MONA HATOUM’LA SÖYLEŞİ
Mona Hatoum:
Röportajlardan nefret ediyorum. Çoğu kez aynı soruyla karşılaşıyorum:
Çalışmalarınızda kendi kültürünüzden neleri yansıtıyorsunuz? Sanki bir reçetem
varmış gibi! Ve sanki Arap kimliğimi, kadın kimliğimi, Filistinli kimliğimi bırakabilirmişim
gibi! Kimlik, sabit ve kolay tanımlanabilir bir şeymiş gibi insanlar benden
genellikle derli toplu tanımlar bekliyor.
Janine Antoni: Bu tarz sorular, çalışmalarımızda kendimizi
nasıl temsil ettiğimiz ve bunun işler üzerindeki etkileri konusunda bizi aşırı
derecede bilinçli yapmaz mı?
MH: Evet, eğer ki her an savunma yapmanız
gereken bir geçmişten geliyorsanız, her zaman için çalışmalarınızda iyi kötü
mevcut mücadeleyi açıkça ifade etmeniz ya da kendi halkınızın sesini duyurmanız
beklenecektir. Bu gerçekleştirilmesi zor bir istek. Bazen kendimi bu beklentilere
karşı çıkarken bulmayı arzuluyorum.
JA: Sizi belli bir tanıma sokmak konusunda herkes çok istekli
görünüyor. Sergi kataloglarına baktığımda ve seninle ilgili yazılmış yazıları
okuduğumda, belirgin bir tutarlılıkla karşılaşıyorum. Üç yazı da aşağıdaki gibi
başlıyor: “Lübnan doğumlu sanatçı, Mona Hatoum”; “Mona Hatoum Filistinli bir
mülteci ailede doğdu”; “Hatoum bir kadın, Filistinli, Beyrutlu…”
MH: Beni asıl rahatsız eden, insanların Lübnanlı değilken beni
Lübnanlı olarak adlandırmalarındaki tutarsızlık.
Lübnan’da doğmuş olmama rağmen ailem Filistinli. 1948 yılından sonra Lübnan’a
sürgüne gönderilen Filistin halkını seviyorum, onlar asla Lübnan kimliğini elde
edemediler. Bu onları Lübnan’a entegre
olmaktan vazgeçirmek için sadece bir yoldu. Onun yerine ki nedenlerine
çok girmiyeceğim, ailem İngiliz vatandaşı oldu ve böylece doğduğumdan beri
İngiliz pasaportuna sahibim. Beyrut’ta çok büyük kayıp yaşamış, yerinden edilme
duygusuyla yaşayan bir ailenin yanında büyüdüm. 1975 yılında kısa bir süreliğine
Londra’ya gittiğimde orada mahsur kaldım çünkü Lübnan’da savaş çıkmıştı ve bu
bana başka türden bir yeryizyurtsuzluk yaşattı. Bu duygu, çalışmalarımda bir
kopma hissi şeklinde ortaya çıktı. Örneğin, Light
Sentence adlı çalışmamda olduğu gibi, ampülün hareketi gözenekli tel
dolabın gölgelerinde devamlılık kazanıyordu ki bu da tedirgin edici bir duygu
bırakıyordu. Boş bir odaya girip, tüm odanın sallandığı izlenimine kapılmak
gibiydi, sanki ayaklarının altından yerin kaydığını hissediyordun. Sürekli
akışın olduğu bir ortamdı– ne tek bir bakış açısı, ne de referans olabilecek
sabit bir çerçeve. Çalışmamda düzensizlik ve huzursuzluk hissi var. Bu,
çalışmanın arka planıyla açıklanmasının bir biçimi. Öte yandan, hayatımın ilk yarısını
Batı’da geçirdiğimden, Light Sentence,
Quarters ve Current Disturbance gibi kurumsal şiddete gönderme yapan bazı
kelimeleri kullanırken, Batı’daki şehirlerde bireylerin tasnif edildiği,
nezaret altında tutulduğu, fikslendiği mimari ve kurumsal yapılarla
karşılaşmadan bahsediyorum.
JA: Bir iddiayı tarih yapan ve yapmayan nedir? Ben
Bahamalıyım fakat tıpkı senin Londra’da yaptığın gibi ben de eğitimimi
Amerika’da tamamladım. Nereden geldiğimizle ilgili olarak Minimalizm kendi
kişisel tarihimizin bir parçası değil mi?
