CINDY SHERMAN İLE SÖYLEŞİ/Therese Lichtenstein

Therese Lichtenstein: İşlerin daima toplumsal cinsiyet ve cinsel stereotipler dünyası ile oyun ve fantezi arasındaki ilişkilerle bağlantılı. Son sergindeki süreç ve oyun hissi, mankenlerin pozları ve düzenlenişi, teçhizat ve düzenlemenin önceden düşünüp tasarlanmış görünmeyişinden kaynaklanıyor. Bana çocukların bebeklerle oynamasını anımsatıyor. İşlerinde fantezi nasıl işliyor ve neden kendi bedenini kullanmaktan vazgeçtin?

Cindy Sherman: Düşüncelerim işleri yaparken oluşuyor. Bunu fark etmiş olman hoş. Son işlerimi çocukluk, bebeklerle oynamak ve bebekleri giydirmekle ilgili kurmadım. Kendimi işlerimde kullanmaktan ve o tür çalışmaya bağlı kalmaktan çok sıkılmıştım. Protez beden parçalarına ilgi duymaya başladım ve onları bizzat kendi bedenime takmadan kullanmaya çalışıyordum. Bütün seride iki mankenden yola çıkıldı: biri kadın (dört ayak üstünde, hayvanvari olan) ve bir erkek (sado-mazo senaryosundaki elinde balta olan adam). Bunlar iki temel mankendi. Diğer işlerimden tek farkı bunların manken olması ve cinsel organlarını göstermesiydi. Figürle soyut hiçbirşey yapmadım ve sadece temel bir poz vardı. Bu temel pozla başladı, daha sonra farklı yönlere doğru gelişti. Mankenleri parçalarına ayırıp, oraya buraya saçıyordum. Eğer göğüslü istersem, mankene hemen göğüs ekleyiveriyordum.

Lichtenstein: Muazzam bir özgürlük hissetmiş olmalısın bunu yaparken.

Sherman: Evet, buna bayıldım.

Lichtenstein: Mankenin bedenini kendi bedenin yerine kullanmak nasıldı?

Sherman: Tabii ki biraz hayalkırıklığı oldu, çünkü mankenin hareketi insanınki gibi rahat değil; ancak tek yönde hareket edebiliyor. Parçalarını sökebileceğimi böyle keşfettim. Kolun bele dolanmasını istediğimde, omuzdan söküp gerektiği gibi yerleştiriyordum. İşte oyun burada devreye giriyor; deney yapmak, parçaları söktüğümde ve tekrar taktığımda ne ifade edebileceğini görmek.

Lichtenstein: Senin imajların bizi grotesk olan karşısında duyduğumuz büyülenme, itilme ve iğrenmeyi sorgulamaya götürüyor.Beden bir anlamda kontrolden çıkmış ve karmakarışık olmuş. Abartılı yapaylığıyla, kesinlikle simulakrum ama, etkisi yapay olduğu kadar insani de. Cansız olan canlanıyor ve tekinsiz olanı tescilliyor. Senin fotoğrafların kitle kültürü ve yüksek sanatta kullanılan basmakalıp erotik ve pornografik modellere gönderme yapıyor ama, aynı erotik ve pornografik etkiyi yaratmıyor. Sen aşina olduğumuz pozları tanınmaz hale getiriyorsun. Böylesi bir görsel yön şaşırtma soru sormamızı sağlıyor: Bakışımızın berisinde ne yatıyor? Cinselliğin, toplumsal cinsiyetin kültürel oluşumları ile sansür ve bu göstergelerin kesintiye uğraması ve dönüşümü arasında nasıl bir ilişki var?

Sherman: Birilerinin işlerimin müstehcen veya pornografik olduğunu düşündüğünü duyduğumda ya da okuduğumda çok şaşırıyorum çünkü hepsinin plastik parçalar olduğu çok açık. Bir eleştiride dildo gibi seks oyuncakları kullandığım söylenmişti ki fotoğraflarımda hiç böyle bir şey kullanmadım. Seks için yapılmamış medikal parçalardı onlar.

