JANINE ANTONIN

MONA HATOUM’LA SÖYLEŞİ

Mona Hatoum:  Röportajlardan nefret ediyorum. Çoğu kez aynı soruyla karşılaşıyorum: Çalışmalarınızda kendi kültürünüzden neleri yansıtıyorsunuz? Sanki bir reçetem varmış gibi! Ve sanki Arap kimliğimi, kadın kimliğimi, Filistinli kimliğimi bırakabilirmişim gibi! Kimlik, sabit ve kolay tanımlanabilir bir şeymiş gibi insanlar benden genellikle derli toplu tanımlar bekliyor.

Janine Antoni: Bu tarz sorular, çalışmalarımızda kendimizi nasıl temsil ettiğimiz ve bunun işler üzerindeki etkileri konusunda bizi aşırı derecede bilinçli yapmaz mı?

MH: Evet, eğer ki her an savunma yapmanız gereken bir geçmişten geliyorsanız, her zaman için çalışmalarınızda iyi kötü mevcut mücadeleyi açıkça ifade etmeniz ya da kendi halkınızın sesini duyurmanız beklenecektir. Bu gerçekleştirilmesi zor bir istek. Bazen kendimi bu beklentilere karşı çıkarken bulmayı arzuluyorum.

JA: Sizi belli bir tanıma sokmak konusunda herkes çok istekli görünüyor. Sergi kataloglarına baktığımda ve seninle ilgili yazılmış yazıları okuduğumda, belirgin bir tutarlılıkla karşılaşıyorum. Üç yazı da aşağıdaki gibi başlıyor: “Lübnan doğumlu sanatçı, Mona Hatoum”; “Mona Hatoum Filistinli bir mülteci ailede doğdu”; “Hatoum bir kadın, Filistinli, Beyrutlu…”

MH: Beni asıl rahatsız eden,  insanların Lübnanlı değilken beni Lübnanlı olarak  adlandırmalarındaki tutarsızlık. Lübnan’da doğmuş olmama rağmen ailem Filistinli. 1948 yılından sonra Lübnan’a sürgüne gönderilen Filistin halkını seviyorum, onlar asla Lübnan kimliğini elde edemediler. Bu onları Lübnan’a entegre  olmaktan vazgeçirmek için sadece bir yoldu. Onun yerine ki nedenlerine çok girmiyeceğim, ailem İngiliz vatandaşı oldu ve böylece doğduğumdan beri İngiliz pasaportuna sahibim. Beyrut’ta çok büyük kayıp yaşamış, yerinden edilme duygusuyla yaşayan bir ailenin yanında büyüdüm. 1975 yılında kısa bir süreliğine Londra’ya gittiğimde orada mahsur kaldım çünkü Lübnan’da savaş çıkmıştı ve bu bana başka türden bir yeryizyurtsuzluk yaşattı. Bu duygu, çalışmalarımda bir kopma hissi şeklinde ortaya çıktı. Örneğin, Light Sentence adlı çalışmamda olduğu gibi, ampülün hareketi gözenekli tel dolabın gölgelerinde devamlılık kazanıyordu ki bu da tedirgin edici bir duygu bırakıyordu. Boş bir odaya girip, tüm odanın sallandığı izlenimine kapılmak gibiydi, sanki ayaklarının altından yerin kaydığını hissediyordun. Sürekli akışın olduğu bir ortamdı– ne tek bir bakış açısı, ne de referans olabilecek sabit bir çerçeve. Çalışmamda düzensizlik ve huzursuzluk hissi var. Bu, çalışmanın arka planıyla açıklanmasının bir biçimi. Öte yandan, hayatımın ilk yarısını Batı’da geçirdiğimden, Light Sentence, Quarters ve Current Disturbance gibi kurumsal şiddete gönderme yapan bazı kelimeleri kullanırken, Batı’daki şehirlerde bireylerin tasnif edildiği, nezaret altında tutulduğu, fikslendiği mimari ve kurumsal yapılarla karşılaşmadan bahsediyorum.

JA: Bir iddiayı tarih yapan ve yapmayan nedir? Ben Bahamalıyım fakat tıpkı senin Londra’da yaptığın gibi ben de eğitimimi Amerika’da tamamladım. Nereden geldiğimizle ilgili olarak Minimalizm kendi kişisel tarihimizin bir parçası değil mi?

MH: Aynen öyle, okuldaki ilk yıllarımda Minimal ve Kavramsal Sanat beni alıp götürmüştü. Geniş bürokratik kurumla ilk ilişkilenme yerim olan üniversiteye başladığımda kendimi iktidar yapılarının analizini yaparken buldum; ilk feminizmle hemhal oldum, sonra da Üçüncü Dünya ve Batı arasındaki ilişkilerle. Bu beni, öfke ve aciliyet hissiyle ortaya çıkan yüzleştirici ve soruna dönük performanslara yöneltti. Sonrasında enstalasyonun ve nesne-yapımının alanına girdiğimde minimalist estetiğe dönmüş sayılmazdım, daha çok eksilterek yapma yöntemiydi- formlar soyut estetik yapılar olarak görülebilir ama aynı zamanda kafesler, dolaplar, sandalyeler ve yataklar olarak da… sonuçta işler çağrışımlar ve anlamlarla doluydu- yaşadığımız sosyal çevrenin yansıması şeklinde. Minimal objelerin tersine, kendilerine gönderme yapmıyorlardı.

JA: New Museum’daki sergide son dönem heykellerin boyutları ile Measures of Distance gibi erken dönem işin arasındaki biçimsel farklılık çarptı beni. Birkaç sene önce görmüştüm ve beni hala büyülüyor bu iş. Çok kişisel bir çalışma ve formu sanki hayal gibi. Onu tam olarak yakalayamıyorsun. Görsel olarak bilgi katmanları arasından bakıyorsun: ilk olarak Arapça el yazısı ve son olarak annen; hiçbir zaman annenin çıplak görüntüsünü tam olarak görmüyorsun. Ses de aynı şekilde işliyor. Kendimi sanki özel bir konuşmaya kulak misafiri olmuşum gibi hissettim. Videonun kalitesi sonraki işlerde olduğu kadar iyi değil.

MH: Evet, Measures of Distance benim için oldukça önemli bir çalışma. Onu tüm erken dönem anlatısal ve sorun temelli çalışmaların sonucu ve doruk noktası olarak görüyorum. Yıllarca dünyanın durumuyla ilgili olarak genel ve nesnel açıklamalar yapmaya çalıştım. Measures of Distance ile birlikte kişiselin içine dalmak gibi bilinçli bir karara vardım– uğraştığım her ne kadar karmaşık, karışık ve çelişkili bir malzeme olsa da. 1981’deki Beyrut gezim sırasında annem duş alırken onlarca fotoğrafını çektim. O dönemlerde feminizm, kadının temsil sorunuyla o kadar çok uğraşmıştı ki  artık kadın imajları çerçeveyi boş bırakmış veya yok olmuşlardı. Bu oldukça moral bozucuydu. Birkaç yıl boyunca çalışmalarımda annemin görüntüsünü kullanıp kullanmamak konusunda acı çekmiştim. Çalışmaya son halini ancak 1988 yılında verebildim  fakat arada performansım için malzeme olarak kullandım onu. Her neyse, ne zaman ki bitti şunu fark ettim: çalışma, savaşın yol açtığı sürgünün karmaşıklığını, yerinden edilmeyi, kayıp duygusunu ve ayrılığı haykırıyordu. Diğer bir deyişle, imajı bağlamına oturtuyordu ve bu insanı yani annemi, sosyo-politik bir bağlama…

JA: Annenle ilgili imajların içinde nasıl bir çatışmaya yol açtığını anlayabiliyorum çünkü ben de kendi ailem üzerine çalışmaya başladığımda benzer soruları sormuştum. Ansızın kişisel yüklerimin bir şekilde onlardan geldiğini fark ettim ve onlarla çalışmam bu meselelerle yüzleşmemi sağladı. Belli bir noktada, onlardan bunu istememin ya da onları bu şekilde teşhir etmemin doğru olup olmadığını sormak zorunda kaldım kendime. Ne kadar bu benim doğrum olsa da kendime sormam ve olanları açığa çıkarmam gerekiyordu. Merak ettim de, Measures of Distance’daki sis perdesi, annenle ilişkindeki çok intim olan bir şeyi yansıtıyor gibi.  Onu hiçbir yere tam olarak yerleştirmeyerek karmaşıklığı ifade etmeye çalışmışssın.

MH: Evet, bir anlam karmaşası içinde yürümeye çalışmak..

JA: Ve görsel olarak da çok iyi yaptığın bir şey bu.

MH: Anlamın paradoksal katmanlarını oluşturmak için pek çok biçimsel ve görsel öğeyi yan yana getirerek karmaşıklığı keşfetmek istiyordum. Her bir görüntünün yakınlığı ve uzaklığı ifade etmesini istiyordum. Baktığında, birbirimiz arasındaki aktarımın samimiyetini yansıtan ve bir iletişim aracı olmakla yükümlü sözcükler tarafından kaplanmış annemin çıplak bedeninin yakın çekim görüntüsünü görüyorsun, ve aynı zamanda o sözcükler görüntüye tam olarak erişilmesini de önlüyor.  İnsanlar Arapça yazıyı dikenli tel örgü gibi görüyorlar.

JA:  Ya da peçe gibi.