MH: Aynen öyle, okuldaki ilk yıllarımda Minimal ve Kavramsal
Sanat beni alıp götürmüştü. Geniş bürokratik kurumla ilk ilişkilenme yerim olan
üniversiteye başladığımda kendimi iktidar yapılarının analizini yaparken
buldum; ilk feminizmle hemhal oldum, sonra da Üçüncü Dünya ve Batı arasındaki
ilişkilerle. Bu beni, öfke ve aciliyet hissiyle ortaya çıkan yüzleştirici ve
soruna dönük performanslara yöneltti. Sonrasında enstalasyonun ve
nesne-yapımının alanına girdiğimde minimalist estetiğe dönmüş sayılmazdım, daha
çok eksilterek yapma yöntemiydi- formlar soyut estetik yapılar olarak
görülebilir ama aynı zamanda kafesler, dolaplar, sandalyeler ve yataklar olarak
da… sonuçta işler çağrışımlar ve anlamlarla doluydu- yaşadığımız sosyal
çevrenin yansıması şeklinde. Minimal objelerin tersine, kendilerine gönderme
yapmıyorlardı.
JA: New Museum’daki
sergide son dönem heykellerin boyutları ile Measures
of Distance gibi erken dönem işin arasındaki biçimsel farklılık çarptı
beni. Birkaç sene önce görmüştüm ve beni hala büyülüyor bu iş. Çok kişisel bir
çalışma ve formu sanki hayal gibi. Onu tam olarak yakalayamıyorsun. Görsel
olarak bilgi katmanları arasından bakıyorsun: ilk olarak Arapça el yazısı ve
son olarak annen; hiçbir zaman annenin çıplak görüntüsünü tam olarak
görmüyorsun. Ses de aynı şekilde işliyor. Kendimi sanki özel bir konuşmaya kulak
misafiri olmuşum gibi hissettim. Videonun kalitesi sonraki işlerde olduğu kadar
iyi değil.
MH: Evet, Measures of
Distance benim için oldukça önemli bir çalışma. Onu tüm erken dönem
anlatısal ve sorun temelli çalışmaların sonucu ve doruk noktası olarak
görüyorum. Yıllarca dünyanın durumuyla ilgili olarak genel ve nesnel
açıklamalar yapmaya çalıştım. Measures of
Distance ile birlikte kişiselin içine dalmak gibi bilinçli bir karara
vardım– uğraştığım her ne kadar karmaşık, karışık ve çelişkili bir malzeme olsa
da. 1981’deki Beyrut gezim sırasında annem duş alırken onlarca fotoğrafını
çektim. O dönemlerde feminizm, kadının temsil sorunuyla o kadar çok uğraşmıştı
ki artık kadın imajları çerçeveyi boş
bırakmış veya yok olmuşlardı. Bu oldukça moral bozucuydu. Birkaç yıl boyunca çalışmalarımda
annemin görüntüsünü kullanıp kullanmamak konusunda acı çekmiştim. Çalışmaya son
halini ancak 1988 yılında verebildim fakat
arada performansım için malzeme olarak kullandım onu. Her neyse, ne zaman ki
bitti şunu fark ettim: çalışma, savaşın yol açtığı sürgünün karmaşıklığını, yerinden
edilmeyi, kayıp duygusunu ve ayrılığı haykırıyordu. Diğer bir deyişle, imajı bağlamına
oturtuyordu ve bu insanı yani annemi, sosyo-politik bir bağlama…
JA: Annenle ilgili imajların içinde nasıl bir çatışmaya yol
açtığını anlayabiliyorum çünkü ben de kendi ailem üzerine çalışmaya
başladığımda benzer soruları sormuştum. Ansızın kişisel yüklerimin bir şekilde
onlardan geldiğini fark ettim ve onlarla çalışmam bu meselelerle yüzleşmemi
sağladı. Belli bir noktada, onlardan bunu istememin ya da onları bu şekilde
teşhir etmemin doğru olup olmadığını sormak zorunda kaldım kendime. Ne kadar bu
benim doğrum olsa da kendime sormam ve olanları açığa çıkarmam gerekiyordu.
Merak ettim de, Measures of Distance’daki
sis perdesi, annenle ilişkindeki çok intim olan bir şeyi yansıtıyor gibi. Onu hiçbir yere tam olarak yerleştirmeyerek
karmaşıklığı ifade etmeye çalışmışssın.
MH: Evet, bir anlam karmaşası içinde yürümeye çalışmak..
JA: Ve görsel olarak da çok iyi yaptığın bir şey bu.