Lichtenstein: Bana göre kesinlikle erotik değillerdi.

Sherman: Güzel! Çok güzel! Beklediğim cevap tam da bu.

Lichtenstein: Tam da bu izlenimi yaratıyorlar zaten. Tamamıyla erotiklikten çıkartılmıştılar. Pornografik pozları taklit ediyor ama, pornografik bir etki yaratmıyorlardı. Numune gibi duruyorlardı.

Sherman: Doğru. Pornografik ya da müstehcen fotoğraflara göndermeler var. Ama aslında onlarla alakası yok. Yolda karşılaştığım birkaç kişi bana şöyle diyebilirdi: “Sergiyi beğendiğimi söylemeliyim ama çocuğumu götüreceğimi sanmam.” Biraz da anlıyorum sanırım. Ama öte yandan, onlar sadece oyuncak.

Lichtenstein: Kesinlikle. Bebeklere poz verdirmekle insanlara poz verdirmek arasında büyük bir fark var bence.

Sherman: Tabii.

Lichtenstein: Benim sergideki ilk tepkim, galerideki diğer insanların tepkilerine duyduğum meraktı. Bir sürü bilinçli insanın rahatsızlıklarını gizlemeye çalıştığını fark ettim. Bakarken yakalanmak istemiyor gibiydiler. Galerinin saf “beyaz küp”ü, dikiz ve röntgencik anıları izlerinin meşum tiyatro sahnesine dönüşmüştü. Yine de bu görüntüler burada bozuma uğruyor, işlevselliğini yitiriyor ve yansıttıklarıyla rahatsız edici bir hal alıyor. Kendimizi işlere bakar buluyor ve neye baktığımızı merak ediyoruz. Bakan kendimizi bilinçli bir şekilde izleyerek, kendimizi iş üstünde yakalayarak, röntgenci, fetişist ve belki de narsistik bakışı sekteye uğratıyoruz. Artık gizli röntgenciler değil, eleştirel seyrin aktif katılımcılarıyız.

Sherman: Evet! Ben de açılışlarda ve galeriye gittiğim diğer zamanlarda, insanların etrafa şöyle bir bakıp hemen oradan çıkacakları hissine kapılıyorum. Galiba, biri galeride uzun süre kalamadıklarını söylemişti. Açılışta kendimi berbat hissettim; insanların işleri beğenmediklerini düşündüm, çünkü galeriden çıkıyorlardı. Ama galiba sergi insanları çok rahatsız etti. Ama bana en garip gelen de, birkaç kişinin yakın genital bölge çekimlerinin gerçek olduğunu sandığını söylemesiydi. Canlı modeller kullanıldığını zannetmişler. Bence insanlar sahte olduğunu anlayacak kadar bile bakmaya tahammül edemediler. O pembe vajinadaki delik kare.

Lichtenstein: Yakın çekimler, genital bölgeleri soyutlaştırmış. Tanınabilir olanla olamayan arasında bir oyun var. Sence izleyicinin “gerçek” bir modele duyduğu bu arzu neden?

Sherman: Gerçek olmasını istediklerini sanmıyorum. Göz ucuyla baktıklarında bile o kadar utanıyorlar ki, sahte olduğunu anlayabilecek kadar yakından bakamıyorlar. Pembeliği ve şekilleri görüp: “Aman Tanrım bu ne!” diyorlar. İnceleyip “içinde kare bir delik var, demek ki gerçek değil” demek yerine, gerçek olduğunu varsayıyorlar.

Lichtenstein: Ama sence de bu tepkiler, imajların en önemli işlevlerinden biriyle, yani izleyiciyi rahatsızlık hissiyle uğraştırmakla örtüşmüyor mu?

Sherman: Kesinlikle! Bu imajların insanları cinselliğe, pornografiye ya da erotik imajlara yönelik hisleriyle ve kendi bedenleriyle yüzleştirmesini isterdim.

Lichtenstein: Onları güçlü kılan da bu zaten.

Sherman: Birkaç kere insanlar bana bazı imajların onları tahrik ettiğini söylediğinde dehşete düştüm. Belki de söyledikleri kendileri hakkında bir şeyleri açığa çıkarıyordu.