MH: Çok haklısın, çalışmamı annemin sözcükleri etrafında yapılandırdım çünkü çok samimi sorularla uğraşırken bile sözcükler uzaklık etkisi yaratıyordu. Annemin İngilizceye çevrilmiş sözcükleri benim hüzünlü sesimle okunduğunda Arapça anime edilen konuşmalar ve gülme sesleriyle zıt duruyordu.

JA: Sorularının bunca çatışmalı olmasını seviyorum. Ve o hâlâ söylemeye devam ediyor, “Sevgili Mona’m, kalbimin aşkı.”

MH: Haklısın, İngilizcede karşılığı olmayan oldukça süslü ifadeler kullanıyor. Measures of Distance’ı ortaya çıkardığımda sanki tüm yüklerimi atmış gibi hissettim. Daha sonraları her çalışmanın tam anlamıyla bütün hikayeyi anlatmak zorunda olmadığı ve bir deneyimin sadece bir boyutunu anlatan işler yapabileceğimi hissettim. İşte enstalasyona böyle başlamış oldum.

JA: Eğer New Museum’daki çalışmana bakacak olursak sonraki çalışman çok daha açık hale gelecektir. Politik olan orada, fakat biçimi değiştiriyor. Güncel olmaktan ziyade deneysel. Özellikle istikrarsızlığın yarattığı durum dolayısıyla alımlayıcıların kendilerini rahatsız hissettikleri enstalasyonlar, onların gösterdiği tepkilerle  anlamını daha da pekiştirmiş oluyor.

MH: İlk dönem performanslarımda bir anlamda gösteride gibiydim ya da alımlayıcıya bir mesaj iletiyordum. Enstalasyonlarla birlikte,  deneyimlerin çok daha bedensel ve doğrudan olduğu fenomenolojik durumlarla alımlayıcıyı buluşturmak istiyordum. Başlık, çalışmanın tek bir yönüne doğrudan dikkat çekiyor olsa da umarım çalışma farklı yorumlanmalara açık olacaktır. New Museum’daki bir kadın Current Disturbance’daki ampullerin yanıp sönmesinin kendisine cinsel orgazmı çağrıştırdığını söylemişti. Ne kadar hoş! Fakat sonradan çalışmanın politik olduğunu ve kafesteki ampullerin hapishanedeki mahkumları temsil ettiğini düşünmüş. Bence bu gayet güzel bir örnek. Yani tek bir yorum yok, müzelerin  ve galerilerin duvarlarına açıklayıcı metinlerin yazılmasını bu yüzden her zaman sorunlu bulmuşumdur. Keza açıklayıcı metinler anlamı sabitliyor, çalışmanın okunuşunu sınırlıyor ve alımlayıcıların kendi deneyimlerini yansıttıkları imgesel yorumların yapılmasına izin vermiyor.

JA: Sanatın nasıl bir rol üstleniyor? Sanat dünyası sana nasıl bir rol biçti?

MH: Çalışmada ilk olarak güçlü bir biçimsellik  olsun istedim, fiziksel deneyim aracılığıyla psikolojik ve duygusal tepkiyi harekete geçirmek için. Genel anlamda, gerçekliğin kendi içerisinde sorgulanabilir olduğu bir durum yaratmak istiyordum. Kişinin varsayımlarını ve etrafındaki şeylerle olan ilişkisini tekrar değerlendirebileceği bir durum. Bir tür kendini sınama ve bizi kontrol eden iktidar yapılarının imtihanı: Ben hapsedilen miyim yoksa hapseden mi? Ezilen miyim yoksa ezen mi? Ya da hepsi mi? Çalışmanın tüm bu konumları alabora etmesini arzu ediyordum, somut ve kesin cevaplar yerine anlaşılmazlık ve belirsizliği öneriyordum. Belli bir mesafeden kadife halı gibi duran bir objenin yakınına geldiğinizde paslanmaz çelik iğnlerden yapılmış olduğunu farkedince davetkarlığını yitirip tehditkar bir nesneye dönüştüğünü farkediyorsunuz. Vaad ettiği şey aslında bu değil. Böylece üzerinde emin adımlarla yürüdüğün zeminden şüphe etmeni sağlıyor. Çalışma açıkça politik ve retorik tutumdan biçimsel ve estetik olarak beslendiği politik fikre dönüşünce, çok daha açık bir sisteme dönüşüyor.

JA: Güzel, böylesi bir politik doğruculuk ikliminde  eğer belli stereotipleri gerçekleştirmezsen insanlar senin hakkında ne düşüneceklerini tam bilemiyorlar. Bir sanatçı olarak sence bu bizi bu şekilde tanımlanmayı reddeden çalışmaların içine doğru mu itti? Stereotipleri güçlendirmekten kaçmak için doğal bir tepki olarak. Bunu bilmek, kaçmaya çalışmaktan daha karmaşık geliyor bana.

MH: Her zaman için asi ve muhalif bir tavrım oldu. Ne zaman belli bir kalıba çok fazla itildiğimi hissetsem, ters yöne doğru daha fazla gidesim geliyor. Tıpkı Jardin Public adlı çalışmamda yaptığım gibi. Etimolojik olarak “publik” ve “pubik” kelimelerinin aynı kökenden geldiğini keşfettim. Paris’teki bahçelerde gördüğünüze benzer, dövme demirden sandalyeler kullandım. Bu ortaklığı vurgulamak için de ona Fransızca başlık koydum. Sonra da sanki sandalyenin deliklerinde çim büyümüşçesine üçgen biçiminde pubik kıl yerleştirdim. Bu çalışmanın sürreal boyutu çok hoşuma gitti. Bu arada sanat dünyasına girişim sürrealizmle olmuştu – gerçekten de satın aldığım ilk sanat kitabı Magritte üzerineydi. Yani bu çalışma tamamıyla esprili ve bir o kadar da hafifti fakat bunu aynı zamanda kadının cinsel organının kamusal alanda teşhir edilmesi olgusu üzerine bir yorum olarak da okuyabiliriz. Bu çalışma pek çok insanı şaşkına çevirdi. İnsanların çalışmamda böylesi bir mizahı beklemediklerini fark ettim.

JA: İnsanların senden dışlanmış ya da öteki olarak marjdan konuşmanı istediklerinden bahsedince bu bana sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in kendini merkezde konumlandırmaya çalışışını hatırlattı. İnsanlar başlangıçta onun işlerini kabul ettiler ve ardından ne anlama geldikleri konusunda ciddi kafa patlattılar.

MH: İlk dönem performanslarımda, kendimi sanat dünyasına marjdan müdahele eden marjinal biri olarak görüyordum ve  eleştirel kalabilmek için performansı kullanmak mantıklı geliyordu. Bir süre sonra çok açık olan bu retorik yaklaşımdan tatmin olmamaya başladığımda, yaptığım işin gerçekten yapmak istediğim iş olduğundan ya da diğer insanların beklentilerini içselleştirmenin sonucu olarak politik sanatçı rolünde kalıplanıp kalıplanmadığımdan pek emin olamıyordum. Bu oldukça ince bir çizgiydi. Malzemeyi, formatını ve sanat yapmanın görsel yanını yücelten işler yapmak ve politik olanı işin estetiği üzerinden ifade etmek istiyordum. Gonzalez-Torres’in tutumunu beğeniyorum çünkü çalışmaları hem estetik hem de politik. Çalışmalarında en çok hayran olduğum şey ise çok basit görünmeleri ama her ne kadar bedenin incinebilirliği, erken ölüm gibi ciddi meselelerle boğuşsa da bunu sanatın dilini kullanarak  yapması.

JA: O halde şimdi de biraz “beden”den bahsedelim. Herbirimiz bu kategorinin içinde boğuluyoruz. Çalışmalarında spesifik olarak bedenin rolünden bahsedebilir misin? Pek çok işinde beden fiziksel olarak yok fakat dolaylı olarak orada. Ya da sorgulanan beden tam da alımlayıcınınki olabiliyor. Alımlayıcıya  enstalasyonun içerisinde ya da bir nesnenin önünde

fiziksel olarak birşeyler hissettirme biçimine merak duyuyorum.

MH: 70’lerin sonlarına doğru London University College’ın bir parçası olan Slade School’da öğrenciyken beden benim için mesele olmaya başladı. Entelektüel araştırmaya önem veren rahat bir çevreydi. Fakat etrafımdaki insanların bende yarattığı his, bedensizmiş gibi olmalarıydı ve ben de buna karşılık daha çok bedenle ilgilenmeye başladım-ki önceleri, iş için ürünleri ve süreçleri materyal olarak kullanıyordum sonraları toplumsal bir metafor, bir sosyal beden olarak kullanmaya başladım. Burada çok fazla detaya girmeden söyleyecek olursam, çalışmak istediğim her bir şey aynı zamanda da sınırlandırmalarla ve hatta sansürle karşı karşıya kalıyordu. Aniden ortaya çıkmış ve saygın bir entelektüel çevreyi altüst etmeye çalışan biri olarak algılanıyordum. Kendi çalışmamda da tartışmayı denediğim meseleler o dönemlerde sanat camiası içerisinde oldukça yaygınlaşmıştı– yani söylemek istediğim, beden üzerine odaklanma mevcuttu. 80’lerin sonlarına doğru bedenimi, performans sanatçısının bedenini çalışmamdan çıkarmayı arzu ettim. Çalışmayla doğrudan etkileşen alımlayıcının bedenini benimkinin yerine geçirmek istiyordum. Bazı enstalasyonların içerisinde alımlayıcı ister görsel ister psikolojik olarak sıkışıyordu. Eşyaya dayalı heykeller de daha çok bedene ilişkindi, alımlayıcıyı ruhsal olarak kendisini nesnelerin üzerine yansıtması konusunda cesaretlendiriyordu.