MH: Anlamın paradoksal katmanlarını oluşturmak için pek çok
biçimsel ve görsel öğeyi yan yana getirerek karmaşıklığı keşfetmek istiyordum.
Her bir görüntünün yakınlığı ve uzaklığı ifade etmesini istiyordum. Baktığında,
birbirimiz arasındaki aktarımın samimiyetini yansıtan ve bir iletişim aracı
olmakla yükümlü sözcükler tarafından kaplanmış annemin çıplak bedeninin yakın
çekim görüntüsünü görüyorsun, ve aynı zamanda o sözcükler görüntüye tam olarak erişilmesini
de önlüyor. İnsanlar Arapça yazıyı
dikenli tel örgü gibi görüyorlar.
JA: Ya da peçe gibi.
MH: Çok haklısın, çalışmamı annemin sözcükleri etrafında
yapılandırdım çünkü çok samimi sorularla uğraşırken bile sözcükler uzaklık
etkisi yaratıyordu. Annemin İngilizceye çevrilmiş sözcükleri benim hüzünlü
sesimle okunduğunda Arapça anime edilen konuşmalar ve gülme sesleriyle zıt
duruyordu.
JA: Sorularının bunca çatışmalı olmasını seviyorum. Ve o hâlâ
söylemeye devam ediyor, “Sevgili Mona’m, kalbimin aşkı.”
MH: Haklısın, İngilizcede karşılığı olmayan oldukça süslü
ifadeler kullanıyor. Measures of Distance’ı
ortaya çıkardığımda sanki tüm yüklerimi atmış gibi hissettim. Daha sonraları
her çalışmanın tam anlamıyla bütün hikayeyi anlatmak zorunda olmadığı ve bir
deneyimin sadece bir boyutunu anlatan işler yapabileceğimi hissettim. İşte enstalasyona
böyle başlamış oldum.
JA: Eğer New Museum’daki çalışmana bakacak olursak sonraki çalışman
çok daha açık hale gelecektir. Politik olan orada, fakat biçimi değiştiriyor.
Güncel olmaktan ziyade deneysel. Özellikle istikrarsızlığın yarattığı durum
dolayısıyla alımlayıcıların kendilerini rahatsız hissettikleri enstalasyonlar,
onların gösterdiği tepkilerle anlamını
daha da pekiştirmiş oluyor.
MH: İlk dönem
performanslarımda bir anlamda gösteride gibiydim ya da alımlayıcıya bir mesaj iletiyordum.
Enstalasyonlarla birlikte, deneyimlerin
çok daha bedensel ve doğrudan olduğu fenomenolojik durumlarla alımlayıcıyı
buluşturmak istiyordum. Başlık, çalışmanın tek bir yönüne doğrudan dikkat
çekiyor olsa da umarım çalışma farklı yorumlanmalara açık olacaktır. New
Museum’daki bir kadın Current Disturbance’daki
ampullerin yanıp sönmesinin kendisine cinsel orgazmı çağrıştırdığını söylemişti.
Ne kadar hoş! Fakat sonradan çalışmanın politik olduğunu ve kafesteki
ampullerin hapishanedeki mahkumları temsil ettiğini düşünmüş. Bence bu gayet
güzel bir örnek. Yani tek bir yorum yok, müzelerin ve galerilerin duvarlarına açıklayıcı
metinlerin yazılmasını bu yüzden her zaman sorunlu bulmuşumdur. Keza açıklayıcı
metinler anlamı sabitliyor, çalışmanın okunuşunu sınırlıyor ve alımlayıcıların
kendi deneyimlerini yansıttıkları imgesel yorumların yapılmasına izin vermiyor.
JA: Sanatın nasıl bir rol üstleniyor? Sanat dünyası sana
nasıl bir rol biçti?
MH: Çalışmada ilk olarak güçlü bir biçimsellik olsun istedim, fiziksel deneyim aracılığıyla
psikolojik ve duygusal tepkiyi harekete geçirmek için. Genel anlamda, gerçekliğin
kendi içerisinde sorgulanabilir olduğu bir durum yaratmak istiyordum. Kişinin varsayımlarını
ve etrafındaki şeylerle olan ilişkisini tekrar değerlendirebileceği bir durum.
Bir tür kendini sınama ve bizi kontrol eden iktidar yapılarının imtihanı: Ben
hapsedilen miyim yoksa hapseden mi? Ezilen miyim yoksa ezen mi? Ya da hepsi mi?