Lichtenstein: Hangi imajlar özellikle?

Sherman: Bebekli kız ve kendine oral seks yapan, kafası bacaklarının arasında duran başsız manken.

Lichtenstein: İmajların aynı zamanda kültürümüzdeki sansürle de ilgili sorular atıyor ortaya. Bunu biraz konuşalım mı?

Sherman: Sansür meselesi önemli. Yalnızca Jeff Koons’un sergisinden değil, tüm NEA (National Education Association) sansürü probleminden etkilendiğimi söylemeliyim. Bundan önceki sergim ticari olarak o kadar başarılı oldu ki, bu zor zamanlarda riske girmek çok mantıklı geldi. Zaten insanların işlerimi satın almasını beklemiyordum. Ve bu durumda, para ya da sansürlenmeye aldırış etmediğimden, kendi değerlerimden taviz vermeden, doğrudan cinsellik ve sansürle ilgili bir şeyler yapmak için elimden geleni yapabilirdim.

Lichtenstein: Mankenleri nereden buldun?

Sherman: Kataloglardan. En iyisi anatomik beden parçaları kataloğuydu. Anatomik kataloğun nasıl bir şey olduğunu bilmiyordum. Bende zaten bir sürü olan tuhaf yeni şeylerin kataloğu sanıyordum. Ama aldığımda anladım ki doktorlar, muhtemelen tıp okulları ya da hastaneler içinmiş. Tıp öğrencilerinin üzerinde çalışmaları için tasarlanmışlar. Ne istersem vardı. Ellerin ve kolların sadece iğne yapılacak kısımları vardı. Kesme ve dikiş alıştırması yapmak için parçalı el diye bir şey bile vardı.

Lichtenstein: Bu parçalar neden yapılmış?

Sherman: Lateks; çok gerçekçi bir görünüşü ve hissi var. Bazı malzemeler ürpertici. Bu mankenlerin birçok çeşidini satıyorlar.

Lichtenstein: Yüzlerin bazıları senin yüzüne benziyor. Bu kasten mi böyle oldu?

Sherman: Hayır! Neden benziyor biliyor musun? Mankenin boş bakışı tıpkı benim önceki işlerimdeki bakışım gibi.

Lichtenstein: Kadınlığın stereotiplerinin seri yeniden üretimini zapt etmek ve bu rol oyunlarının mumyalaşmış etkilerini göstermek için bir mankenin bakışını taklit ediyordun.

Sherman: Evet! Neden öyle baktığımı hiç anlamadım. Bir çeşit müphem bakış bu. Bu bakışın heyecanlı mı yoksa dehşetli mi olduğunu anlamıyorsun. Boş bir ifade gibi. Birçok kişi sergideki bir imajın ben olduğumu sandı. Şaşırdım çünkü bilmeleri gerekirdi. Tacı giyen mankenin gözlerinin benim gözlerim olduğuna yemin ettiler. Herkes yüzümü maskenin arkasına gizlediğime inandı. Orada farklı bir manken kullanmıştım sanırım, gözleri içten boyalı olan. Belki de diğerlerinden çok farklı olduğu için, kendimi de o işte kullandığımı düşündüler.

Lichtenstein: Farklı beden parçalarını dönüştürmek için neler yaptın?

Sherman: Başta bütün bu malzeme beni çok heyecanlandırmış ama, biraz da gözümü korkutmuştu. Tüm bu cinsel organ modelleriyle ne söylemek istediğimi düşünmek çok sinir bozucuydu. Senin de az önce söylediğin gibi, hiçbir beklentim ya da planım yoktu. Gerçekten de işleri bu plastik şeylerle oynayarak geliştirdim. Tamamıyla pornografik pozlarla başladım işe. Başka pozlar için mankenleri manipüle ederken, tüm eklemlerin aynı yöne hareket ettiğini fark edince, belirli sayıda pozla çalışabileceğimi de fark etmiş oldum. Bacakları belli bir şekilde ayırmak için onları sökmem gerekiyordu; kolları da, başı da. Aslında mankenlerin iç organları da vardı, öyle istememe rağmen. İstesem, ameliyat bile yapabilirdim. Uzuvsuz, cinsel organı olan gövde hoşuma gitti. Hem ürkütücü hem de garip bir nesne. Başta bu parçalarla uğraşırken daha gerçekçi bir yaklaşımım vardı. Soyutluğa varmaları hoşuma gidiyordu; figürler daha az gerçekçi bir hale gelse de, paramparça görünecek kadar çirkin değildi.