JA: Çalışmaların arasında bedene yaklaşımını örneklendiren iki iş var. İkisi de yatak çalışması ama sonunda bir şekilde bedene dönüşen. Biri bana göre yıkılmış beden olan Marrow. Oldukça dokunaklıydı çünkü beni bedenin kırılganlığına ya da bedenin sende yarattığı gibi bir hayalkırıklığına götürüyordu. Gerçek şu ki, yıkılmış bir beşik kendi ağırlığı altında ezilmiş bir geçmişi düşünmeme neden oluyor. Sert çelikten yapılmış bir yatak olan Divan Bed, kendi çevresiyle rahat edemeyen yabancılaşmış bedene dair gibi görünüyor. Biraz da bundan bahsetmek ister misin?

MH: Marrow adındaki ilk çalışma tıpkı bir kemik iliği gibi fakat onu destekleyen bir kemik yapısı mevcut değil. Yani senin de dediğin gibi yıkılmış bir bedene dönüşüyor. Oldukça etli görünümlü bal rengi kauçuk kullandım. Divan Bed’de ise endüstriyel döşeme malzemesi olan sac levha kullandım. Sac levhanın desenindeki ayırt edici kabarıklık, genellikle sedir yatağı kaplayan yumuşak pamuk dokunun daha soğuk bir eşdeğeriydi. Aslında ilk başta  “Sarcophagus”(sanduka)  demeyi düşünmüştüm bu işe. Sanırım bu sana, ne düşündüğüm hakkında biraz fikir verebilir.

JA: Hem Divan Bed hem de Marrow aynı yöntemle yeni sürrealist imgelerle inşa edildi, öyle değil mi?

MH: Evet, bu her bir yüzeyin, kişinin, masanın, pencerenin kayadan yontulmuş olarak resmedildiği Magritte’nin tablolarını yeniden düşünmemi sağladı. Aynı şekilde David’in tablosundaki sert görünümlü kadın, Magritte’nin Madame Récamier’inde şezlongun üzerindeki hareketsiz tabutla değiştirilmişti.

JA: Röportajın ilk başlarında insanların bu türden referansları nasıl bir araya getirdiklerini konuşmuştuk ve tabii, pek çok insanın bunu günlük yaşamın içerisinde nasıl kullandığını. Bu tarz işler minimalizle bağlantılı olduğu kadar sürrealizmle de bağlantılı. Kimisi bunu bir iş için oldukça büyük bir atılım olarak düşünebilir fakat sonunda hepsi sorunsuz bir şekilde bir araya gelecektir.

MH: Çalışmalarımda mobilya kullanmak hoşuma gidiyor çünkü gündelik hayatın bir parçası. Bazı nesneler belli belirsiz kullanışlı fakat çoğu zaman tekinsiz nesnelere dönüşebiliyorlar. Genellikle mobilyadan beklediğimiz bedeni güçlendirmesi ve rahat ettirmesidir. Eğer bu nesneler değişken ya da tehditkar olmaya başlıyorsa kendi kırılganlığımıza dokunmaya başlarlar. Örneğin Incommunicado yeni doğmuş birinin hastane karyolası. Onu donuk ve sert yapansa çıplak metali ve yatağı güçlendirmek için sert bir taban yerine çerçevesi boyunca gerilmiş ince tel kullanılmış olmasıdır. Daha çok bir yumurta doğrayıcı gibi göründüğünden onu hemen tehlikeli ve incitici bir olayla ilişkilendirebilirsin. Incommunicado adını hücre hapsindeki mahkumlarla ilişkilendirdiğim için tercih ediyorum. Fakat aynı zamanda bu durumdaki bir yeni doğansa korkunun ve acının boyutlarıyla herhangi bir iletişim kurma yeteneğine henüz sahip değil.

JA: Oldukça ilginç bir nesne çünkü soğuk hissetmeni sağlıyor. Ona baktığın anda ve bir yumurta doğrayıcısını düşündüğünde, akıl almaz derecede iç organlarla ilgili olmaya başlıyor iş.

MH: Bu tarz çalışmalar yapmaya başladığımda “korkunun görüntüsü”nü tam göstermediğim ve alımlayıcının yaklaşan felaketi hayal etmesini beklediğim için çok fazla eleştirildim. Şahsen bunun tam da çalışmanın gücü olduğunu düşünüyordum ve bir olgunluk işareti olarak çalışma, alımlayıcının zihninde kesin imgeler canlandırıyordu.

JA: Bunun insanların senden kendi kendilerine yapamadıkları şeyleri onlar adına onlar için yapmanı istemeleri durumuyla bir bağlantısı olup olmadığını merak ediyorum… Alımlayıcının nesneyle ilişki kuruyor olması ve ardından bu ilişkiyi canlandırıyor gibi görünmenin aksine bir cevabı analiz ediyor olması gerçekten çok ilginç.

MH: Açıkçası kendini ve niyetlerini hemen ortaya koyan işleri oldukça sıkıcı buluyorum. Onlara zeki ve meydan okuyan yaratıcı insanlar gibi davranmak yerine löp diye yut demek oluyor bu.

JA: Neden biraz da Corps Étranger hakkında konuşmuyoruz? Öncelikle nasıl bir çalışmaydı? Canını yaktı mı? İkincisi bedenin içine yerleştirilen kameranın durumu?

MH: Video bir doktorun endoskopik kameranın kullanımına yardım etmesiyle çekildi. Hiçbir şekilde canım yanmadı. Acıyı giderici uyuşturucu ilaç verildi fakat bilincimin tamamen açık olduğunu hatırlıyorum ve tabii içimde filme çekilen yerleri – aynı zamanda da videoyu ben kullanıyordum. Onu “yabancı beden” anlamına gelen Corps Étranger olarak adlandırdım çünkü kamera bir bakıma içimi dışarıya tanıtan yabancı bir aletti. Ayrıca bedenimize ne kadar yakın olduğumuzu da gösteriyordu ve henüz yabancı olan topraklar gibiydi, tıpkı daha farkına varamadan uzun zaman önce hastalıkla tükenmiş gibi. “Yabancı beden” aynı zamanda kelimenin tam karşılığı olan bir yabancının benine işaret ediyor. Karmaşık bir çalışma. Kameranın yolculuğunu takip etmek hem oldukça büyüleyici hem de bir o kadar rahatsız ediciydi.

Bir yandan da bir kadının bedenini zemin üzerine projekte edilmiş görüyorsun. Onun üzerinde yürüyebiliyorsun. Bu çok alçaltıcı, yapıbozumcu ve nesneleştirici. Diğer yandansa toplum tarafından inşa edilmiş dehşetli bir kadın bedeni bu.

JA: Dilim tutuldu. Bedeninin içine giriyorsun hem görünüşte hem de kurgunun içerisinde!

MH: Aynen öyle. Bir silindire giriyorsun ve zemine yansıyan dairesel video görüntüsünün çeperi üzerinde ayakta duruyorsun. Seni girdaba çekmekle tehdit eden bir boşluğun üstündeymiş gibi hissediyorsun. Korkuyorsun ve parçalanmış dölyatağı, dişli vajina ve kastrasyon karmaşası güvensizliklerini aktif hale getiriyorsun.

JA: Peki, onun senin bedenin olması önemli miydi?

MH: Benim bedenim olmak zorundaydı.

JA: Tuhaf olan şu ki, bu bir tür öneriydi. Bir tür açığa çıkarma. Herhangi bir şekilde saldırıya uğradığını hissettin mi?

MH: Bilimsel bir gözle, derinine inilen, maruz bırakılan, ihlal edilen, yapıbozuma uğratılan bir beden hakkında çalışmak istiyordum. Fakat filme çekerken, videoya akan görüntülerin tüm bu hislerle bağlantı kurup kurmadığı konusunda endişeye kapıldım.

JA: Sanatında sezgi nasıl bir rol oynuyor?

MH: Yaptığım işten daha çok emin olmaya başladığımda, kendimi sezgilerime bırakmaya izin verir oldum. İlk ve en çok sezgilerime dayanarak verdiğim karar videoyu annemle birlikte çekmemdi, Measure of Distance. Bu aynı zamanda kafamda tam olarak çözülmemişti fakat yapmaya karar vermiştim ve sonradan oluşacak sonuçların derdine düşmüştüm. Güncel ideolojik tartışmalara karşıt olarak ilerliyordum ve bu yaptığımdan da oldukça memnundum.

JA: Çalışma sırasında işinde radikal değişiklikler oldu mu ya da önceden aldığın kararlarda?

