cin ayşe

JANINE ANTONIN

MONA HATOUM’LA SÖYLEŞİ

Mona Hatoum:  Röportajlardan nefret ediyorum. Çoğu kez aynı soruyla karşılaşıyorum: Çalışmalarınızda kendi kültürünüzden neleri yansıtıyorsunuz? Sanki bir reçetem varmış gibi! Ve sanki Arap kimliğimi, kadın kimliğimi, Filistinli kimliğimi bırakabilirmişim gibi! Kimlik, sabit ve kolay tanımlanabilir bir şeymiş gibi insanlar benden genellikle derli toplu tanımlar bekliyor.

Janine Antoni: Bu tarz sorular, çalışmalarımızda kendimizi nasıl temsil ettiğimiz ve bunun işler üzerindeki etkileri konusunda bizi aşırı derecede bilinçli yapmaz mı?

MH: Evet, eğer ki her an savunma yapmanız gereken bir geçmişten geliyorsanız, her zaman için çalışmalarınızda iyi kötü mevcut mücadeleyi açıkça ifade etmeniz ya da kendi halkınızın sesini duyurmanız beklenecektir. Bu gerçekleştirilmesi zor bir istek. Bazen kendimi bu beklentilere karşı çıkarken bulmayı arzuluyorum.

JA: Sizi belli bir tanıma sokmak konusunda herkes çok istekli görünüyor. Sergi kataloglarına baktığımda ve seninle ilgili yazılmış yazıları okuduğumda, belirgin bir tutarlılıkla karşılaşıyorum. Üç yazı da aşağıdaki gibi başlıyor: “Lübnan doğumlu sanatçı, Mona Hatoum”; “Mona Hatoum Filistinli bir mülteci ailede doğdu”; “Hatoum bir kadın, Filistinli, Beyrutlu…”

MH: Beni asıl rahatsız eden,  insanların Lübnanlı değilken beni Lübnanlı olarak  adlandırmalarındaki tutarsızlık. Lübnan’da doğmuş olmama rağmen ailem Filistinli. 1948 yılından sonra Lübnan’a sürgüne gönderilen Filistin halkını seviyorum, onlar asla Lübnan kimliğini elde edemediler. Bu onları Lübnan’a entegre  olmaktan vazgeçirmek için sadece bir yoldu. Onun yerine ki nedenlerine çok girmiyeceğim, ailem İngiliz vatandaşı oldu ve böylece doğduğumdan beri İngiliz pasaportuna sahibim. Beyrut’ta çok büyük kayıp yaşamış, yerinden edilme duygusuyla yaşayan bir ailenin yanında büyüdüm. 1975 yılında kısa bir süreliğine Londra’ya gittiğimde orada mahsur kaldım çünkü Lübnan’da savaş çıkmıştı ve bu bana başka türden bir yeryizyurtsuzluk yaşattı. Bu duygu, çalışmalarımda bir kopma hissi şeklinde ortaya çıktı. Örneğin, Light Sentence adlı çalışmamda olduğu gibi, ampülün hareketi gözenekli tel dolabın gölgelerinde devamlılık kazanıyordu ki bu da tedirgin edici bir duygu bırakıyordu. Boş bir odaya girip, tüm odanın sallandığı izlenimine kapılmak gibiydi, sanki ayaklarının altından yerin kaydığını hissediyordun. Sürekli akışın olduğu bir ortamdı– ne tek bir bakış açısı, ne de referans olabilecek sabit bir çerçeve. Çalışmamda düzensizlik ve huzursuzluk hissi var. Bu, çalışmanın arka planıyla açıklanmasının bir biçimi. Öte yandan, hayatımın ilk yarısını Batı’da geçirdiğimden, Light Sentence, Quarters ve Current Disturbance gibi kurumsal şiddete gönderme yapan bazı kelimeleri kullanırken, Batı’daki şehirlerde bireylerin tasnif edildiği, nezaret altında tutulduğu, fikslendiği mimari ve kurumsal yapılarla karşılaşmadan bahsediyorum.

JA: Bir iddiayı tarih yapan ve yapmayan nedir? Ben Bahamalıyım fakat tıpkı senin Londra’da yaptığın gibi ben de eğitimimi Amerika’da tamamladım. Nereden geldiğimizle ilgili olarak Minimalizm kendi kişisel tarihimizin bir parçası değil mi?