Lichtenstein: Bir yapboz yapıyorsun gibi geliyor bana. Kavramsal olarak groteskler. Sahte oldukları çok açık ama ne gerçekler ne de değil. Teatral grotesk. Büyüleyiciler. Işığı manipüle etme biçiminiz tekinsiz yapaylıklarını artırıyor.

Sherman: Aydınlatma en kolay kısmı. Hep aynı ışığı kullanıyordum zaten. Zor olan beden parçalarını bir araya getirirken farklılığı ortaya koymaktı. Beden parçalarının kadın ya da erkek versiyonlarını her fotoğrafladığımda, çıkmaza girmişim gibi geliyordu, çünkü bütün uzuvları çıkarmış oluyordum. Bir sonraki adıma geçmek için, pubik kılları eklemeye başladım.

Lichtenstein: Mankenlerin pubik kılları var mıydı?

Sherman: Hayır. Mankenlerin aslı basit bir renkte. İlk gelen iki parçaya hiç makyaj yapılmadı. Daha sonra biraz farklı olsun diye renk ekledim ve ardından, daha da farklı olsun diye pubik kıllar ekledim.

Lichtenstein: Ayaklarının altındaki yara bereler peki?

Sherman: Ayakları, stüdyoda bir yerden bir yere sürüklenirken kirlendi.

Lichtenstein: Bebekleri manipüle etme işlemine dönmek istiyorum. Daha ayrıntılı anlatır mısın?

Sherman: Heyecanlı, eğlenceli ve sinir bozucu. Sanki bir yapboz yapar gibi. Gövdeyi bu şekilde nasıl sallandırabilirim ve kolları nasıl belin etrafına dolayabilirim? Stüdyomda bu beden parçasını asabileceğim bir donanım kurmalıydım. Yaratıcı bir oyun gibiydi, bir yandan da heykel yapmaya benziyordu. Bir kere düzeni yaptıktan sonra kamera açısıyla oynamaya başlıyorum ve daha ilginç kılmak için değişiklikler yapmam gerekiyor.

Lichtenstein: Düzenlemeler keyfi ve yapay görünüyor.

Sherman: Fotoğraflardaki tüm göğüsler medikal mankenlerin parçaları değil, daha sert plastikten yapılmış. Vajina, köpükten yapılmıştı; ben boyadım. İlk geldiğinde, onun bir bebeği dışarı çekme alıştırması yapmak için tasarlandığını anladım. O kadar salakçaydı ki.

Lichtenstein: İmajlardan birinde yaşlı bir kadının vajinasından ipe dizilmiş sosisler çıkıyordu. İş, çok rahatsız edici çünkü bir vajinanın “doğal” işlevlerinin yerini dışkı ve penisle özdeşleşen sosisler alıyor.

Sherman: O karakteri çok üzgün ve dokunaklı buluyorum. Ama yine de onun meydan okuyan bir yanı ve “Bu benim hayatım” deyip çekip giden bir tavrı var. Bu işi yapmaya vajinayı kullanarak başladım. Katalogdan o kadar çok ürün almıştım ki. Sadece manken kullanmamaya da gayret ediyordum, o yüzden de mankende olmayan o penis ve vajinaların yakın planlarını çekiyordum, mesela o pembe köpükten vajinanın. Karınlar ve göğüslerle de deneyler yapıyordum. Mankenin kollarını ve başını kullanıyordum ama, değişik maskelerle deneyler yapmadan bir şey uyanmadı bende. Yıpranmış yüzdeki duru ve berrak gözler çok dokunaklıydı. Sonra arka planda ne olacak diye düşünmeye başladım. Sevgilisi için poz verdiği yerde ayı postu bulunması harika olacaktı. Elimde öyle bir post yoktu; ben de bu etkiyi başka neyle yaratabileceğimi düşündüm. Etrafına peruklarımı koymaya başladım. Yüzyıllardır erkekleri için bebekler üreten kadınların kafa derisi gibi görünüyorlardı.