Çalışmanın tüm bu konumları alabora etmesini arzu ediyordum, somut ve kesin
cevaplar yerine anlaşılmazlık ve belirsizliği öneriyordum. Belli bir mesafeden
kadife halı gibi duran bir objenin yakınına geldiğinizde paslanmaz çelik
iğnlerden yapılmış olduğunu farkedince davetkarlığını yitirip tehditkar bir
nesneye dönüştüğünü farkediyorsunuz. Vaad ettiği şey aslında bu değil. Böylece
üzerinde emin adımlarla yürüdüğün zeminden şüphe etmeni sağlıyor. Çalışma
açıkça politik ve retorik tutumdan biçimsel ve estetik olarak beslendiği
politik fikre dönüşünce, çok daha açık bir sisteme dönüşüyor.
JA: Güzel, böylesi bir politik doğruculuk ikliminde eğer belli stereotipleri gerçekleştirmezsen insanlar
senin hakkında ne düşüneceklerini tam bilemiyorlar. Bir sanatçı olarak sence bu
bizi bu şekilde tanımlanmayı reddeden çalışmaların içine doğru mu itti?
Stereotipleri güçlendirmekten kaçmak için doğal bir tepki olarak. Bunu bilmek,
kaçmaya çalışmaktan daha karmaşık geliyor bana.
MH: Her zaman için asi ve muhalif bir tavrım oldu. Ne zaman
belli bir kalıba çok fazla itildiğimi hissetsem, ters yöne doğru daha fazla
gidesim geliyor. Tıpkı Jardin Public
adlı çalışmamda yaptığım gibi. Etimolojik olarak “publik” ve “pubik”
kelimelerinin aynı kökenden geldiğini keşfettim. Paris’teki bahçelerde
gördüğünüze benzer, dövme demirden sandalyeler kullandım. Bu ortaklığı
vurgulamak için de ona Fransızca başlık koydum. Sonra da sanki sandalyenin
deliklerinde çim büyümüşçesine üçgen biçiminde pubik kıl yerleştirdim. Bu
çalışmanın sürreal boyutu çok hoşuma gitti. Bu arada sanat dünyasına girişim sürrealizmle
olmuştu – gerçekten de satın aldığım ilk sanat kitabı Magritte üzerineydi. Yani
bu çalışma tamamıyla esprili ve bir o kadar da hafifti fakat bunu aynı zamanda kadının
cinsel organının kamusal alanda teşhir edilmesi olgusu üzerine bir yorum olarak
da okuyabiliriz. Bu çalışma pek çok insanı şaşkına çevirdi. İnsanların
çalışmamda böylesi bir mizahı beklemediklerini fark ettim.
JA: İnsanların senden dışlanmış ya da öteki olarak marjdan konuşmanı
istediklerinden bahsedince bu bana sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in kendini merkezde
konumlandırmaya çalışışını hatırlattı. İnsanlar başlangıçta onun işlerini kabul
ettiler ve ardından ne anlama geldikleri konusunda ciddi kafa patlattılar.
MH: İlk dönem performanslarımda, kendimi sanat dünyasına
marjdan müdahele eden marjinal biri olarak görüyordum ve eleştirel kalabilmek için performansı
kullanmak mantıklı geliyordu. Bir süre sonra çok açık olan bu retorik
yaklaşımdan tatmin olmamaya başladığımda, yaptığım işin gerçekten yapmak
istediğim iş olduğundan ya da diğer insanların beklentilerini içselleştirmenin
sonucu olarak politik sanatçı rolünde kalıplanıp kalıplanmadığımdan pek emin
olamıyordum. Bu oldukça ince bir çizgiydi. Malzemeyi, formatını ve sanat
yapmanın görsel yanını yücelten işler yapmak ve politik olanı işin estetiği
üzerinden ifade etmek istiyordum. Gonzalez-Torres’in tutumunu beğeniyorum çünkü
çalışmaları hem estetik hem de politik. Çalışmalarında en çok hayran olduğum
şey ise çok basit görünmeleri ama her ne kadar bedenin incinebilirliği, erken
ölüm gibi ciddi meselelerle boğuşsa da bunu sanatın dilini kullanarak yapması.
JA: O halde şimdi de biraz “beden”den bahsedelim. Herbirimiz
bu kategorinin içinde boğuluyoruz. Çalışmalarında spesifik olarak bedenin
rolünden bahsedebilir misin? Pek çok işinde beden fiziksel olarak yok fakat
dolaylı olarak orada. Ya da sorgulanan beden tam da alımlayıcınınki olabiliyor.