MH: Aynen öyle, okuldaki ilk yıllarımda Minimal ve Kavramsal Sanat beni alıp götürmüştü. Geniş bürokratik kurumla ilk ilişkilenme yerim olan üniversiteye başladığımda kendimi iktidar yapılarının analizini yaparken buldum; ilk feminizmle hemhal oldum, sonra da Üçüncü Dünya ve Batı arasındaki ilişkilerle. Bu beni, öfke ve aciliyet hissiyle ortaya çıkan yüzleştirici ve soruna dönük performanslara yöneltti. Sonrasında enstalasyonun ve nesne-yapımının alanına girdiğimde minimalist estetiğe dönmüş sayılmazdım, daha çok eksilterek yapma yöntemiydi- formlar soyut estetik yapılar olarak görülebilir ama aynı zamanda kafesler, dolaplar, sandalyeler ve yataklar olarak da… sonuçta işler çağrışımlar ve anlamlarla doluydu- yaşadığımız sosyal çevrenin yansıması şeklinde. Minimal objelerin tersine, kendilerine gönderme yapmıyorlardı.

JA: New Museum’daki sergide son dönem heykellerin boyutları ile Measures of Distance gibi erken dönem işin arasındaki biçimsel farklılık çarptı beni. Birkaç sene önce görmüştüm ve beni hala büyülüyor bu iş. Çok kişisel bir çalışma ve formu sanki hayal gibi. Onu tam olarak yakalayamıyorsun. Görsel olarak bilgi katmanları arasından bakıyorsun: ilk olarak Arapça el yazısı ve son olarak annen; hiçbir zaman annenin çıplak görüntüsünü tam olarak görmüyorsun. Ses de aynı şekilde işliyor. Kendimi sanki özel bir konuşmaya kulak misafiri olmuşum gibi hissettim. Videonun kalitesi sonraki işlerde olduğu kadar iyi değil.

MH: Evet, Measures of Distance benim için oldukça önemli bir çalışma. Onu tüm erken dönem anlatısal ve sorun temelli çalışmaların sonucu ve doruk noktası olarak görüyorum. Yıllarca dünyanın durumuyla ilgili olarak genel ve nesnel açıklamalar yapmaya çalıştım. Measures of Distance ile birlikte kişiselin içine dalmak gibi bilinçli bir karara vardım– uğraştığım her ne kadar karmaşık, karışık ve çelişkili bir malzeme olsa da. 1981’deki Beyrut gezim sırasında annem duş alırken onlarca fotoğrafını çektim. O dönemlerde feminizm, kadının temsil sorunuyla o kadar çok uğraşmıştı ki  artık kadın imajları çerçeveyi boş bırakmış veya yok olmuşlardı. Bu oldukça moral bozucuydu. Birkaç yıl boyunca çalışmalarımda annemin görüntüsünü kullanıp kullanmamak konusunda acı çekmiştim. Çalışmaya son halini ancak 1988 yılında verebildim  fakat arada performansım için malzeme olarak kullandım onu. Her neyse, ne zaman ki bitti şunu fark ettim: çalışma, savaşın yol açtığı sürgünün karmaşıklığını, yerinden edilmeyi, kayıp duygusunu ve ayrılığı haykırıyordu. Diğer bir deyişle, imajı bağlamına oturtuyordu ve bu insanı yani annemi, sosyo-politik bir bağlama…

JA: Annenle ilgili imajların içinde nasıl bir çatışmaya yol açtığını anlayabiliyorum çünkü ben de kendi ailem üzerine çalışmaya başladığımda benzer soruları sormuştum. Ansızın kişisel yüklerimin bir şekilde onlardan geldiğini fark ettim ve onlarla çalışmam bu meselelerle yüzleşmemi sağladı. Belli bir noktada, onlardan bunu istememin ya da onları bu şekilde teşhir etmemin doğru olup olmadığını sormak zorunda kaldım kendime. Ne kadar bu benim doğrum olsa da kendime sormam ve olanları açığa çıkarmam gerekiyordu. Merak ettim de, Measures of Distance’daki sis perdesi, annenle ilişkindeki çok intim olan bir şeyi yansıtıyor gibi.  Onu hiçbir yere tam olarak yerleştirmeyerek karmaşıklığı ifade etmeye çalışmışssın.

MH: Evet, bir anlam karmaşası içinde yürümeye çalışmak..

JA: Ve görsel olarak da çok iyi yaptığın bir şey bu.