Lichtenstein: Yani sosisler kadının üretme ve üreme metaforları oluyor.

Sherman: Aynı zamanda da fallik görünüyor ve senin de söylediğin gibi, boku çağrıştırıyorlar. Beyaz sosisler de vardı ama imajın daha iğrenç olması gerektiğini düşündüm ve bu yüzden de yağlı, koyu kahverengi sosisler kullandım.

Lichtenstein: Yağlı ve koyu renkli sosisler neden daha iğrenç? İğrenç olana yönelik ilginden bahseder misin?

Sherman: Bilmem. Herhalde çocukluktan beri böyle. Çocukken de böyle iğrenç şeylere ilgi duyardım. Bir şeyin beni iğrendirdiğini düşünmek onu benim için ilginçleştiriyor. Bunu keşfetmem gerektiğini düşündüm.

Lichtenstein: Son derece püriten kültürümüzde katı kuralcı iğrencin nasıl tanımlandığıyla ilgileniyorum. Senin imajların tamamen groteskin bizi ne kadar büyülediğini ya da iğrendirdiğini açığa çıkarıyor. İşinde kategori ve anlam krizi yaratan grotesk ve komik bir gerçekçilik var. Erotik senaryolarındaki çeşitlilik, farklı ve kültürel olarak verili erkek/kadın, eşcinsel/heteroseksüel, organik/inorganik, onaylama/reddetme sınırlarını altüst ediyor. Bu ikilikler birbirine karışıp muğlaklaşıyor. Sado-mazo imajlar özellikle kültürümüzdeki korkular ve arzulara dokunuyor.

Sherman: Sanırım imajlardaki örtük cinselliği çeşitlendirmek istedim. Bazı imajların heteroseksüel, bazılarının gey, bazılarının mastürbatif, bazılarının sado-mazo görünmesini istedim. Bazıları işeme ve dışkılanmayla ilgili olacaktı. Her biri birden fazla konuya işaret edecekti. Münferit bir gey imajı ya da heteroseksüel bir çift yapmak istemiyordum. Daha belirsiz olsun istedim; bir erkeğin cinsel organının altındaki burnun bir erkeğe mi yoksa bir kadına mı ait olduğu hemen anlaşılmasın istedim. AIDS konusuna da değinmek istiyordum. Gerçekte prezervatifler yoktu da anıştırmaları vardı. AIDS korkusu ve AIDS’in cinsellikte neden olduğu dehşet, bu imajlardaki cinsellikle ima etmek istediğim dehşetin bir parçası.

Lichtenstein: İşlere güçlü bir ölüm hissi sinmiş. Ölüm ve ölümlü olmak, işinin en önemli bileşeni oldu hep.

Sherman: Evet, ölüm. Nedendir bilmem. Bunu ancak birkaç yıl önce fark edebildim. Benimle röportaj yapan biri ölüm sorusunu sorduğunda tamamıyla inkâr etmişim. Ölüm saplantım yok zannediyordum ama üzerine düşünmeye başlayınca fark ettim ki varmış. Ölüm, hayatın gizemlerinden biri - korkutucu ve grotesk. Hiçbir zaman bilemeyeceğimiz bir şey.

Lichtenstein: Hiç bilemiyoruz çünkü ölümün öbür yakasında duruyoruz. Duchamp'ın mezarında "Her zaman ölen başkalarıdır” yazar.

Sherman: Çok etkileyici. Ama beni korkutan yanı bu değil. Beni korkutan şey ölümün kendisinden çok, benim ölme biçimim. Dehşet duygusu burada devreye giriyor. Sözgelimi, trafik kazası geçirmek. Bir sabah kalkıp da, kendinin ve arabanın paramparça olacağını ve hastaneye gideceğini düşünmezsin hiç. Aslında ne olacağından habersiz başlarız güne, beni bu etkiliyor.