Alımlayıcıya enstalasyonun içerisinde ya
da bir nesnenin önünde
fiziksel olarak
birşeyler hissettirme biçimine merak duyuyorum.
MH: 70’lerin sonlarına doğru London University College’ın bir
parçası olan Slade School’da öğrenciyken beden benim için mesele olmaya
başladı. Entelektüel araştırmaya önem veren rahat bir çevreydi. Fakat
etrafımdaki insanların bende yarattığı his, bedensizmiş gibi olmalarıydı ve ben
de buna karşılık daha çok bedenle ilgilenmeye başladım-ki önceleri, iş için
ürünleri ve süreçleri materyal olarak kullanıyordum sonraları toplumsal bir
metafor, bir sosyal beden olarak kullanmaya başladım. Burada çok fazla detaya
girmeden söyleyecek olursam, çalışmak istediğim her bir şey aynı zamanda da
sınırlandırmalarla ve hatta sansürle karşı karşıya kalıyordu. Aniden ortaya
çıkmış ve saygın bir entelektüel çevreyi altüst etmeye çalışan biri olarak
algılanıyordum. Kendi çalışmamda da tartışmayı denediğim meseleler o dönemlerde
sanat camiası içerisinde oldukça yaygınlaşmıştı– yani söylemek istediğim, beden
üzerine odaklanma mevcuttu. 80’lerin sonlarına doğru bedenimi, performans
sanatçısının bedenini çalışmamdan çıkarmayı arzu ettim. Çalışmayla doğrudan
etkileşen alımlayıcının bedenini benimkinin yerine geçirmek istiyordum. Bazı enstalasyonların
içerisinde alımlayıcı ister görsel ister psikolojik olarak sıkışıyordu. Eşyaya
dayalı heykeller de daha çok bedene ilişkindi, alımlayıcıyı ruhsal olarak kendisini
nesnelerin üzerine yansıtması konusunda cesaretlendiriyordu.
JA: Çalışmaların arasında bedene yaklaşımını örneklendiren iki
iş var. İkisi de yatak çalışması ama sonunda bir şekilde bedene dönüşen. Biri
bana göre yıkılmış beden olan Marrow.
Oldukça dokunaklıydı çünkü beni bedenin kırılganlığına ya da bedenin sende yarattığı
gibi bir hayalkırıklığına götürüyordu. Gerçek şu ki, yıkılmış bir beşik kendi
ağırlığı altında ezilmiş bir geçmişi düşünmeme neden oluyor. Sert çelikten yapılmış
bir yatak olan Divan Bed, kendi
çevresiyle rahat edemeyen yabancılaşmış bedene dair gibi görünüyor. Biraz da
bundan bahsetmek ister misin?
MH: Marrow adındaki
ilk çalışma tıpkı bir kemik iliği gibi fakat onu destekleyen bir kemik yapısı
mevcut değil. Yani senin de dediğin gibi yıkılmış bir bedene dönüşüyor. Oldukça
etli görünümlü bal rengi kauçuk kullandım. Divan
Bed’de ise endüstriyel döşeme malzemesi olan sac levha kullandım. Sac
levhanın desenindeki ayırt edici kabarıklık, genellikle sedir yatağı kaplayan yumuşak
pamuk dokunun daha soğuk bir eşdeğeriydi. Aslında ilk başta “Sarcophagus”(sanduka) demeyi düşünmüştüm bu işe. Sanırım bu sana, ne
düşündüğüm hakkında biraz fikir verebilir.
JA: Hem Divan Bed
hem de Marrow aynı yöntemle yeni
sürrealist imgelerle inşa edildi, öyle değil mi?
MH: Evet, bu her bir yüzeyin, kişinin, masanın, pencerenin
kayadan yontulmuş olarak resmedildiği Magritte’nin tablolarını yeniden düşünmemi
sağladı. Aynı şekilde David’in tablosundaki sert görünümlü kadın, Magritte’nin Madame Récamier’inde şezlongun üzerindeki
hareketsiz tabutla değiştirilmişti.
JA: Röportajın ilk başlarında insanların bu türden
referansları nasıl bir araya getirdiklerini konuşmuştuk ve tabii, pek çok
insanın bunu günlük yaşamın içerisinde nasıl kullandığını. Bu tarz işler minimalizle
bağlantılı olduğu kadar sürrealizmle de bağlantılı. Kimisi bunu bir iş için oldukça
büyük bir atılım olarak düşünebilir fakat sonunda hepsi sorunsuz bir şekilde
bir araya gelecektir.