MH: Anlamın paradoksal katmanlarını oluşturmak için pek çok biçimsel ve görsel öğeyi yan yana getirerek karmaşıklığı keşfetmek istiyordum. Her bir görüntünün yakınlığı ve uzaklığı ifade etmesini istiyordum. Baktığında, birbirimiz arasındaki aktarımın samimiyetini yansıtan ve bir iletişim aracı olmakla yükümlü sözcükler tarafından kaplanmış annemin çıplak bedeninin yakın çekim görüntüsünü görüyorsun, ve aynı zamanda o sözcükler görüntüye tam olarak erişilmesini de önlüyor.  İnsanlar Arapça yazıyı dikenli tel örgü gibi görüyorlar.

JA:  Ya da peçe gibi.

MH: Çok haklısın, çalışmamı annemin sözcükleri etrafında yapılandırdım çünkü çok samimi sorularla uğraşırken bile sözcükler uzaklık etkisi yaratıyordu. Annemin İngilizceye çevrilmiş sözcükleri benim hüzünlü sesimle okunduğunda Arapça anime edilen konuşmalar ve gülme sesleriyle zıt duruyordu.

JA: Sorularının bunca çatışmalı olmasını seviyorum. Ve o hâlâ söylemeye devam ediyor, “Sevgili Mona’m, kalbimin aşkı.”

MH: Haklısın, İngilizcede karşılığı olmayan oldukça süslü ifadeler kullanıyor. Measures of Distance’ı ortaya çıkardığımda sanki tüm yüklerimi atmış gibi hissettim. Daha sonraları her çalışmanın tam anlamıyla bütün hikayeyi anlatmak zorunda olmadığı ve bir deneyimin sadece bir boyutunu anlatan işler yapabileceğimi hissettim. İşte enstalasyona böyle başlamış oldum.

JA: Eğer New Museum’daki çalışmana bakacak olursak sonraki çalışman çok daha açık hale gelecektir. Politik olan orada, fakat biçimi değiştiriyor. Güncel olmaktan ziyade deneysel. Özellikle istikrarsızlığın yarattığı durum dolayısıyla alımlayıcıların kendilerini rahatsız hissettikleri enstalasyonlar, onların gösterdiği tepkilerle  anlamını daha da pekiştirmiş oluyor.

MH: İlk dönem performanslarımda bir anlamda gösteride gibiydim ya da alımlayıcıya bir mesaj iletiyordum. Enstalasyonlarla birlikte,  deneyimlerin çok daha bedensel ve doğrudan olduğu fenomenolojik durumlarla alımlayıcıyı buluşturmak istiyordum. Başlık, çalışmanın tek bir yönüne doğrudan dikkat çekiyor olsa da umarım çalışma farklı yorumlanmalara açık olacaktır. New Museum’daki bir kadın Current Disturbance’daki ampullerin yanıp sönmesinin kendisine cinsel orgazmı çağrıştırdığını söylemişti. Ne kadar hoş! Fakat sonradan çalışmanın politik olduğunu ve kafesteki ampullerin hapishanedeki mahkumları temsil ettiğini düşünmüş. Bence bu gayet güzel bir örnek. Yani tek bir yorum yok, müzelerin  ve galerilerin duvarlarına açıklayıcı metinlerin yazılmasını bu yüzden her zaman sorunlu bulmuşumdur. Keza açıklayıcı metinler anlamı sabitliyor, çalışmanın okunuşunu sınırlıyor ve alımlayıcıların kendi deneyimlerini yansıttıkları imgesel yorumların yapılmasına izin vermiyor.

JA: Sanatın nasıl bir rol üstleniyor? Sanat dünyası sana nasıl bir rol biçti?

MH: Çalışmada ilk olarak güçlü bir biçimsellik  olsun istedim, fiziksel deneyim aracılığıyla psikolojik ve duygusal tepkiyi harekete geçirmek için. Genel anlamda, gerçekliğin kendi içerisinde sorgulanabilir olduğu bir durum yaratmak istiyordum. Kişinin varsayımlarını ve etrafındaki şeylerle olan ilişkisini tekrar değerlendirebileceği bir durum. Bir tür kendini sınama ve bizi kontrol eden iktidar yapılarının imtihanı: Ben hapsedilen miyim yoksa hapseden mi? Ezilen miyim yoksa ezen mi? Ya da hepsi mi? Çalışmanın tüm bu konumları alabora etmesini arzu ediyordum, somut ve kesin cevaplar yerine anlaşılmazlık ve belirsizliği öneriyordum. Belli bir mesafeden kadife halı gibi duran bir objenin yakınına geldiğinizde paslanmaz çelik iğnlerden yapılmış olduğunu farkedince davetkarlığını yitirip tehditkar bir nesneye dönüştüğünü farkediyorsunuz. Vaad ettiği şey aslında bu değil. Böylece üzerinde emin adımlarla yürüdüğün zeminden şüphe etmeni sağlıyor. Çalışma açıkça politik ve retorik tutumdan biçimsel ve estetik olarak beslendiği politik fikre dönüşünce, çok daha açık bir sisteme dönüşüyor.

