4 Ekim 2007

A. Deniz Üster

Erotik Türk Sineması, Cinsellik ve Porno

1971 ve 1980 arasındaki dönemin, karışık siyasal ortamı içerisinde Türk sineması büyük bir kriz içerisine girmiştir. 1960'lı yılların sonunda artan film enflasyonu karşısındaki bunalım, şirketlerin kapanmasını; diğer yandan çok ucuza çıkarılan film yapan küçük şirketlerin açılmasını sağlamıştır. Yaşanan bunalımın başlıca nedeni olarak televizyon gösteriliyorsa da, bir başka nedeni de frenlenemeyen enflasyonist gidişattır.
1974 ile 1979 yılları arasında Türk sineması belki de tarihinin en uzun furyasını yaşar. Kimliğinden çok şey kaybetse de belirli bir çerçeve içerisinde ayakta kalabilmiştir. Altı yıl süresince, yapımın ağırlığı, “seks filmleri” diye adlandırılan ve porno yapımlara kadar kayan filmlere dayanır. Bu makalede 1970'lerin ortalarında başlayan, “B tipi” sinemaya dahil olan seks furyasını inceleyeceğim. Öncelikle dönemin siyasal ve ekonomik gidişatını inceledikten sonra, bunların sonuçlarının sinemaya nasıl yansıdığını ve furyanın nasıl ortaya çıktığını göstermeye çalışacağım. Daha sonra ise, gerek klasik melodramlardaki, gerekse erotik Türk sinemasındaki erkek bakışına ve kadının cinselliğine değineceğim. Son olarak pornografinin açılımını yaptıktan sonra sansürden bahsedip, makalemi tamamlayacağım.
Dönemi daha iyi kavrayabilmek için, ülkenin sosyopolitik ve sosyoekonomik yapısına bakmamız gerek. 1971 başlarında, ayrılmalar yüzünden de zayıflamış olan Demirel hükümetinin üniversite kampüslerindeki ve sokaklardaki şiddeti önlemek için eyleme geçecek gücü kalmamıştı ve toplumsal ve mali reformlara ilişkin herhangi ciddi bir yasayı, meclisten geçirebilme umudu yoktu. “12 Mart 1971'de Genelkurmay Başkanı, Başbakana verdiği muhtırada, ”anarşi”yi sona erdirebilecek ve reformları “Atatürkçü bir görüşle” uygulayacak güçlü ve inandırıcı bir hükümetin
kurulmasını istiyordu. Bu talepler karşılanmadığı taktirde ordu “anayasal görevini yerine getirecek” ve iktidara el koyacaktı.” (Zürcher, 375) Siyasetçilerin muhtıraya ilk tepkisi olumsuz olmuş ve Demirel derhal istifa etmiş; İnönü de ordunun siyasete burnunu sokmasını şiddetle kınamış. Soldaki birçok kişi de başlangıçta muhtırayı umutla karşılamış ve onun sağcı bir hükümete karşı 1960 tipi bir darbe gibi yorumlamış. Ancak kısa süre sonra bunun köktenci subaylar grubunun değil de, komünizm karşıtı yüksek komutanların darbesi olduğu anlaşılmış. Yeni hükümetin başındaki Nihat Erim kabinesi anayasayı çok daha az liberal hale getirmeyi amaçlayan bazı anayasa değişiklikleri önermiş ve sağcı partilerin de desteğiyle Millet Meclisi tarafından kabul edilmiş.
“Üniversitelerin, radyo ve televizyonun özerkliği sona erdirildi; basın özgürlüğü ve Anayasa Mahkemesi'nin yetkileri sınırlandı. Milli Güvenlik Kurulu'nun yetkileri ise, kabinenin talep etmediği konularda bağlayıcı tavsiyelerde bulunmayı içerecek şekilde genişletildi. Ayrıca özel “Devlet Güvenlik Mahkemeleri” kuruldu. Bu mahkemeler 1976'da kaldırılana kadar 3000'den fazla kişiyi yargılayacaktı.” (Zürcher, 378)
Bu arada Demirel, AP, MSP, MHP, CHP ve DP'den ayrılan bazı bağımsızlardan oluşan ve kendini Milliyetçi Cephe diye ilan eden bir koalisyon kurdu ve 1977 seçimlerine kadar bütünlüğünü korudu. Artan şiddet ve ekonomik bunalım ortamında yapılan seçimlerin, yeniden iki partili bir sisteme geri dönüş gibi olduğunu söyleyebiliriz. İki büyük parti, AP ve CHP 1973'te demokrasiye yeniden geçildikten sonra, uzlaşamadıkları ve bu yüzden aşırı uçtaki küçük gruplara fazla nüfuz sağladıkları için politik sistem giderek felç oldu. Siyasal şiddet kurbanlarının sayısı hızla arttı: ”1977'de 230 civarında olan sayı, iki yıl sonra 1200 ile 1500'e fırladı.” (Zürcher, 383)