MH: Başlamadan önce belli bir ölçüde karar alıyorsun. Fakat sen de bir sanatçı olarak biliyorsundur, malzemelerle çalışmaya başladığında bazen seni başka yerlere alır götürür ve kağıt üzerinde ya da kavramsal boyutta düşündüğünden farklı bir şeyler çıkabileceğine açık olmalısındır. Örneğin Incommunicado üzerine çalışırken, şilte yerine çengelli iğnelerden bir ızgara yapmayı düşünmüştüm. “Güvenlik ağı” gibi bir şey olarak adlandırmıştım onu. Fakat iğneleri yanyana koymaya başladığımda görsel olarak iyi durmadığını farkettim. Oldukça açıktı anlam. Herhangi bir düzlem olmadan yatağı yerleştirince bu boşluk hissini çok sevdim. Her nedense çok fazla olan boşluğu kullanmada yanlış giden bir şeyler vardı. Daha incelikle yapılmasını istiyordum. Tüm sergi alanına ince tel gerdiğim bir çalışmam zaten mevcuttu ve teller genel zemin içerisinde ayak bileği seviyesinde alımlayıcının bedenine sekte vuruyordu. Daha düşük seviyeye geçtiğinde ise bu seferde teller boyun hizasına çarpıyordu. Bu tehdit edici parçalara ayırma hissiyatı üzerine yeniden çalışmak istiyordum ve bunun yeni doğan karyolası olması kuşkusuz psikolojik boyutu artırıyordu.

JA: Nesnelerini oldukça inatçı buluyorum. Boyun eğmez, kavramsal olarak sıkışık ve biçimsel olarak gösterişliler. Ne ise öyleler. Benim ilgilenmediğim senin açıklık konusundaki zevkin. Bu anlamı nasıl ortaya çıkardığın üzerine biraz konuşmak istiyorum ve gerçek şu ki anlamın, nesnenin içerisinde ve sen ona bir şey uygulamadan.

MH: Anlamın içe gömülmüş olmasını istiyorum, kullandığım malzemelerin içine yani. İtme/çekme’nin paradoksal ve çelişkisel durumunu yaratabilmek için, malzemeyi kavramı genişletecek ya da bazen aksine daraltacak şekilde seçiyorum. Örneğin Entrails Carpet’ı yapmak için oldukça tensel, buzlu silikon lastik kullandım. Öyle ki, çıplak ayaklarınla onun her bir yerinde dolaşmak istiyorsun. Diğer yandan halının yüzeyindeki deseni ayrımsadığında  onun bir katliamdan arta kaldığını düşünüyorsun, gayet tiksindirici olduğunu farkediyorsun. Burada bir nevi itme/çekme durumu yaşanıyor.

JA: New Museum’daki sergini gezerken aklıma Eva Hesse ve onun bazı işleri geldi, merak ediyorum acaba seni etkilemiş olabilir mi?

MH: Eva Hesse benim dönemimdeki kadın sanatçılar için model alınacak bir figürdü. Minimalizm ortaya çıktığında o da vardı fakat onun çalışmaları çok daha  organik ve daha çok bedenle ilgiliydi. Bazı kişiler benim Socle du Monde’um ile Eva Hesse’nin Accession olarak adlandırdığı seri küpleri arasında paralellik kurmuştu. Söyledikleri, benim işimin Hesse’nin endüstriyel malzemelerle yaptığı küplerin -lastik tüpleri deliğin içine eklemlediği delikli çelik- tersine döndürülmesiydi. Bu şekilde içeride bir tür tüylü yüzey yaratmıştı. Oldukça sakın bir dış ve bir o kadar da coşkulu bir iç. Gerçekten de Socle du Monde’u yaparken en mükemmel minimalist form olduğu için küp kullanmak istiyordum. Başını birşeyle örttüm sadece organik değil bir o kadar da korkutucu olmuştu çünkü dokunun neden yapıldığını hemen ayrımsıyamıyordunuz. Mükemmel bir şekilde işlenmiş yüzeylerden oluşan minimalist küpün tersine bu insan eli değmemiş gibi duruyordu.

JA: Bu çok enteresan çünkü oldukça katı hissediliyor ve yüzey de bir o kadar hassas. Ve şüphesiz ona dokunabilmek için ölüyorsun! (Gülüşmeler)

Bundan 1.5 yıl önce dünyada Shaker topluluğunun en etkin olduğu Sabbath Day Lake’de 1 ay geçirdin. Yedi Shaker ile birlikte “Toprakta Sessizlik” adlı bir yerleşkede yaşadık. Orası gerçekten de birbirimizi anlayabileceğimiz bir yerdi. Shakerlarla birlikte yaşama deneyimi ve onların felsefeleri işini nasıl etkiledi?

MH: Her türden unutulmuş ihtiyaçlarını hatırladığın güzel bir aile ortamındaymış gibi bir duydu yaşadım Shaker topluluğuylayken. Bizi ailelerinin bir parçası yaptılar ki ben bunu çok cesurca buluyorum çünkü sanatçıların ne yapacağını kimse bilemez. Benim göçebe varoluşumun tam tersi yerleşikliğin ve sıcak aile hayatının dokusu vardı ortamda. Orada yaptığım iş oldukça organikti ve çalışmayı mutfak aletlerine ve nostaljik ev hayatına gönderme yaparak sonlandırdım. O durumda olmak basit zanaatsal süreçlere geçebilmeme izin verdi, belki de kendimin hassas yanıyla yeniden bağlantı kurmamı sağladı. Çalışmaya başlamadan önce sürekli olarak yaptığım kavramsallaştırma yerine burada  daha çok ellerimle çalıştım. Shakerlar buna “çalışmak için eller” diyorlar, yapmaya bu tarz bir odaklanma ve hep bir şeyle meşgul olmak harika ve canlandırıcı bir deneyimdi.

JA: Bu cümlenin diğer yarısı şöyle, “çalışmak için eller, tanrı için yürekler.”

MH: O bölümü unutmuşum. (Gülüşmeler)

JA: Yapma işleminin odağında ruhsallığın olduğu böylesi bir çevrede olmak senin için nasıldı?

MH: Herhangi bir duada asla karşımıza çıkmayacak şeyler bunlar. Kendi gündelik yaşamlarını herhangi bir dogma ya da tanrısal buyruğa gerek kalmadan idame ettiren insanların oluşturdukları gerçek anlamdaki ruhsal topluluklara en iyi örnek onlar. Bu inancın, söylenenlerle değil de eylemlerle olduğunu gösteriyor.

JA: Bu bize empoze edilmiş bir şey değil.

MH: Evet, örgütlü dine karşı olmam benim inanç sahibi olmadığım anlamına gelmez. Kendi maneviyatıma değer vermeye başlamam tam da Batı’da yaşarken oluştu. Bir noktaya odaklanmaya başlayan manevi yanımı sıkıca tutuyorum. Beni çevreleyen maneviyatın eksikliğini gidermek için meditasyon yapıyorum.

Çeviren: Anita Sezgener/ Ayşegül Taşıtman

cin ayşe 7,  bahar 2012

LUCE IRIGARAY

DUDAKLARIMIZ BİRLİKTE KONUŞTUĞUNDA

Birbirimizle aynı dilden konuşmayı sürdürürsek, aynı hikâyeyi tekrar tekrar üreteceğiz. Aynı hikâyelere sil baştan başlayacağız. Hissetmiyor musun? Dinle: etrafımızdaki tüm erkek ve kadınların sesi aynı. Aynı tartışmalar, aynı kavgalar, aynı manzaralar. Aynı çekimler ve kopuşlar. Aynı güçlükler,  birbirine uzanmanın imkânsızlığı. Aynı… aynı… Daima aynı.

            Bu aynılığı söylemeyi sürdürürsek, birbirimizle erkeklerin yüzyıllardır konuştuğu  gibi konuşursak, çünkü konuşmayı bize onlar öğretti, birbirimizi yüzüstü bırakacağız. Yine… Sözcükler bedenlerimizden, tepemizden geçip gidecek, kaybolacak, kaybolduracak bizi. Ötede. Yukarıda. Kendimizden yoksun, konuşulan makineler olacağız, konuşan makineler. Temiz tenler[1] sarmalar bizi, kendimizin olmayan. Münasip isimlere aktık, onlar tarafından ihlal edildik.[2] Senin değil, benim değil. İsmimiz yok bizim. Onları değiştiririz biz, erkekler bizi değiştokuş ettikçe, bizi kullandıkça. Bir değiştokuş aracı olma şartıyla böylesine değişebilir olmak saçma.

Orada değilsen nasıl dokunabilirim sana? Kanın, onların duyularına aktarılmış.[3] Birbirleriyle ve bizim hakkımızda konuşabilirler. Ya “biz”? Onların dilinden çık. Sana verdikleri tüm isimlerden dön gerisin geri. Seni bekliyorum, kendimi bekliyorum. Geri gel. O kadar da zor

değil. Tam orada dur, böylece eski senaryolara, ağdalı ifadelere, alışıldık hareketlere, çoktan bir sistemde kodlanmış bedenlere gömülmeyeceksin. Kendine özenli olmaya çalış. Bana da. Normlar veya alışkanlıklar kafanı dağıtmasın.

            Artık normalde veya alışıldığı şekilde, “Seni seviyorum” dendiğinde bu bir muammaya söylenir: bir “öteki”ye. Bir başka bedene, bir başka cinsiyete. Seni seviyorum: fakat kimi veya neyi, işte bunu tam olarak kestiremiyorum. “Seviyorum” kayıp gidiyor, yutuluyor, boğuluyor, yanıyor, hiçlikte yitiyor. “Seviyorum”un geri dönüşünü beklemek zorundayız. Belki uzun süre, belki sonsuza dek. “Seviyorum” neye dönüştü? Ben neye dönüştüm? “Seviyorum” ötekinde pusuya yatar. Adam beni yuttu mu? Beni tükürdü mü? Beni aldı mı, yoksa bıraktı mı? Ağzımı mı kapadı, yoksa beni dışarı mı attı? O şimdi nasıl? Artık ben(-im parçam) değil mi? Bana “Seni seviyorum” dediğinde, kendimi bana geri mi veriyor? Yoksa bu kılıkta kendisini mi veriyor? Onunki? Benimki? Aynı? Başka? Ama o halde ben neye döndüm?