JA: Güzel, böylesi bir politik doğruculuk ikliminde  eğer belli stereotipleri gerçekleştirmezsen insanlar senin hakkında ne düşüneceklerini tam bilemiyorlar. Bir sanatçı olarak sence bu bizi bu şekilde tanımlanmayı reddeden çalışmaların içine doğru mu itti? Stereotipleri güçlendirmekten kaçmak için doğal bir tepki olarak. Bunu bilmek, kaçmaya çalışmaktan daha karmaşık geliyor bana.

MH: Her zaman için asi ve muhalif bir tavrım oldu. Ne zaman belli bir kalıba çok fazla itildiğimi hissetsem, ters yöne doğru daha fazla gidesim geliyor. Tıpkı Jardin Public adlı çalışmamda yaptığım gibi. Etimolojik olarak “publik” ve “pubik” kelimelerinin aynı kökenden geldiğini keşfettim. Paris’teki bahçelerde gördüğünüze benzer, dövme demirden sandalyeler kullandım. Bu ortaklığı vurgulamak için de ona Fransızca başlık koydum. Sonra da sanki sandalyenin deliklerinde çim büyümüşçesine üçgen biçiminde pubik kıl yerleştirdim. Bu çalışmanın sürreal boyutu çok hoşuma gitti. Bu arada sanat dünyasına girişim sürrealizmle olmuştu – gerçekten de satın aldığım ilk sanat kitabı Magritte üzerineydi. Yani bu çalışma tamamıyla esprili ve bir o kadar da hafifti fakat bunu aynı zamanda kadının cinsel organının kamusal alanda teşhir edilmesi olgusu üzerine bir yorum olarak da okuyabiliriz. Bu çalışma pek çok insanı şaşkına çevirdi. İnsanların çalışmamda böylesi bir mizahı beklemediklerini fark ettim.

JA: İnsanların senden dışlanmış ya da öteki olarak marjdan konuşmanı istediklerinden bahsedince bu bana sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in kendini merkezde konumlandırmaya çalışışını hatırlattı. İnsanlar başlangıçta onun işlerini kabul ettiler ve ardından ne anlama geldikleri konusunda ciddi kafa patlattılar.

MH: İlk dönem performanslarımda, kendimi sanat dünyasına marjdan müdahele eden marjinal biri olarak görüyordum ve  eleştirel kalabilmek için performansı kullanmak mantıklı geliyordu. Bir süre sonra çok açık olan bu retorik yaklaşımdan tatmin olmamaya başladığımda, yaptığım işin gerçekten yapmak istediğim iş olduğundan ya da diğer insanların beklentilerini içselleştirmenin sonucu olarak politik sanatçı rolünde kalıplanıp kalıplanmadığımdan pek emin olamıyordum. Bu oldukça ince bir çizgiydi. Malzemeyi, formatını ve sanat yapmanın görsel yanını yücelten işler yapmak ve politik olanı işin estetiği üzerinden ifade etmek istiyordum. Gonzalez-Torres’in tutumunu beğeniyorum çünkü çalışmaları hem estetik hem de politik. Çalışmalarında en çok hayran olduğum şey ise çok basit görünmeleri ama her ne kadar bedenin incinebilirliği, erken ölüm gibi ciddi meselelerle boğuşsa da bunu sanatın dilini kullanarak  yapması.

JA: O halde şimdi de biraz “beden”den bahsedelim. Herbirimiz bu kategorinin içinde boğuluyoruz. Çalışmalarında spesifik olarak bedenin rolünden bahsedebilir misin? Pek çok işinde beden fiziksel olarak yok fakat dolaylı olarak orada. Ya da sorgulanan beden tam da alımlayıcınınki olabiliyor. Alımlayıcıya  enstalasyonun içerisinde ya da bir nesnenin önünde

fiziksel olarak birşeyler hissettirme biçimine merak duyuyorum.