Çeviren: Anita Sezgener

Düzelti:Nilay Kacar

cin ayşe 3

Mina Loy’un Şiirinde Yas ve Caz

TANYA DALZIELL

Mina Loy’un ölümünden sonra bir araya getirilip basılmış, çoğu tamamlanmamış olan yazılarında, çarpıcı bir aforizma vardır, Loy şöyle yazar: “Savaş oğullarını daha iyi yetiştirmek isteyebilecek birkaç yaşlı kadının onların mezarında çamurda yuvarlanarak perişan olmasından başka bir etki bırakmamıştır üzerimizde.”¹ 20. yüzyılın ilk yarısında yaşamış ve yazmış diğer çağdaşları gibi Loy da -şu an avangard feminist bir şair olarak anılıyor- savaşa, savaşın şiddetine ve onun karmaşık dillerine karşı tetikteydi.² Aforizmaları daha çok şunu ortaya koyuyordu: “Oğullar”ın ölümünü getiren savaş disiplinli, başarılı ve özel bir yas tutmayı gerektiriyordu (Freud’un ilk çalışmalarında yazdığı gibi).³

Bu yas hali, yara izi ya da travmatik kaybın izi olmaksızın bizi bir bütün halinde tutmaktaydı. Kısacası, bu aforizmanın detaylı anlattığı, çözümlenmemiş, belirgin ve dişil acının ifadesi, savaşın vahşetine uygunsuz bir yanıttır. Savaşın dili, idaresi ve kontrolünün şifreleriyle kendine çevrilir. Bu tarz arkaik, alaycı bir dil savaşın diline dikkat çekerek onun ayağını kaydırmaya çalışır. Bu da, üzüntüyü avuntuya dönüştürmeye yarar; acı içinde yüzmenin sözde patolojik sapkınlığında ısrar ederek, bir bakıma ısrar edilen yas halini sorgular.

Kavgacı ve proto-Dada şairi Cravan savaşın bitiminden hemen sonra eşi Loy ile Buenos Aires’te buluşmayı planlarken, 1919’da Meksika’da kaybolur. Yaşıyor olduğuna dair gazete haberleri, kişisel anekdotları ve tabii ki Loy’un onu çaresiz bir şekilde arayışlarının dışında, Cravan’a bir daha hiç rastlanmaz. 46 yıl sonra Loy bir söyleşi sırasında şunları aktarır:

“Hayatımda her şey komik olmuştur. Ama onu kaybetmek komik değildi, mükemmel anlaşıyorduk… Ben ve o sohbet ederken çok mutlu oluyorduk.”⁵ Burada Loy’un şiirlerini biyografisi ışığında eleştirmeksizin okumak değil niyetim. Loy’un (oto)biyografik ve şiirsel olanın karmaşasından zevk aldığını söylemek yanlış olmasa da, kasıtlı hicivsel şiirlerinin ünü kötüye çıkmış kesif dili, onlardan şeffaflıkla bir hayat çıkarma çabasına karşı uyarır bizi.⁶ Onun yerine, Loy’un söyleşide de bahsettiği o sohbet fikri ciddiye alınmalı ve bu diyaloğun cazın kinayesiyle ilişkisinin Cravan’ın kaybı üzerine ona dair yazılan şiirlerde nasıl ifade bulduğu düşünülmelidir.

Şiirin “kısa cazımsı betikler”ine bilgece referanslarda ve Loy’un açıkça 1925’te yazdığı “Modern Poetry”⁷ isimli düzyazı şiirinde avangard şiirle cazın bağlantısından bahsetmesi dışında, Mina Loy’un işinde cazın rolü pek önemsenmemiştir. Caza yüklenen çoklu ve kafa karıştırıcı anlamların içinde burada en önemli olanı, savaş sonrası panasesi olarak görülmesidir. Modernitenin kırımıyla travma geçirip delirmiş bir nüfus için, özellikle Paris’te, Afro-Amerikalı askeri bandolarda popüler olan caza, unutmanın ve gençleşmenin sembolü olarak bakılabilir. Başka bir deyişle, Peter Sacks’ın kısaca bu şiirsel tarzın kaygıları için söylediği, cazın sosyal rolünün “batı” janrı bir ağıtın ve onun “kayıp deneyimi ve avuntu arayışları”nın kaygısına çok benzediğidir.⁸