Seni seviyorum dediğinde –tam burada, bana yakın, sana yakın- kendimi seviyorum da diyorsun. Ne senin, ne de benim bir şeyin geri verilmesini beklemeye ihtiyacımız yok. Sana hiçbir şey borçlu değilim, bana hiçbir şey borçlu değilsin. Bu “Seni seviyorum, ne bir hediye ne de bir borç. Kendine dokunduğunda, bana hiçbir şey “vermiyorsun”, bana dokunduğunda: kendine benim üzerimden dokunuyorsun. Kendini vermiyorsun. Bu kendiliklerle ne yapabilirim, hediye gibi paketlenmiş, seninkiler ve benimkilerle? İkimizi açtığın kadar saklıyorsun da. Kendimizi birbirimize emanet ederken kendimizi buluyoruz. Seçenekler ve karşıtlıklardan,  seçimlerden ve uzlaşmalardan oluşan bu para biriminin bizim için bir değeri yok. “Biz”in hiçbir yerinin olmadığı düzenlerinde kalıp alışveriş sistemlerini canlandırmadığımız sürece.

            Seni seviyorum: beden ortak, bölünmemiş. Ne sen ne de ben ayrıldık. Aramızda kan dökülmesine gerek yok. Kan diye bir şeyin olduğunu bize anımsatacak bir yaraya gerek yok. O bizim içimizde akar, bizden akar. Aşinayız ona, bize yakın. Bir hayli kırmızısın, yine de beyaz.[4] İkisi aynı anda. Coşkun olduğunda dürüstlüğünü yitirmiyorsun.  Safsın çünkü kana yakın durdun. Hem beyaz hem de kırmızı olduğumuz için tüm renkleri doğuruyoruz: pembeleri, kahverengileri, sarıları, yeşilleri, mavileri. … Bu beyazlık ne ölü kan ne de siyah kan, sahte olmadığı için. Sahte olan siyahtır: her şeyi emer, kapatır ve dirilmeye çalışır, ama nafile. … Bu kırmızının beyazlığı hiçbir şeyi sahiplenmez. Aldığı kadarını geri verir, ışıl ışıl bir karşılıklılık içinde.

            Işıl ışılız biz. “Bir” veya “iki”nin ötesindeyiz. Seni nasıl sayacağımı hiç bilemedim. Onların hesaplamalarında, biz iki ediyoruz. Gerçekten, iki mi? Seni güldürmüyor mu bu?  Bir olmayan, bilhassa bir olmayan, tuhaf bir iki. Ayrıcalıklarıyla, tahakkümüyle, tekbencilikleriyle, bırak onların olsun teklik[5]: güneş gibi. Çifter çifter yaptıkları, ötekinin birin imgesi, fakat yalnızca bir imge olduğu tuhaf ayrımları, bırak onlara kalsın. Onlar için, ötekine doğru çekilmek birin serabına doğru yapılan hamledir: (güç bela) diri bir aynaya[6]. Buzlu, dilsiz ayna daha da sadıktır. Yaşamsal enerjilerimiz bu bezdirici ikileme ve taklit çabasında harcanır. Alnımıza yeniden üretmek yazılmış- içinde yüzyıllardır öteki olduğumuz o aynılığı.

            Fakat “Seni seviyorum”u nasıl farklı söyleyebilirim? Seni seviyorum, benim kayıtsızım? Bu kendimizi onların dilinde barındırmak olurdu. Kendimizi isimlendirmek için yalnızca yoksunlukları, kusurları, olumsuzlukları bıraktılar bize. Kayıtsız, kopuk[7] olmalıyız -bu hâlihazırda fazla şey söylemek- biz.

            Kayıtsız olan, kıpırdama. Hareket edersen onların düzenini aksatırsın. Herşeyin yıkılmasına sebep olursun. Alışkanlıklarının döngüsünü, değiştokuşlarının, bilgilerinin arzularının döngüselliğini kırarsın: dünyalarının döngüselliğini. Kayıtsız olan, onlar seni çağırana dek hareket etmemeli veya hareket ettirilmemelisin. “Gel” derlerse ileriye doğru gidebilirsin, çok çok yavaşça. Adımlarını, onların kendi imgelerine olan ihtiyaçlarına -veya ihtiyaçsızlıklarına- göre ölç. Bir ya da iki adım, daha fazla değil, coşku veya sarsıntı olmaksızın. Yoksa her şeyi tuzla buz edersin, aynalarını, dünyalarını, analarını. Peki ya senin yaşamın? Yaşamını onlardan alıyormuş gibi yapman gerek. Sen sadece küçük, önemsiz bir kapsın, yalnızca onların gücüne tabisin.

            Yani kayıtsız olabilirdik. Bu seni güldürmüyor mu? En azından burada, şu an? Biz, kayıtsız? (Kahkahayı patlatırsan her zaman, her yerde, birbirimizle asla konuşmayacağız. Ve onların sözcükleri tarafından ihlal edilmeyi sürdüreceğiz. Bunun yerine, hadi ağzımızı yeniden sahiplenelim ve konuşmaya çalışalım.) Farklı değil, bu doğru. Yine de -bu çok kolay olurdu. Ve bu “değil”, bizi tanımlamak için ayıracak yeniden. Böylece ayrılan “biz” yoktur. Birbirimize benzer miyiz? Dilersen, fakat bu epey soyut. “Benzer”i pek anlamıyorum. Sen? Kimin bakış açısına göre benzer? Hangi bakımdan, hangi standarda veya üçüncü koşula göre? Sana dokunuyorum, senin benim bedenim olduğunu bilmeye yeter bu.

            Seni seviyorum: iki dudağımız, tek sözcüğün çıkmasına izin verecek kadar ayrılamıyor. “Sen” veya “ben” diyecek tek bir sözcüğün. Veya “eşitler” diyecek: seven kadın, sevilen kadın. Açık ya da kapalı, çünkü biri diğerini asla dışarıda bırakmaz, dudaklarımız ikisinin de birbirini sevdiğini söylüyor. Birlikte. Tek bir belirli sözcük telaffuz etmek için, dudaklarımız ayrılmak ve birbirlerinden uzak kalmak zorunda olurdu. Aralarında, tek sözcük.

            Fakat böylesi bir sözcük nereden gelirdi? Yanlışsız, anlamının etrafına sarmalanmış, kapanmış bir sözcük? Tek bir çatlağı olmayan, hatasız.[8] “Sen.” “Ben.” Hadi, gül. … Bir açılma olmadan, bu artık ne sen ne de ben olurdu. Dudaklar olmadan, bu artık biz değildir. Sözcüklerin birliği, doğruluğu ve özgülüğü, onların dudaklardan yoksun olmalarından, dudakları unutmalarından geliyor. Sözcükler dilsiz, ilk ve son kez söylendiklerinde, duyuları –kanları- kaçıp kurtulamasın diye sıkıca bağlanmışlar. Tıpkı insanoğlunun çocukları gibi. Ama bizimkiler gibi değil. Ayrıca, bizim bir çocuğa ihtiyacımız var mı veya arzuluyor muyuz bunu? Şimdi ve burada, yakınlığımızda? Erkekler ve kadınlar yakınlıklarını ve uzaklıklarını cisimleştirmek için çocuk sahibi oluyorlar. Peki biz?

            Seni seviyorum, çocukluk. Ne anne (kusura bakma anne, çünkü ben bir kadını tercih ediyorum) ne kızkardeş, ne kız ne oğul olan seni seviyorum. Seni seviyorum-ve orada, seni sevdiğim yerde, babalarımızın soyunu ve taklit erkekler arzulamalarını umursamıyorum. Soya dayanan kurumlarını da. Hadi, ne koca olalım ne karı, ailesiz yapalım, roller, işlevler, onların üreme yasaları olmaksızın. Seni seviyorum: bedenin, burada, orada, şimdi. Ben/sen dokunuyorsun sana/bana; bu bizim hayatta olduğumuzu hissetmemiz için yeter de artar.

            Dudaklarını arala, fakat öylece açma. Ben onları öylece açmıyorum. Biz-sen/ben-hiçbir zaman ne açığız ne de kapalı. Biz asla öylesine ayırmadığımızdan, tek bir sözcük ağızlarımız tarafından telaffuz edilemez, üretilemez, yayılamaz. Senin/benim dudaklarımdan, bir sürü şarkı, bir sürü söyleme biçimi birbirini yankılar. Çünkü biri diğerinden asla ayrılamaz. Sen/ben aynı zamanda daima birkaçız. Biri ötekini nasıl bastırabilir ki? Sesini, tonunu, anlamını dayatır ki? Onlar belirgin değildir, ama bu bulanık oldukları anlamına gelmez. Tek bir şey bile anlamıyor musunuz? Onlar da sizi ancak bu kadar anlıyorlar.[9]

            Tıpkı eskisi gibi konuş. Çünkü dilin sadece tek bir silsile, tek bir rota veya şablon izlemiyor, şansımız varmış. Her yerden, aynı anda konuşuyorsun. Bana aynı anda tamamen dokunuyorsun. Tüm duyularla. Neden tek seferde tek şarkı, tek söylem, tek metin olsun ki? Baştan çıkarmak, tatmin etmek, “delik”lerimden birini doldurmak? Seninleyken hiç deliğim yok. Biz boşluklar değiliz, bir ötekiden takviye, tamlık veya doluluk bekleyen yoksunluklar da. Dudaklarımızın bizi kadın yapması, derdimizin tüketilmek, tamamlanmak veya doldurulmak olduğu anlamına gelmez.