MH: 70’lerin sonlarına doğru London University College’ın bir parçası olan Slade School’da öğrenciyken beden benim için mesele olmaya başladı. Entelektüel araştırmaya önem veren rahat bir çevreydi. Fakat etrafımdaki insanların bende yarattığı his, bedensizmiş gibi olmalarıydı ve ben de buna karşılık daha çok bedenle ilgilenmeye başladım-ki önceleri, iş için ürünleri ve süreçleri materyal olarak kullanıyordum sonraları toplumsal bir metafor, bir sosyal beden olarak kullanmaya başladım. Burada çok fazla detaya girmeden söyleyecek olursam, çalışmak istediğim her bir şey aynı zamanda da sınırlandırmalarla ve hatta sansürle karşı karşıya kalıyordu. Aniden ortaya çıkmış ve saygın bir entelektüel çevreyi altüst etmeye çalışan biri olarak algılanıyordum. Kendi çalışmamda da tartışmayı denediğim meseleler o dönemlerde sanat camiası içerisinde oldukça yaygınlaşmıştı– yani söylemek istediğim, beden üzerine odaklanma mevcuttu. 80’lerin sonlarına doğru bedenimi, performans sanatçısının bedenini çalışmamdan çıkarmayı arzu ettim. Çalışmayla doğrudan etkileşen alımlayıcının bedenini benimkinin yerine geçirmek istiyordum. Bazı enstalasyonların içerisinde alımlayıcı ister görsel ister psikolojik olarak sıkışıyordu. Eşyaya dayalı heykeller de daha çok bedene ilişkindi, alımlayıcıyı ruhsal olarak kendisini nesnelerin üzerine yansıtması konusunda cesaretlendiriyordu.

JA: Çalışmaların arasında bedene yaklaşımını örneklendiren iki iş var. İkisi de yatak çalışması ama sonunda bir şekilde bedene dönüşen. Biri bana göre yıkılmış beden olan Marrow. Oldukça dokunaklıydı çünkü beni bedenin kırılganlığına ya da bedenin sende yarattığı gibi bir hayalkırıklığına götürüyordu. Gerçek şu ki, yıkılmış bir beşik kendi ağırlığı altında ezilmiş bir geçmişi düşünmeme neden oluyor. Sert çelikten yapılmış bir yatak olan Divan Bed, kendi çevresiyle rahat edemeyen yabancılaşmış bedene dair gibi görünüyor. Biraz da bundan bahsetmek ister misin?

MH: Marrow adındaki ilk çalışma tıpkı bir kemik iliği gibi fakat onu destekleyen bir kemik yapısı mevcut değil. Yani senin de dediğin gibi yıkılmış bir bedene dönüşüyor. Oldukça etli görünümlü bal rengi kauçuk kullandım. Divan Bed’de ise endüstriyel döşeme malzemesi olan sac levha kullandım. Sac levhanın desenindeki ayırt edici kabarıklık, genellikle sedir yatağı kaplayan yumuşak pamuk dokunun daha soğuk bir eşdeğeriydi. Aslında ilk başta  “Sarcophagus”(sanduka)  demeyi düşünmüştüm bu işe. Sanırım bu sana, ne düşündüğüm hakkında biraz fikir verebilir.

JA: Hem Divan Bed hem de Marrow aynı yöntemle yeni sürrealist imgelerle inşa edildi, öyle değil mi?

MH: Evet, bu her bir yüzeyin, kişinin, masanın, pencerenin kayadan yontulmuş olarak resmedildiği Magritte’nin tablolarını yeniden düşünmemi sağladı. Aynı şekilde David’in tablosundaki sert görünümlü kadın, Magritte’nin Madame Récamier’inde şezlongun üzerindeki hareketsiz tabutla değiştirilmişti.

JA: Röportajın ilk başlarında insanların bu türden referansları nasıl bir araya getirdiklerini konuşmuştuk ve tabii, pek çok insanın bunu günlük yaşamın içerisinde nasıl kullandığını. Bu tarz işler minimalizle bağlantılı olduğu kadar sürrealizmle de bağlantılı. Kimisi bunu bir iş için oldukça büyük bir atılım olarak düşünebilir fakat sonunda hepsi sorunsuz bir şekilde bir araya gelecektir.

