekli bir şeyler yaptığı temelde bir iyi fikri var demiştiniz. Sizin iyi fikriniz ne?

Abramovic: İkisi de benim için çok önemli olan iki gerçekten bahseden eski bir profesörüm vardı. Bir gerçeği şu şekilde anlattı. Sürekli sağ elinizle çiziyorsanız ve öylesi  becerikli bir hale gelip gözlerinizi kapadığınızda bile muhteşem çizimler yapabiliyorsanız, hemen sol elinizi kullanmaya başlamalısınız. Bu çok önemli çünkü alışkanlık bir sanatçının başına gelebilecek en kötü şey. Bir şeyler üretip tanınır hale geldiğinizde değişmek zorundasınız. Kendinizi şaşırtmak zorundasınız çünkü yapabileceğiniz en kötü şey pazarın ihtiyaçlarına cevap vermektir. Bu aşamadan sonra gelişim durur. İkinci söylediği şeyse her sanatçının hayatında yeni bir fikri ya da her gün pek çok farklı fikirleri olduğunu düşündüğüydü. Aslında, iyi bir fikriniz olabilir, hatta bir dahiyseniz iki iyi fikriniz olabilir. Ama çok dikkatli olmalısınız. Gerisi aynı fikrin yeniden yorumlanmasıdır; benim sahip olduğum tek fikirse insan bedeni. İlgilendiğim tek şey bu oldu. Keşfedilecek pek çok şeyin olduğu bir alan ve ben hep yolun başında olduğumu düşünüyorum.

Kaplan: Yani ne yapacağınızı bilememekten hiç endişe etmiyorsunuz, öyle mi?

Abramovic: Hayatım boyunca hiç sıkılmadım. Sıkılmanın ne demek olduğunu bile bilmiyorum. Sanatçı olma konusunda da hiç şüpheye düşmedim. Bu benim olmak istediğim tek şeydi.

Kaplan: Peki, söylemek istediğiniz başka bir şey yoksa teşekkür ederim.

Abramovic: Küçük bir şakam var. Şakaları hep sevmişimdir. Bazen içinde gerçek mizah olan çok az sanat işi oluyor ama mizah çok önemli çünkü en korkunç gerçek bile gülmeyle katlanılması daha kolay hale geliyor. Yakın bir zamanda çok sevdiğim bir performans şakası duydum.

Soru: Bir ampülü sıkıştırmak için kaç performans sanatçısı gerekir?

Cevap: Bilmiyorum, sadece dört saatliğine oradaydım.

Çeviren: Senem Kaptan 

cin ayşe 3, beden dosyasından...