Loy’a göre, caz belirli bir tını taşımaktaydı: bir yas etiği açığa çıkarıyordu.⁹ Alan J. Rice’ın tartıştığı gibi, “Cazı tarif etmek için en önemli metafor ‘sohbettir’, bir bakıma kültürel ve estetik olarak caz müzisyenleri arasında sürekli bir alışveriş -doğaçlama biçimleriyle, çağır-gelsin yapısıyla- mevcuttur. Sanatçı ile izleyici, geçmiş ile gelecek ve müzikal tarzlar arasında böylesi bir sohbetimsi cazın konumu kayıp bir kocaya yazılan ağıtlar dizisine daha yakındır.¹⁰ Sonuçta, kaybedilen ya da ölen sevgililer için şiirsel yas formu olarak ağıt, bilindiği gibi onun üzerine ya da onun hakkında konuşur ama onunla konuşamaz.

Loy’un şiirlerinde caza atfettikleri, bu müzikal biçimin konuşkan özelliklerinin, kaybedilen –ki, eğer kararsızlıklar varsa, bu çok fazla adanma isteyen etik bir açmazdır- ile ya da onun adına konuşmanın zannına özel bir önem yüklediği içindir.

Gerçekte, Loy’un en parlak savunucularından biri olan Roger Conover, prosopopoeia kavramını Loy’un şiiri için en olası tanım olarak önerir: “yok olanı canlandıran bir sesi olan şiir”¹¹ Aslında, Mina Loy’un şiiri için böyle bir iddiaya yani ölüleri karnından konuşturma gibi bir iddiaya şüpheyle bakılabilir. Bir çok yönden, Jacques Derrida’nın önerdiği yasın etiği, üzerinde tartışılan şu derin düşünceleri öngörür: “Biz sadece yas deneyimini aporia biçiminde yaşayabiliriz: yasın ve prosopopoeianın aporiası, mümkün olanın sadece yasın imkansızlığı olduğudur.”¹² Bu detayla bağlantılı olarak, Derrida’nın yas üzerine zengin düşüncelerinin en merak uyandırıcı yanı müziğe yaptığı referanstır: Müzik yas tutanları bir araya getirir ve sevilenin teselli edilemez kaybı karşısında dilin göstermeyi başaramadığını ifade eder. Entelektüel akranı ve arkadaşı olan Paul de Man’a -ki yasla olan angajmanının çok esin verici ve provakatif olduğu ispatlanmıştır- etkileyici hitabında Derrida Chicago’da gittikleri bir caz konserinden sonra oğlu ve arkadaşı arasında geçen, kulak misafiri olduğu bir sohbetten bahseder durur.¹³ Daha sonra da kayıtsız bir tonda şunları söyler: “Günümüzde sadece müzik bana katlanılır, uyumlu, ortak bir düşüncede bizi birleştiren bir değer taşıyor gibi geliyor.”¹⁴ Derrida o sırada müziği dokunaklı, temsil edilemez bir biçim olarak algılıyor gibi görünüyor. Dilin tekrar tekrar göstermek istediği ideolojik emek biçimleri, göstergenin kayganlığı ve boşluğundan sıyrılmıştır müzik.

Müziğin, kendi içine kapalı biçimselliğinin ötesinde, yas tutmayı da içeren toplumsal sorumluluk talebini karşılamayı da içerdiği düşünülürse, bu durumda yasın etiği dil ile müzik arasında bir yere yerleştirilemez mi?¹⁵ Derrida yıkıcı kişisel kayıp ve kesintisiz konuşma yani ‘müziği tek kulakla duyma’¹⁶ söz konusu olduğunda, dilin yenilgisini, başarısızlığını vurgular. Loy’un şiirinde kaybın temsili ve böylesi bir kaybın temsilinin imkânsızlığı cazdakine benzer. Loy’un işlerinin yas tutmaya verilen bir cevap olarak ‘cazımsı bir karşı ağıt’ olduğu söylenebilir.