MH: Çalışmalarımda mobilya kullanmak hoşuma gidiyor çünkü gündelik hayatın bir parçası. Bazı nesneler belli belirsiz kullanışlı fakat çoğu zaman tekinsiz nesnelere dönüşebiliyorlar. Genellikle mobilyadan beklediğimiz bedeni güçlendirmesi ve rahat ettirmesidir. Eğer bu nesneler değişken ya da tehditkar olmaya başlıyorsa kendi kırılganlığımıza dokunmaya başlarlar. Örneğin Incommunicado yeni doğmuş birinin hastane karyolası. Onu donuk ve sert yapansa çıplak metali ve yatağı güçlendirmek için sert bir taban yerine çerçevesi boyunca gerilmiş ince tel kullanılmış olmasıdır. Daha çok bir yumurta doğrayıcı gibi göründüğünden onu hemen tehlikeli ve incitici bir olayla ilişkilendirebilirsin. Incommunicado adını hücre hapsindeki mahkumlarla ilişkilendirdiğim için tercih ediyorum. Fakat aynı zamanda bu durumdaki bir yeni doğansa korkunun ve acının boyutlarıyla herhangi bir iletişim kurma yeteneğine henüz sahip değil.

JA: Oldukça ilginç bir nesne çünkü soğuk hissetmeni sağlıyor. Ona baktığın anda ve bir yumurta doğrayıcısını düşündüğünde, akıl almaz derecede iç organlarla ilgili olmaya başlıyor iş.

MH: Bu tarz çalışmalar yapmaya başladığımda “korkunun görüntüsü”nü tam göstermediğim ve alımlayıcının yaklaşan felaketi hayal etmesini beklediğim için çok fazla eleştirildim. Şahsen bunun tam da çalışmanın gücü olduğunu düşünüyordum ve bir olgunluk işareti olarak çalışma, alımlayıcının zihninde kesin imgeler canlandırıyordu.

JA: Bunun insanların senden kendi kendilerine yapamadıkları şeyleri onlar adına onlar için yapmanı istemeleri durumuyla bir bağlantısı olup olmadığını merak ediyorum… Alımlayıcının nesneyle ilişki kuruyor olması ve ardından bu ilişkiyi canlandırıyor gibi görünmenin aksine bir cevabı analiz ediyor olması gerçekten çok ilginç.

MH: Açıkçası kendini ve niyetlerini hemen ortaya koyan işleri oldukça sıkıcı buluyorum. Onlara zeki ve meydan okuyan yaratıcı insanlar gibi davranmak yerine löp diye yut demek oluyor bu.

JA: Neden biraz da Corps Étranger hakkında konuşmuyoruz? Öncelikle nasıl bir çalışmaydı? Canını yaktı mı? İkincisi bedenin içine yerleştirilen kameranın durumu?

MH: Video bir doktorun endoskopik kameranın kullanımına yardım etmesiyle çekildi. Hiçbir şekilde canım yanmadı. Acıyı giderici uyuşturucu ilaç verildi fakat bilincimin tamamen açık olduğunu hatırlıyorum ve tabii içimde filme çekilen yerleri – aynı zamanda da videoyu ben kullanıyordum. Onu “yabancı beden” anlamına gelen Corps Étranger olarak adlandırdım çünkü kamera bir bakıma içimi dışarıya tanıtan yabancı bir aletti. Ayrıca bedenimize ne kadar yakın olduğumuzu da gösteriyordu ve henüz yabancı olan topraklar gibiydi, tıpkı daha farkına varamadan uzun zaman önce hastalıkla tükenmiş gibi. “Yabancı beden” aynı zamanda kelimenin tam karşılığı olan bir yabancının benine işaret ediyor. Karmaşık bir çalışma. Kameranın yolculuğunu takip etmek hem oldukça büyüleyici hem de bir o kadar rahatsız ediciydi.

Bir yandan da bir kadının bedenini zemin üzerine projekte edilmiş görüyorsun. Onun üzerinde yürüyebiliyorsun. Bu çok alçaltıcı, yapıbozumcu ve nesneleştirici. Diğer yandansa toplum tarafından inşa edilmiş dehşetli bir kadın bedeni bu.

JA: Dilim tutuldu. Bedeninin içine giriyorsun hem görünüşte hem de kurgunun içerisinde!