MH: Çalışmalarımda mobilya kullanmak hoşuma gidiyor çünkü
gündelik hayatın bir parçası. Bazı nesneler belli belirsiz kullanışlı fakat
çoğu zaman tekinsiz nesnelere dönüşebiliyorlar. Genellikle mobilyadan
beklediğimiz bedeni güçlendirmesi ve rahat ettirmesidir. Eğer bu nesneler
değişken ya da tehditkar olmaya başlıyorsa kendi kırılganlığımıza dokunmaya başlarlar.
Örneğin Incommunicado yeni doğmuş
birinin hastane karyolası. Onu donuk ve sert yapansa çıplak metali ve yatağı
güçlendirmek için sert bir taban yerine çerçevesi boyunca gerilmiş ince tel
kullanılmış olmasıdır. Daha çok bir yumurta doğrayıcı gibi göründüğünden onu
hemen tehlikeli ve incitici bir olayla ilişkilendirebilirsin. Incommunicado adını hücre hapsindeki
mahkumlarla ilişkilendirdiğim için tercih ediyorum. Fakat aynı zamanda bu durumdaki
bir yeni doğansa korkunun ve acının boyutlarıyla herhangi bir iletişim kurma
yeteneğine henüz sahip değil.
JA: Oldukça ilginç bir nesne çünkü soğuk hissetmeni sağlıyor.
Ona baktığın anda ve bir yumurta doğrayıcısını düşündüğünde, akıl almaz
derecede iç organlarla ilgili olmaya başlıyor iş.
MH: Bu tarz çalışmalar yapmaya başladığımda “korkunun
görüntüsü”nü tam göstermediğim ve alımlayıcının yaklaşan felaketi hayal etmesini
beklediğim için çok fazla eleştirildim. Şahsen bunun tam da çalışmanın gücü
olduğunu düşünüyordum ve bir olgunluk işareti olarak çalışma, alımlayıcının
zihninde kesin imgeler canlandırıyordu.
JA: Bunun insanların senden kendi kendilerine yapamadıkları
şeyleri onlar adına onlar için yapmanı istemeleri durumuyla bir bağlantısı olup
olmadığını merak ediyorum… Alımlayıcının nesneyle ilişki kuruyor olması ve
ardından bu ilişkiyi canlandırıyor gibi görünmenin aksine bir cevabı analiz
ediyor olması gerçekten çok ilginç.
MH: Açıkçası kendini ve niyetlerini hemen ortaya koyan işleri
oldukça sıkıcı buluyorum. Onlara zeki ve meydan okuyan yaratıcı insanlar gibi davranmak
yerine löp diye yut demek oluyor bu.
JA: Neden biraz da Corps Étranger hakkında konuşmuyoruz? Öncelikle nasıl bir çalışmaydı? Canını yaktı mı?
İkincisi bedenin içine yerleştirilen kameranın durumu?
MH: Video bir doktorun endoskopik kameranın kullanımına yardım etmesiyle
çekildi. Hiçbir şekilde canım yanmadı. Acıyı giderici uyuşturucu ilaç verildi
fakat bilincimin tamamen açık olduğunu hatırlıyorum ve tabii içimde filme
çekilen yerleri – aynı zamanda da videoyu ben kullanıyordum. Onu “yabancı
beden” anlamına gelen Corps Étranger olarak adlandırdım çünkü kamera bir bakıma içimi dışarıya tanıtan
yabancı bir aletti. Ayrıca bedenimize ne kadar yakın olduğumuzu da gösteriyordu
ve henüz yabancı olan topraklar gibiydi, tıpkı daha farkına varamadan uzun
zaman önce hastalıkla tükenmiş gibi. “Yabancı beden” aynı zamanda kelimenin tam
karşılığı olan bir yabancının benine işaret ediyor. Karmaşık bir çalışma.
Kameranın yolculuğunu takip etmek hem oldukça büyüleyici hem de bir o kadar
rahatsız ediciydi.
Bir yandan da bir kadının bedenini zemin üzerine projekte edilmiş
görüyorsun. Onun üzerinde yürüyebiliyorsun. Bu çok alçaltıcı, yapıbozumcu ve
nesneleştirici. Diğer yandansa toplum tarafından inşa edilmiş dehşetli bir
kadın bedeni bu.
JA: Dilim tutuldu. Bedeninin içine giriyorsun hem görünüşte hem de
kurgunun içerisinde!