            Öp beni. İki dudak iki dudağı öper ve açıklık yine bizimdir. “Dünya”mız. Aramızda, içeriden dışarıya ve dışarıdan içeriye hareket, sınır bilmez. Sonu yoktur. Bunlar, hiçbir işaretin, hiçbir ağzın[10] asla durduramayacağı değiştokuşlardır. Aramızda, evin duvarları yoktur, açıklığın parmaklıkları, dilin döngüselliği yoktur. Beni öpersin ve ufuk gözden kaybolana dek genişler dünya. Doyumsuz muyuz? Evet, bu asla bitmediğimiz anlamına geliyorsa. Hazzımız hareket etmek ve birbirimiz tarafından hareket ettirilmekten meydana geliyorsa. Daima hareket halinde, bu açıklık ne tüketilir ne doyurulur.

            Çokluğumuzu söylemeyi bize ne öğrettiler, ne de buna izin verdiler. Bu yakışıksız konuşma olurdu. Elbette, bir doğruyu, hatta hissettiğimiz anda sergilememize izin vardı fakat bir diğerini susturduk, bastırdık –böyle mi yapmalıydık?- Doğru’nun öteki tarafı –tamamlayıcısı? tortusu?- saklı kaldı. Sır. İçeride ve dışarıda, aynı olmamamız gerekiyordu. Bu onların arzularına uymaz. Örtmek ve açmak, onları ırgalayan, ilgilendiren şey bu değil mi? Daima aynı işlemi tekrarlıyorlar –her seferinde, her kadında.

            Sen/ben böylece onları memnun etmek için ikiye dönüşürüz. Fakat bir kez ikiye bölündüğümüzde –biri dışarısı, öteki içerisi- artık kendini veya beni sarmazsın. Dışarıda, sana yabancı bir düzene uymaya kalkışırsın. Kendinden sürgün, karşılaştığın her şeye kaynarsın. Sana yanaşan her şeyi taklit edersin. Neye dokunuyorsan ona dönüşürsün. Kendini bulmaya susamışken, kendinden, benden süresiz uzaklaşırsın. Art arda modeller, efendiler kabul eder, suretini, biçimini ve dilini sana hâkim olan güce göre değiştirirsin. Koparılmış. Seni hırpalamalarına izin vererek, hissiz bir kuklaya dönüşürsün. Kayıtsız kişi olarak dönmezsin artık. Dönersin: kapalı ve kilitli.

            Konuş benimle. Yapamaz mısın? Artık istemiyor musun? Kendine mi saklamak istiyorsun? Sükût içinde, beyaz, bakire gibi kalmak mı? İçerideki kendini korumak mı? Fakat öteki olmadan var olmaz o. Sana dayatılan seçimlerle parçalama kendini. Aramızda, bakirelere yaraşan veya yaraşmayan arasında bir kopukluk yok. Bizi kadın yapan bir olay yok. Doğumundan uzun zaman önce, masumca kendine dokundun. Senin/benim bedenim bir uygulamayla, bir gücün, işlevin veya organın eylemiyle bir cinsiyet kazanmaz. Sen zaten bir kadınsın; özel bir değişikliğe veya müdahaleye ihtiyacın yok. Bir “dışın” olmasına gerek yok çünkü “öteki” seni zaten etkiliyor, etle tırnak gibisiniz. Sen her yerde, sonsuza dek değiştirildin. Bu işlemediğin suçun senin: onların mülk aşklarına rahat vermiyorsun.

            Cinsel hazzının hiçbir şekilde şeytani olmadığını sana nasıl anlatabilirim, mal mülke yabancı olan sana? Onlar senden açıklığını çalıncaya ve seni kapayıp kendi mülkleri kılıncaya dek ortada hata olamaz; sen onların ihlallerini, suçlarını sürdürünceye, yasayla başka oyunlar oynayana dek. Onlar -ve sen? beyazlığınla tahmin et. Bu oyunu oynarsak, bizi istismar etmelerine, zarar vermelerine izin veririz. Onların amaçlarını gerçekleştirmelerine yardım etmek için kendimize yabancılaşırız. Bu bizim rolümüz olur. Onların muhakemesine teslim olursak suçluyuz demektir. Onların stratejileri -kasıtlı veya kasıtsız- bizi suçlu kılmak.

            Bölünmüş olarak döndün: artık “biz” yok. Kırmızı ve beyaza, siyah ve beyaza ayrıldın. Birbirimizi ne zaman bulabiliriz yeniden? Birbirimize nasıl dokunabiliriz? Parçalara ayrılmışız, bitmişiz: hazzımız sistemlerinde tutsak, o sistem ki, “bakire” onlar tarafından, onlar için henüz işaretlenmemiş olan biri anlamına geliyor. Onlara göre henüz bir kadın değil. Onların cinsellikleriyle, dilleriyle henüz damgalanmamış. Henüz onlar tarafından içine girilmemiş veya sahiplenilmemiş. Onlar için bir bekleyiş, onlarsız bir hiç, bir boşluk olan dürüstlüğü hâlâ koruyan. Bir bakire, onların değiştokuşları, ticaretleri ve nakliyelerinin geleceğinden ibarettir. Keşifleri, tamamlamaları ve sömürüleri için bir tür kaynaktır – onların arzularının yaklaşan geleceğidir. Bizimkinin değil.

            Nasıl söyleyebilirim? Baştan beri kadın olduğumuzu. Onlar tarafından üretilmeye, isimlendirilmeye, kutsal veya kâfir kılınmaya ihtiyacımız olmadığını. Onların çabaları olmaksızın, bunun daima zaten meydana gelmiş olduğunu. Onların tarihinin bizim sürgünümüzün yörüngesini oluşturduğunu. Kendi toprağımıza sahip olduğumuzdan değil, onların ulusları, aileleri, söylemleri, bizi daha fazla hareket edemediğimiz veya “biz” olarak yaşayamadığımız parmaklıkların ardına hapsettiği için. Onların mülkü, bizim sürgünümüz. Onların parmaklıkları, aşkımızın ölümü. Onların sözcükleri, dudaklarımızın tıkacı.

            Nasıl konuşabiliriz, onların parmaklıklarından, şablonlarından, ayrımları ve karşıtlıklarından kurtulmak için: bakire/bozulmuş, saf/kirlenmiş, masum/bilmiş. … Bu terimlerin zincirlerinden nasıl kurtulabilir, sınıflandırmalarından nasıl özgürleşir, isimlerinden nasıl sıyrılabiliriz? Kendimizi onların kavramlarından canlı olarak nasıl kurtarırız? Kaynak olmadan, sistemlerini döndüren tertemiz beyazlık olmadan. Hiçbir zaman tamamlanmadığımızı, birbirimizi sadece bütünüyle sarabileceğimizi biliyorsun. O “kısım kısım” –bedenin, uzamın, zamanın- kanımızın akışını sekteye uğratıyor. Bizi çarpıyor, taşlaştırıyor, hareketsizleştiriyor. Bizi solgunlaştırıyor, adeta buz gibi.

            Bekle. Kanım onların duyularından dönüyor. İçimiz, aramız ısınıyor. Onların sözcükleri boş, kansız, ölü derilere dönüşüyor. Bizim dudaklarımız yeniden kırmızılaşırken. Telaşlanıyorlar, hareket ediyorlar, konuşmak istiyorlar. Ne söylemek istiyorsun? Hiçbir şey. Her şeyi. Evet. Sabırlı ol. Herşeyi söyleyeceksin. Ne hissettiğini söylemekle başla, burada, hemen. Dişi “bütün”[11]* gelecektir.

            Fakat onu öngöremez, tahmin edemez veya bir programa uyduramazsın. Bu “bütün” düzenlenemez veya idare edilemez. O, bedenimizin bütün hareketidir. Hiçbir yüzey tutmaz: hiçbir şekil, hat ve nokta; hiçbir zemin varlığını sürdürmez. Fakat bir uçurum yoktur. Bizim için, derinlik boşluk anlamına gelmez. Yeryüzünün katı kabuğunun olmadığı yerde, uçurum olamaz. Bizim derinliğimiz, bedenimizin yoğunluğudur, “bütün” yere dokunuştadır. Yalıtılmış, ayrı, bağlantısız bir yukarı/aşağı, arka/ön, sağ taraf/yanlış taraf, üst/alt yok. Bizim “bütün”ümüz karışır. Kırılmalar ya da aralıklar olmaksızın.