MH: Aynen öyle. Bir silindire giriyorsun ve zemine yansıyan dairesel video görüntüsünün çeperi üzerinde ayakta duruyorsun. Seni girdaba çekmekle tehdit eden bir boşluğun üstündeymiş gibi hissediyorsun. Korkuyorsun ve parçalanmış dölyatağı, dişli vajina ve kastrasyon karmaşası güvensizliklerini aktif hale getiriyorsun.

JA: Peki, onun senin bedenin olması önemli miydi?

MH: Benim bedenim olmak zorundaydı.

JA: Tuhaf olan şu ki, bu bir tür öneriydi. Bir tür açığa çıkarma. Herhangi bir şekilde saldırıya uğradığını hissettin mi?

MH: Bilimsel bir gözle, derinine inilen, maruz bırakılan, ihlal edilen, yapıbozuma uğratılan bir beden hakkında çalışmak istiyordum. Fakat filme çekerken, videoya akan görüntülerin tüm bu hislerle bağlantı kurup kurmadığı konusunda endişeye kapıldım.

JA: Sanatında sezgi nasıl bir rol oynuyor?

MH: Yaptığım işten daha çok emin olmaya başladığımda, kendimi sezgilerime bırakmaya izin verir oldum. İlk ve en çok sezgilerime dayanarak verdiğim karar videoyu annemle birlikte çekmemdi, Measure of Distance. Bu aynı zamanda kafamda tam olarak çözülmemişti fakat yapmaya karar vermiştim ve sonradan oluşacak sonuçların derdine düşmüştüm. Güncel ideolojik tartışmalara karşıt olarak ilerliyordum ve bu yaptığımdan da oldukça memnundum.

JA: Çalışma sırasında işinde radikal değişiklikler oldu mu ya da önceden aldığın kararlarda?

MH: Başlamadan önce belli bir ölçüde karar alıyorsun. Fakat sen de bir sanatçı olarak biliyorsundur, malzemelerle çalışmaya başladığında bazen seni başka yerlere alır götürür ve kağıt üzerinde ya da kavramsal boyutta düşündüğünden farklı bir şeyler çıkabileceğine açık olmalısındır. Örneğin Incommunicado üzerine çalışırken, şilte yerine çengelli iğnelerden bir ızgara yapmayı düşünmüştüm. “Güvenlik ağı” gibi bir şey olarak adlandırmıştım onu. Fakat iğneleri yanyana koymaya başladığımda görsel olarak iyi durmadığını farkettim. Oldukça açıktı anlam. Herhangi bir düzlem olmadan yatağı yerleştirince bu boşluk hissini çok sevdim. Her nedense çok fazla olan boşluğu kullanmada yanlış giden bir şeyler vardı. Daha incelikle yapılmasını istiyordum. Tüm sergi alanına ince tel gerdiğim bir çalışmam zaten mevcuttu ve teller genel zemin içerisinde ayak bileği seviyesinde alımlayıcının bedenine sekte vuruyordu. Daha düşük seviyeye geçtiğinde ise bu seferde teller boyun hizasına çarpıyordu. Bu tehdit edici parçalara ayırma hissiyatı üzerine yeniden çalışmak istiyordum ve bunun yeni doğan karyolası olması kuşkusuz psikolojik boyutu artırıyordu.

JA: Nesnelerini oldukça inatçı buluyorum. Boyun eğmez, kavramsal olarak sıkışık ve biçimsel olarak gösterişliler. Ne ise öyleler. Benim ilgilenmediğim senin açıklık konusundaki zevkin. Bu anlamı nasıl ortaya çıkardığın üzerine biraz konuşmak istiyorum ve gerçek şu ki anlamın, nesnenin içerisinde ve sen ona bir şey uygulamadan.

MH: Anlamın içe gömülmüş olmasını istiyorum, kullandığım malzemelerin içine yani. İtme/çekme’nin paradoksal ve çelişkisel durumunu yaratabilmek için, malzemeyi kavramı genişletecek ya da bazen aksine daraltacak şekilde seçiyorum. Örneğin Entrails Carpet’ı yapmak için oldukça tensel, buzlu silikon lastik kullandım. Öyle ki, çıplak ayaklarınla onun her bir yerinde dolaşmak istiyorsun. Diğer yandan halının yüzeyindeki deseni ayrımsadığında  onun bir katliamdan arta kaldığını düşünüyorsun, gayet tiksindirici olduğunu farkediyorsun. Burada bir nevi itme/çekme durumu yaşanıyor.