MH: Aynen öyle. Bir silindire giriyorsun ve zemine yansıyan dairesel video
görüntüsünün çeperi üzerinde ayakta duruyorsun. Seni girdaba çekmekle tehdit
eden bir boşluğun üstündeymiş gibi hissediyorsun. Korkuyorsun ve parçalanmış
dölyatağı, dişli vajina ve kastrasyon karmaşası güvensizliklerini aktif hale
getiriyorsun.
JA: Peki, onun senin bedenin olması önemli miydi?
MH: Benim bedenim olmak zorundaydı.
JA: Tuhaf olan şu ki, bu bir tür öneriydi. Bir tür açığa çıkarma. Herhangi
bir şekilde saldırıya uğradığını hissettin mi?
MH: Bilimsel bir gözle, derinine inilen, maruz bırakılan, ihlal edilen,
yapıbozuma uğratılan bir beden hakkında çalışmak istiyordum. Fakat filme
çekerken, videoya akan görüntülerin tüm bu hislerle bağlantı kurup kurmadığı konusunda
endişeye kapıldım.
JA: Sanatında sezgi nasıl bir rol oynuyor?
MH: Yaptığım işten daha çok emin olmaya başladığımda, kendimi sezgilerime
bırakmaya izin verir oldum. İlk ve en çok sezgilerime dayanarak verdiğim karar
videoyu annemle birlikte çekmemdi, Measure of Distance. Bu aynı zamanda
kafamda tam olarak çözülmemişti fakat yapmaya karar vermiştim ve sonradan oluşacak
sonuçların derdine düşmüştüm. Güncel ideolojik tartışmalara karşıt olarak
ilerliyordum ve bu yaptığımdan da oldukça memnundum.
JA: Çalışma sırasında işinde radikal değişiklikler oldu mu ya da önceden
aldığın kararlarda?
MH: Başlamadan önce belli bir ölçüde karar alıyorsun. Fakat sen de bir
sanatçı olarak biliyorsundur, malzemelerle çalışmaya başladığında bazen seni
başka yerlere alır götürür ve kağıt üzerinde ya da kavramsal boyutta düşündüğünden
farklı bir şeyler çıkabileceğine açık olmalısındır. Örneğin Incommunicado
üzerine çalışırken, şilte yerine çengelli iğnelerden bir ızgara yapmayı
düşünmüştüm. “Güvenlik ağı” gibi bir şey olarak adlandırmıştım onu. Fakat
iğneleri yanyana koymaya başladığımda görsel olarak iyi durmadığını farkettim.
Oldukça açıktı anlam. Herhangi bir düzlem olmadan yatağı yerleştirince bu
boşluk hissini çok sevdim. Her nedense çok fazla olan boşluğu kullanmada yanlış
giden bir şeyler vardı. Daha incelikle yapılmasını istiyordum. Tüm sergi
alanına ince tel gerdiğim bir çalışmam zaten mevcuttu ve teller genel zemin
içerisinde ayak bileği seviyesinde alımlayıcının bedenine sekte vuruyordu. Daha
düşük seviyeye geçtiğinde ise bu seferde teller boyun hizasına çarpıyordu. Bu
tehdit edici parçalara ayırma hissiyatı üzerine yeniden çalışmak istiyordum ve
bunun yeni doğan karyolası olması kuşkusuz psikolojik boyutu artırıyordu.
JA: Nesnelerini oldukça inatçı buluyorum. Boyun eğmez, kavramsal olarak
sıkışık ve biçimsel olarak gösterişliler. Ne ise öyleler. Benim ilgilenmediğim
senin açıklık konusundaki zevkin. Bu anlamı nasıl ortaya çıkardığın üzerine
biraz konuşmak istiyorum ve gerçek şu ki anlamın, nesnenin içerisinde ve sen
ona bir şey uygulamadan.
MH: Anlamın içe gömülmüş olmasını istiyorum, kullandığım malzemelerin
içine yani. İtme/çekme’nin paradoksal ve çelişkisel durumunu yaratabilmek için,
malzemeyi kavramı genişletecek ya da bazen aksine daraltacak şekilde seçiyorum.
Örneğin Entrails Carpet’ı yapmak için oldukça tensel, buzlu silikon
lastik kullandım. Öyle ki, çıplak ayaklarınla onun her bir yerinde dolaşmak
istiyorsun. Diğer yandan halının yüzeyindeki deseni ayrımsadığında onun bir katliamdan arta kaldığını
düşünüyorsun, gayet tiksindirici olduğunu farkediyorsun. Burada bir nevi
itme/çekme durumu yaşanıyor.