            Eğer sen/ben konuşmaya isteksizsek, iyi konuşamayacağımızdan korktuğumuz için değil mi? Fakat “iyi” veya “kötü” nedir? “İyi” konuşmak için hangi örneği kullanabiliriz? Hangi hakimiyet veya teslimiyet sistemi orada[12] bize zulmedebilir ve cesaretimizi kırabilir? Daha değerli bir söylemin doruklarını arzulamak niye? Ereksiyon bizi ilgilendirmez: ovalarda iyiyiz biz. Paylaşacağımız bir hayli alan var. Çünkü biz daima açığız, ufuk asla sınırlanmayacak. Uzanarak, kendimizi ortaya sermekten vazgeçmeyerek, çatlaklarımız ve hatalarımız da dâhil olmak üzere, “hepimizi” konuşacak bir sürü farklı ses keşfetmeliyiz, öyle ki ebediyet kâfi gelmesin. Çeperimizin etrafındaki tüm yol boyunca seyahat etmeyeceğiz asla: bizim öylesine çok boyutumuz var ki. “İyi” konuşmak istiyorsan kendini kısıtlarsın, yükseldikçe daralırsın. Uzanarak, daha yukarıya erişerek, bedeninin sınırsız diyarını arkada bırakırsın. Kendini dikleştirme, bizi terk edersin. Gökyüzü yukarıda değil: bizim aramızda.

            “Doğru” sözcüğü dert etme. Öyle bir şey yok. Dudaklarımızın arasında hiçbir doğru yok. Her şey olma hakkına sahiptir. Herşey değiştokuş etmeye değerdir, ayrıcalıklar veya inkârlar olmaksızın. Değiştokuş? Hiçbir şey satın alınmadığında herşey değiştokuş edilebilir. Aramızda, sahipler ve satın alanlar, yararlanılabilir nesneler ve fiyatlar yok. Bedenlerimiz ortak hazzımızla zenginleşir. Bereketimiz tükenmezdir: ne istekten ne de bolluktan haberdardır. Kendimize “bütünü” verdiğimizde, sakınmadan veya saklamadan, değiştokuşumuzun koşulları olmaz. Nasıl söylemeli? Bildiğimiz dil öylesine sınırlı ki….

            Bana diyeceksin ki, neden konuşalım? Aynı anda aynı şeyi hissediyoruz. Ellerim, gözlerim, ağzım, dudaklarım, bedenim sana yetmez mi? Sana söyledikleri kâfi değil mi? Evet diyebilirim, fakat bu çok kolay olur. Seni/bizi rahatlatmak için fazlaca söylenmiş bir şey bu.

            Bir dil icat etmezsek, bedenimizin dilini bulmazsak, hareketleri hikâyemize eşlik edemeyecek kadar az olacak. Aynı hareketlerden yorulduğumuzda, arzularımızı gizli, fark edilmemiş halde koruyacağız. Yine uykumuzda, tatminsiz halde, erkeklerin sözcüklerine doğru döndürüleceğiz –uzun zamandır “bildiklerini” öne süren erkeklerin. Fakat bedenimizi bilmezler. Dönüşümümüz nedeniyle böyle ayartılmış, baştan çıkarılmış, büyülenmiş, kendimizden geçmiş halde, taşlaşacağız. Hareketlerimizden mahrum. Donmuş; ebedi değişim için yaratılmış olsak da. Sıçramalar veya düşüşler olmadan, tekrar olmadan.

            Devam et, nefesin tükenmesin. Bedenin dün olduğu gibi değil. Bedenin hatırlıyor. Senin hatırlamana gerek yok, dünü aklında sermaye gibi biriktirmene gerek yok. Hafızan? Bedenin dünü bugün istediği şeyde açığa seriyor. Şöyle düşünüyorsan: dün bendim, yarın ben olacağım, şöyle düşünüyorsun: Biraz öldüm ben. Dönüştüğün şey ol, olmuş olabileceğin, olabileceğin şeye tutunmadan. Asla yetinme. Gel, kesinliği kesinleştirilmemiş olana bırakalım; ona ihtiyacımız yok. Şimdi ve burada, bedenimiz bize çok farklı bir kesinlik veriyor. Doğru, bedenini unutacak kadar ondan uzaklaşmış olanlara lazım. Fakat “doğru”ları, kendimizi ondan çıkarmazsak bizi hareketsizleştirir, heykeller gibi. Nasıl hareket ettirildiğimizi burada, şimdi, hemen söylemeye çalışarak onun gücünü hükümsüzleştirmezsek.

            Hareket ediyorsun, Sen hiç kımıldamadan durmuyorsun. Asla durmuyorsun. Sen asla “siz” değilsin. Sana nasıl söyleyebilirim, daima öteki olan sana? Sana nasıl konuşabilirim, asla sertleşmeyen veya katılaşmayan bir akış içinde kalan sana? Bu akım nasıl geçer sözcüklere? O birçoktur, “sebepler”den ve “anlamlar”dan, basit niteliklerden yoksundur; yine de ayrıştırılamaz. Bu hareketler bir başlangıçtan bir sona geçiş olarak tanımlanamaz. Bu akarsular tek bir, nihai bir denize akmazlar; bu nehirlerin daimi kıyıları bulunmaz; bu bedenin sabit sınırları yoktur. Bu bitmez tükenmez devingenlik, bu yaşam. Ki, onlar bunu rahatsızlığımız, heveslerimiz, hilelerimiz veya yalanlarımız olarak tanımlayabilirler. Çünkü bunların hepsi temellerinin “sertlik”[13] olduğunu öne sürenlere çok tuhaf gelir.

            Konuş, yine de. Aramızda, “sertlik” kural değil. Bedenlerimizin dış hatlarını, akışkanlığa minnet duyacak kadar iyi biliyoruz. Bizim yoğunluğumuz, katılığın keskin kenarları olmadan da yapabilir. Ölü bedenler bize çekici gelmez.

            Fakat birbirimizden uzakken nasıl hayatta kalacağız? Tehlike bu işte. Sen çok uzaklarda olduğunda birbirimize yakın kalmazsak, dönüşünü nasıl bekleyebilirim ben? Somut bir şey, burada ve şimdi, bedenlerimizin dokunuşunu uyandırmazsa? Ayrılmamızın sonsuzluğuna açıksak, yoksunluğun elle tutulmaz duyumuna kapanmışsak, nasıl kendimiz olarak yaşamayı sürdüreceğiz? Hadi, bir daha onların diliyle kirlenmeyelim: hadi, matemi cisimleştirmeyelim. Uzaklıklar boyunca birbirimize sarılabilmek için nasıl konuşacağımızı öğrenmek zorundayız. Elbette, ben kendime dokunduğumda seni hatırlarım. Fakat bizi ayıran çok şey söylendi, bize dair çok şey.

            Hadi, sarılmayı her yerde ve daima sürdürmek için hızlıca kendi ifadelerimizi keşfedelim. Öylesine incelikliyiz ki, hiçbir şey duramaz önümüzde; bizim yoğunluğumuza sahip iletişim araçlarını bulduğumuz sürece, hiçbir şey, kısacık da olsa, bizi birbirimize erişmekten alıkoyamaz.[14] Engeller boyunca, birbirimizi bulmak için belli belirsiz yürüyeceğiz, zarar görmeden. Kimsecikler bir şey görmeyecek. Direnişten yoksunluğumuz, gücümüz bizim. Uzun zaman boyunca, sarılmaları, izlenimleri karşısındaki uysallığımıza minnet duydular. Neden kendimiz için kullanmayalım onu? Bizi damgalamasına izin vermek yerine -yerleşik, sabit, devinimsiz olanın. Ayrılmış olanın.

            Ağlama. Bir gün kendimizi söylemeyi öğreneceğiz. Ve söylediğimiz şey, gözyaşlarımızdan çok daha güzel olacak, bütünüyle akışkan.

            Zaten seni yanımda taşıyorum, her yere. Bir çocuk, yük veya ağrılık gibi değil, ne kadar sevilsen de, kıymetli olsan da. Benim içimde değilsin. Sen karnımda, kollarımda veya kafamda barındırmıyorum. Hafızamda, zihnimde veya dilimde de. Oradasın sadece, tıpkı tenim gibi. Tüm görünümlerin, kılıkların, isimlerin ötesinde var olan bir kesinlik. Yaşadığımı biliyorum çünkü yaşamımı yineliyorsun. Ki bu, yaşamını benimkine bağımlı kıldığın anlamına gelmez. Sen yaşadığın için, ben hayatta hissediyorum kendimi, senin benim cevabım veya taklidim olmadığın sürece.

            Başka türlü nasıl söyleyebilirim: “Sadece iki olarak varız?” İmgelerin, serapların ve aynaların ötesinde iki olarak yaşarız. Aramızda, biri “gerçek”, diğeri onun taklidi değil; biri hakiki, diğeri de onun kopyası değil. Onların sistemlerinde kusursuzca saklayabilsek de, birbirimizle benzeşim olmaksızın ilişki kurarız. Bizim benzerliğimiz biçimler olmadan varolabilir: zaten aynı olan bedenlerimizde. Dokun kendine, dokun bana, “gör”eceksin.

            “Bir çift” olabilmek için bir akis biçimlendirmeye veya kendimizi ikinci kez yinelemeye gerek yok. Biz ikiyiz, herhangi bir temsilimizin varoluşundan çok önce. Kanının yaptığı, bedenimin senin için uyandırdığı bu ikinin canlı canlı kavuşmasına izin ver. Sende daima “ilk sefer”in dokunaklı güzelliği olacak, aralarda katılaştırılmadıysan. İlk seferinde daima hareket ettirileceksin, herhangi bir yinelemede devinimsiz hale getirilmediysen.