JA: New Museum’daki sergini gezerken aklıma Eva Hesse ve onun bazı işleri geldi, merak ediyorum acaba seni etkilemiş olabilir mi?

MH: Eva Hesse benim dönemimdeki kadın sanatçılar için model alınacak bir figürdü. Minimalizm ortaya çıktığında o da vardı fakat onun çalışmaları çok daha  organik ve daha çok bedenle ilgiliydi. Bazı kişiler benim Socle du Monde’um ile Eva Hesse’nin Accession olarak adlandırdığı seri küpleri arasında paralellik kurmuştu. Söyledikleri, benim işimin Hesse’nin endüstriyel malzemelerle yaptığı küplerin -lastik tüpleri deliğin içine eklemlediği delikli çelik- tersine döndürülmesiydi. Bu şekilde içeride bir tür tüylü yüzey yaratmıştı. Oldukça sakın bir dış ve bir o kadar da coşkulu bir iç. Gerçekten de Socle du Monde’u yaparken en mükemmel minimalist form olduğu için küp kullanmak istiyordum. Başını birşeyle örttüm sadece organik değil bir o kadar da korkutucu olmuştu çünkü dokunun neden yapıldığını hemen ayrımsıyamıyordunuz. Mükemmel bir şekilde işlenmiş yüzeylerden oluşan minimalist küpün tersine bu insan eli değmemiş gibi duruyordu.

JA: Bu çok enteresan çünkü oldukça katı hissediliyor ve yüzey de bir o kadar hassas. Ve şüphesiz ona dokunabilmek için ölüyorsun! (Gülüşmeler)

Bundan 1.5 yıl önce dünyada Shaker topluluğunun en etkin olduğu Sabbath Day Lake’de 1 ay geçirdin. Yedi Shaker ile birlikte “Toprakta Sessizlik” adlı bir yerleşkede yaşadık. Orası gerçekten de birbirimizi anlayabileceğimiz bir yerdi. Shakerlarla birlikte yaşama deneyimi ve onların felsefeleri işini nasıl etkiledi?

MH: Her türden unutulmuş ihtiyaçlarını hatırladığın güzel bir aile ortamındaymış gibi bir duydu yaşadım Shaker topluluğuylayken. Bizi ailelerinin bir parçası yaptılar ki ben bunu çok cesurca buluyorum çünkü sanatçıların ne yapacağını kimse bilemez. Benim göçebe varoluşumun tam tersi yerleşikliğin ve sıcak aile hayatının dokusu vardı ortamda. Orada yaptığım iş oldukça organikti ve çalışmayı mutfak aletlerine ve nostaljik ev hayatına gönderme yaparak sonlandırdım. O durumda olmak basit zanaatsal süreçlere geçebilmeme izin verdi, belki de kendimin hassas yanıyla yeniden bağlantı kurmamı sağladı. Çalışmaya başlamadan önce sürekli olarak yaptığım kavramsallaştırma yerine burada  daha çok ellerimle çalıştım. Shakerlar buna “çalışmak için eller” diyorlar, yapmaya bu tarz bir odaklanma ve hep bir şeyle meşgul olmak harika ve canlandırıcı bir deneyimdi.

JA: Bu cümlenin diğer yarısı şöyle, “çalışmak için eller, tanrı için yürekler.”

MH: O bölümü unutmuşum. (Gülüşmeler)

JA: Yapma işleminin odağında ruhsallığın olduğu böylesi bir çevrede olmak senin için nasıldı?

MH: Herhangi bir duada asla karşımıza çıkmayacak şeyler bunlar. Kendi gündelik yaşamlarını herhangi bir dogma ya da tanrısal buyruğa gerek kalmadan idame ettiren insanların oluşturdukları gerçek anlamdaki ruhsal topluluklara en iyi örnek onlar. Bu inancın, söylenenlerle değil de eylemlerle olduğunu gösteriyor.

JA: Bu bize empoze edilmiş bir şey değil.

MH: Evet, örgütlü dine karşı olmam benim inanç sahibi olmadığım anlamına gelmez. Kendi maneviyatıma değer vermeye başlamam tam da Batı’da yaşarken oluştu. Bir noktaya odaklanmaya başlayan manevi yanımı sıkıca tutuyorum. Beni çevreleyen maneviyatın eksikliğini gidermek için meditasyon yapıyorum.

Çeviren: Anita Sezgener/ Ayşegül Taşıtman

cin ayşe 7,  bahar 2012