Dipnotlar:

1. Loy, ‘Notes on Existence’, Lunar Baedeker içinde, s. 312.

2. Kouidis, Mina Loy; Burke,“New Poetry and the new woman”(37-57); Schaum, Moon-Flowers Out of Muck; Augustine, Mina Loy; Arnold, Mina Loy and the Futurists; Schreiber ve Tuma, Mina Loy; Peppis, Rewriting sex.

3.Freud, Mourning and Melancholia (1917), Standard Edition of Complete Psychological works of Sigmund Freud.

4. Fussell, Great War and Modern Memory, s. 21.

5. Loy, Paul Blackburn ve Robert Vas Dias ile röportaj.

6. Loy’un fütüristleri hedefleyen şiirleri bu stratejinin en iyi örneği oluşturur. Loy, Last Lunar Baedeker, s. 32..

7. Burke, Becoming Modern, s. 322; Loy, The Lost Lunar Baedeker. (Loy’a göre, caz ve serbest vezin ritimsel bir diyalog içindedir. Çünkü serbest şiir aynen cazda olduğu gibi düzenli bir ritme, uyağa ve cümle dizimine sahip değildir.)

8. Sacks, English Elegy, s. 1.

9. Spargo, Ethics of Mourning.

10. Rice, It Don’t Mean a Thing if It Ain’t Got that Swing.

11. Loy, Lost Lunar Baedeker.

12. Derrida, Mémoires, s. 35.

13. Santner, Stranded Objects.

14. Derrida, Work of Mourning, s. 75.

15. A.g.e, s. 72.

16. A.g.e, s. 34.

Tanya Dalziell, ‘Mourning and Jazz in the Poetry of Mina Loy’, Modernism and Mourning, ed. Patricia Rae içinde (Lewisburg: Bucknell University Press, 2007), s. 102-117.

Kısaltarak Çeviren: Anita Sezgener

CİN AYŞE FANZİN, SAYI 2, "KADINLARIN DADASI" özel sayısı

ÖNSÖZE ÖN

5. sayı için önsöze ön...:

18. yy’ın sonuna doğru deliliğin yeni algısı akıl hastalarına “deli” statüsü verdi. Geçici bir süreliğine akıllarını yitirdikleri söylenen ama normal kabul edilen bu insanlar, suçlular ve kimsesizlerle beraber hapsedilmiyor; özel olarak onlar için yapılan akıl hastanelerine(bakımevi)kapatılıyorlardı artık. Delilik tedavisinde uzmanlaşan hekimlere ise “akıl hastalıkları uzmanı” deniyordu.

Fransa’da 18 yy’ın sonundan 1920’lerin ortasına kadar, akıl hastalarının sanat yapıtları bu uzmanların yazdıkları ve yayınladıklarına tabiydi. Bu ilk yazılarda, semptomatolojik bir bakış açısından bakılıyordu üretilene, hastaların sanat yapıtları incelenip deliliğin parametreleri oluşturuluyordu.

ART BRUT tanımı
Jean Dubuffet’nin 1945 tarihli özgün kavramı Art Brut, saygı duyup topladığı işler için kullandığı bir kavram, daha sonra bu kavram Lozan’daki Collection de l’Art Brut tarafından benimseniyor. Art Brut ‘ham sanat’ anlamına geliyor. Ham çünkü ‘pişmemiş, çiğ’ ya da kültür tarafından ‘bozulmamış’ Ham çünkü direk ve çekingen olmayan bir yaratı formunda.

İşlerin biricik ve özgün olmasının yanı sıra, yaratıcılarının kabul görmüş toplum ve kültürün dışında var olduğu göze çarpar. Art Brut yaratıcılarının en hasları kendilerini sanatçı olarak görmez, sanat yaptıklarının farkında bile olmazlar.

çevirmeye ve derlemeye başlayan: editör sıfatıyla:) anita s.