            Hadi, modeller, standartlar ve örnekler olmadan devam edelim. Kendimize emirler, buyruklar veya yasaklamalar dayatmayalım. Tek talebimiz beraberce hareket ettirmek ve hareket etmeye bir çağrı olsun. Emir vermeyelim, ahlaksallaştırmayalım veya birbirimizle savaşmayalım. Haklı olmayı istemeyelim veya birbirimizi eleştirme hakkına sahip olmayalım. Eğer sen/ben yargılarsak, varoluşumuz sona erer. Ve sende sevdiğim, kendimde sevdiğim şey, artık bizim için meydana gelmez: asla tamamlanmayan doğum, asla ilk ve son kez olarak yaratılmayan beden ve daima şekillenmeyi bekleyen, asla kesin olarak son halini almayan biçim. Asla tek bir gerçeğin üstüne açılmamış veya kapanmamış dudaklar.

            Işık bizim için şiddetli veya ölümcül değil. Güneş öylece doğup batmaz. Gece ile gün, bakışlarımıza, mimiklerimize, bedenlerimize karışır. Aslında, gölgemiz yoktur bizim. Birinin ötekinin daha karanlık ikizine dönüşme ihtimali yoktur. Geceye ait olarak kalmak istiyorum ve sende hafifçe ışıldayan gecemi yeniden bulmak. Seni etrafındaki her şeye üstünlük taslayan parlak bir fener olarak sevdiğimi düşünme. Işığı geceden ayırırsak, karışımımızın hafifliğinden vazgeçeriz, bizi aynı anda bütün kılan tüm o farklılıkları katılaştırırız. Aramıza duvarlar öreriz, parçalara ayrılırız, kendimizi ikiye ve daha fazla parçaya böleriz. Biz daima aynı anda biri ve öteki olsak da. Kendimizi o şekilde ayırırsak, “hepimiz” doğmayı keseriz: sınırlar veya kıyılar olmadan, hareket eden bedenlerimize ait olanlar hariç.

            Ve zamanın sınırlayıcı etkileri müdahale edene dek birbirimizle konuşmayı kesmeyeceğiz. Endişelenme. Devam edebilirim. Zaman ve mekânın tüm üretilmiş kısıtlamalarına rağmen, hâlâ durmaksızın sarıyorum seni. Diğerleri bizi ayırmak için fetişler üretiyorsa bizden, bu onları ilgilendirir. Hadi, bu ödünç kavramlarda devinimsizleşmeyelim.

            Tekrar tekrar söylüyorsam: ne, ne de, olmaksızın …, sana, bize, birbirimize sadece çıplakken dokunabileceğimizi hatırlatmak için. Kendimizi ve birbirimizi bulmak için, üstümüzden bir dolu şey çıkarmamız gerektiğini. Bizi birbirimizden ayıran öylesine çok imge ve suret var ki. Bizi öylesine uzun zamandır kendi arzularına göre bezediler, kendimizi onları memnun etmek için öylesine çok süsledik ki, tenimizin verdiği hissi unuttuk. Kendi tenimizden sıyrılmış halde, uzakta kaldık. Sen ve ben, bölünmüş.

            Sen? Ben? Hâlâ çok fazla şey söylemek bu. Çok keskin giriyor aramıza: “bütün”e.

      

           

---

[1] Propre’ın iki anlamı, “temiz” ve “münasip”, dişi anlamların patriyarkal isimlendirme sistemleri tarafından temizlendiği ve kapatıldığını önerir.

[2] Irigaray burada yeni bir sözcük yaratıyor: env(i)olées. Kadınların yaşamlarının (vie) ve arzularının (envie), onlara münasip isimler dayatılarak ihlal edildiğini (violée) ve yitmelerine (envolée) yol açıldığını anlatmak için. 

[3] Sang (“kan”) ve sens (“anlam”, “duyu”) sözcükleriyle yapılan oyun, cinsellik ve yazmak arasındaki analojiyi sürdürür. Kan bu kez metaforik ve literaldir, dişi duyusu ve cinselliğinin bir kaynağıdır.

[4] Irigaray’ın “kırmızı” ve “beyaz” kullanımı, bu terimlerin tutku ve saflığı simgelediği Batılı ayrımdan kasten farklılık gösterir. Irigaray, genelde yazıda böylesi “karşıtlıkların” yeni bir biçimde bir arada varolabildiği bir yörünge yaratmaya çalışır.

[5] “Teklik”, “aynılık” gibi, kendisini bir genelgeçer olarak alan ve cinsel farklılığı yıkan maskülen standardı ifade ediyor.

[6] Irigaray, erkeğin kadını narsistik biçimde kendi yansımasını aradığı bir ayna olarak kullandığını söylüyor.

[7] Burada, Irigaray indifférente sözcüğünün çeşitli anlamlarıyla oynuyor. Başta, sevilen kişi “kopuk” olarak görülüyor ve feminen kayıtsızlığın bu “maskülen” algısı ironik biçimde kullanılıyor. Sonra, indifférente birbirinden “farklı olmayan” veya “farklılaştırılmamış” anlamına gelecek şekilde kullanılıyor. Sevgilinin eski dil ve cinsellik sistemlerinden kopmasının gücü ve getirileri, sonraki paragraflarda betimleniyor. 

[8] Sans faille, dişinin “hata” veya “yoksun” olarak görüldüğü maskülen tekanlamlı konuşma talebini, açık bir anlamlama moduna olan feminen arzuyla karşı karşıya koyar. Metin, faille sözcüğünün birçok anlamını sergileyecek: coğrafi hata veya açılma ve cinsel/dilsel/felsefi ikilik deneyimi. Faille, aynı zamanda, aynı anda açık ve kapalı olan oral ve vajinal kadın dudaklarını, yani merkezi figürü yeniden ifade eder.

[9] Metnin bu noktasında, anlatıcı toi’ya (sen), yani sevilene değil, vous’ya (siz), yani dilleri bu yeni kadın konuşmacıları hiçbir şekilde anlamazmış gibi görünen ve dolayısıyla da onların söylemini idrak edemeyen erkeklere hitap ediyor.

[10] Irigaray, kadınların ağızlarıyla yaptıkları değiştokuşların sonsuz olduğunu, döngüselliklerinin açık olduğunu önermek üzere, boucle (“bükülmek”) ve bouche (“ağız”) sözcükleriyle oynuyor.

[11] Sözdizimsel açıdan sarsıcı olan le toute, burada muhtemelen Lacan’ın Le Séminaire XX: Encore’da (Paris: Editions du Seuil, 1975) kadınları pas-toutes (“hepsi-değil”) şeklinde tanımlamasına göndermede bulunuyor. Bkz. “Cosi fan tutti” (Ce sexe, s. 85-101); Irigaray, Lacan’da psikanalizin dişi ifadeyi söylemin dışında bıraktığını savunur. Bu metin, pas-toute’u toute’a, yani “bütün” ve “hepsi”yi söylemenin kadınca şekline dönüştürür.

*Lacan’ın pas-toute, aynı zamanda “bütün-değil” olarak da karşılanıyor. Bu metinde “all” olarak verilen toutes’u “bütün” olarak kullandık (ç.n.)

[12] “Orada”, bu paragrafta coğrafyası keşfedilen, ideolojik bir alan olarak dilin yörüngesine atıfta bulunuyor.

[13] Bkz. “La Mécanique des fluides” (Ce sexe, s. 105-16); Irigaray, Batılı söylemin “sertliği” ve “katıları” anlamın belirlenmesi için zemin olarak aldığını, böylelikle dişiyi daha doğru şekilde ifade eden “sıvıları” yok saydığını önerir.

[14] Même fugitives de sevgililerin eski düzenin kaçakları veya mültecileri olarak kavuşacaklarını ima eder.


Çeviren: Ilgın Yıldız


cin ayşe 7, bahar 2012

 CİN AYŞE 7

DELTAYA SU KOYANLAR

1. ALÂRA KUSET. kızılcık şerbeti

2. ANİTA SEZGENER. tuzlu su

3. AYŞEGÜL TÖZEREN.

Sıkışmışlığın Hatırası_Fi.Rar

ev ararken bimi referans alan öğrenciye adanmıştır ki o hiçbir zaman evin

4. BHANU KAPILBhanu Kapil. Bir Metni Tamamlayacak Metin (çeviren: Ilgın Yıldız)

5. JULIE L. SMITH-HUBBARD. Kadın hakları ve kadın yazını (çeviren:Aynur Demircan)

6. CLARICE LISPECTOR. Tavuk (Çeviren: Şefika G.Kamcez)

7. ECE ÜRKMEZ. Hoşgeldin

8. ELİF KÖKSAL

9. EMEL İRTEM. Hamur Abi

10. GÖZDE ÜÇOK. üç iş

11. GÜLSELİ İNAL. Holon / Holon II

12. HALİDE EDİP DEMİR. I

13. LUCE IRIGARAY. Dudaklarımız Birlikte Konuştuğunda (çeviren: Ilgın Yıldız)

14. MELİKE KOÇAK. Kan

15. MELİKE UZUN. İmzayı Anla(t)mak  

          

FEMİNİST İMLA

16. JANINE ANTONIN. MONA HATOUM ile söyleşi (çeviren: Ayşegül Taşıtman & Anita)

17. MORİA PİA. Notun Yazısı

18. ÖZGE DON KAR LOS. kuruntu şiir

19. SİNEM VARDAR. Semenderli yatak

20. ŞULE CEPCEPOĞLU. “Onun beni çok sevmesi”

                                               Acı su

21. ZEYNEP TALAY. Keman Yapma Sanatı

DUYDUK DUYMADIK DEMEYİN! CİN AYŞE 7 ÇIKTI!!!