JA: New Museum’daki sergini gezerken aklıma Eva Hesse ve onun bazı işleri
geldi, merak ediyorum acaba seni etkilemiş olabilir mi?
MH: Eva Hesse benim dönemimdeki kadın sanatçılar için model alınacak bir
figürdü. Minimalizm ortaya çıktığında o da vardı fakat onun çalışmaları çok
daha organik ve daha çok bedenle
ilgiliydi. Bazı kişiler benim Socle du Monde’um ile Eva Hesse’nin Accession
olarak adlandırdığı seri küpleri arasında paralellik kurmuştu. Söyledikleri, benim
işimin Hesse’nin endüstriyel malzemelerle yaptığı küplerin -lastik tüpleri
deliğin içine eklemlediği delikli çelik- tersine döndürülmesiydi. Bu şekilde
içeride bir tür tüylü yüzey yaratmıştı. Oldukça sakın bir dış ve bir o kadar da
coşkulu bir iç. Gerçekten de Socle du Monde’u yaparken en mükemmel
minimalist form olduğu için küp kullanmak istiyordum. Başını birşeyle örttüm
sadece organik değil bir o kadar da korkutucu olmuştu çünkü dokunun neden
yapıldığını hemen ayrımsıyamıyordunuz. Mükemmel bir şekilde işlenmiş
yüzeylerden oluşan minimalist küpün tersine bu insan eli değmemiş gibi duruyordu.
JA: Bu çok enteresan çünkü oldukça katı hissediliyor ve yüzey de bir o
kadar hassas. Ve şüphesiz ona dokunabilmek için ölüyorsun! (Gülüşmeler)
Bundan 1.5 yıl önce dünyada Shaker topluluğunun en etkin olduğu Sabbath
Day Lake’de 1 ay geçirdin. Yedi Shaker ile birlikte “Toprakta Sessizlik” adlı
bir yerleşkede yaşadık. Orası gerçekten de birbirimizi anlayabileceğimiz bir
yerdi. Shakerlarla birlikte yaşama deneyimi ve onların felsefeleri işini nasıl
etkiledi?
MH: Her türden unutulmuş ihtiyaçlarını hatırladığın güzel bir aile
ortamındaymış gibi bir duydu yaşadım Shaker topluluğuylayken. Bizi ailelerinin
bir parçası yaptılar ki ben bunu çok cesurca buluyorum çünkü sanatçıların ne
yapacağını kimse bilemez. Benim göçebe varoluşumun tam tersi yerleşikliğin ve
sıcak aile hayatının dokusu vardı ortamda. Orada yaptığım iş oldukça organikti ve
çalışmayı mutfak aletlerine ve nostaljik ev hayatına gönderme yaparak
sonlandırdım. O durumda olmak basit zanaatsal süreçlere geçebilmeme izin verdi,
belki de kendimin hassas yanıyla yeniden bağlantı kurmamı sağladı. Çalışmaya başlamadan
önce sürekli olarak yaptığım kavramsallaştırma yerine burada daha çok ellerimle çalıştım. Shakerlar buna “çalışmak
için eller” diyorlar, yapmaya bu tarz bir odaklanma ve hep bir şeyle meşgul
olmak harika ve canlandırıcı bir deneyimdi.
JA: Bu cümlenin diğer yarısı şöyle, “çalışmak için eller, tanrı için
yürekler.”
MH: O bölümü unutmuşum. (Gülüşmeler)
JA: Yapma işleminin odağında ruhsallığın olduğu böylesi bir çevrede olmak
senin için nasıldı?
MH: Herhangi bir duada asla karşımıza çıkmayacak şeyler bunlar. Kendi
gündelik yaşamlarını herhangi bir dogma ya da tanrısal buyruğa gerek kalmadan
idame ettiren insanların oluşturdukları gerçek anlamdaki ruhsal topluluklara en
iyi örnek onlar. Bu inancın, söylenenlerle değil de eylemlerle olduğunu
gösteriyor.
JA: Bu bize empoze edilmiş bir şey değil.
MH: Evet, örgütlü dine karşı olmam benim inanç sahibi olmadığım anlamına
gelmez. Kendi maneviyatıma değer vermeye başlamam tam da Batı’da yaşarken oluştu.
Bir noktaya odaklanmaya başlayan manevi yanımı sıkıca tutuyorum. Beni
çevreleyen maneviyatın eksikliğini gidermek için meditasyon yapıyorum.
Çeviren: Anita Sezgener/
Ayşegül Taşıtman
cin ayşe 7, bahar 2012
cin ayşe 7, bahar 2012