Ekonomik açıdan da ülkenin hali pek iç açıcı değildi. Türkiye, hemen hemen tüm sanayi mallarında ithalata bağımlıydı ve neredeyse tüm dayanıklı tüketim malları dışardan geliyordu. Ayrıca, 1950'lerde artan refah yüzünden bu tip mallara halkın talebi artmıştı. Sürekli bir dış borç açığı, ithalata ve dolayısıyla da dövize bağımlı bir sanayi, Türk ekonomisini tehelikelere açık hale getirmekteydi ve 1973-1974 petrol bunalımı, uluslararası piyasada petrol fiyatlarının dört katı artışına yol açmıştı. Ayrıca Avrupa'daki durgunluk nedeniyle de Türk ürünleri için Batı'da pazar daralmaktaydı. Bununla birlikte artan enerji fiyatı ve hükümetlerin sorumsuz mali politikaları, enflasyonu körüklemişti. Ekonomik sıkıntıların yanısıra düşünsel alanda da kısıtlanan özgürlüklerle; dergi ve gazetelerin kapatılması, kitap yasakları, üniversitelerden bilim adamlarının uzaklaştırılması gibi durumlarla yüzleşilmişti.
1970'lerde yıllık film yapım sayısı ise tahmin edileceğinin aksine rekor düzeye ulaşmıştı. Ancak ülkenin genel ekonomik sarsıntılarının etkisi sinemaya ağırlaşarak yansımaya başlamıştı. Böylece renkli film yapımındaki artışın getirdiği parasal yükle birlikte bunalım dönemi de başlamış oldu.
“1969'da yapılan 229 filmin 56'sı renkliyken, 1971'de bu sayının 226 film içinde 138'e yükseldiği görülüyor. 1973 yılında ise, 208 filmin 178'i renkli çekildi. Bu kaçınılmaz gelişmenin iki önemli sonucu, film maliyetlerinin artması ve filmlerin görüntü kalitesinin bozulmasıdır...Renkli film olgusu, sinemanın karmaşık sorunlarına bir yenisini eklemiş oldu.” (Abisel, 110)
Ham film darlığı ve maliyetleri düşürme çabası, filmlerin kopya sayısının azalmasına da yol açmış ve bu durum kendisini salonlarda “film darlığı” olarak göstermiş. Böylece ucuz, yabancı seks filmleri, yavaş yavaş çoğalmaya başlamış. Durumları iyice kötüleşen yerli film yapımcıları da ithal etme güçlükleri ve ödeme problemleri nedeniyle ucuz film ithal eden yabancı film işletmelerini örnek aldı. Dolayısıyla çok ucuza mal olan seks filmlerinin yapımına yöneldiler.
Sinema, ister açık bir şekilde ele alsın, ister dolaylı; insanları ve insan ilişkilerini anlattığı sürece, cinsellikten uzak duramaz. Zaten, “sözle ya da dille canlandırılan bir erotizm yoktur. Erotizm sadece görüntülerle ve imgelerle oluşturulur.” (Kahraman, 22). Tam da bu sebeple sinema, cinselliği ele almak için en avantajlı dildir. Ama cinselliğin her sunuluşunun cinsel olduğunu söyleyemeyiz; genelde duygusallık maskesinin altına saklanır. Klasik Yeşilçam Sineması'nda bir erkekle bir kadını bir araya getiren aşktır, duygudur. Ancak bu duygunun temelinde cinsel bir dürtünün yattığı, bu duygunun çözümlenmesinin cinsel birleşme olduğu unutulur. Daha doğrusu unutulmak istenir ya da çok terbiyeli bir şekilde ima edilir.
Sinemanın Türkiye'de tek popüler kültür biçimi olduğu yıllarda ekonomik koşulların gereği
olarak kadın seyirciye yönelik “erkek bakışı”nın damgasını taşıyan çok sayıda film yapılmıştır.
Nilgün Abisel'e göre burda melodramatik öğeler çok yararlı olmuş ve kadına filmin kendi yanında durduğu yanılsamasını yaratan ağdalı bir acıma duygusuyla yaklaşılmış. “Bu dönemin filmleri, toplumsal yaşamın üzerine kurulduğu “etkin denetleyici erkek” ve “edilgin denetlenen kadın” imgelerini üretirken, sinema kadının kendi kapalı ev çevresinden çıkarak ulaşabildiği tek kollektif toplumsal mekan haline gelmiştir.” (Abisel, 138) Oysa 70'lerin ortalarına doğru yapımcıların; kadınların, ailelerin evde oturmak zorunda kaldığını farkederek daha alt tabakadaki erkek seyircilerin beklentilerine yönelmesi, kadın seyirciyi sinemadan kalıcı bir şekilde uzaklaştırmıştır. 1974'te başlayan “seks” furyası, Yeşilçam Sineması'nın temellerini ve yapısını iyiden iyiye sarsar. Bir seyirci kitlesi kazanılır ancak buna karşın, Türk sinemasının bel kemiğini oluşturan aile seyircisi kaybedilir.
“Sorun sinemasal olmanın ötesinde toplumsal bir sorundu,”Seks” furyasını destekleyen kesit varoş kesiti idi....Cinsel eğitimin verilmediği bir toplumda, bu eğitimi çarpık bir şekilde bir taraftan sinema, diğer taraftan porno yayıncılık vermeye kalktı. Dönemin kimi soyunan kadın oyuncuları kendilerini halen cinsel eğitim konusunda birer eğitmen olarak görmektedir. Ama her ikisinde de amaç ve niyet, eğitim değil de sömürü olduğundan alınan sonuçlar hiç bir tarafı tatmin etmediği gibi, hiçbir sorunu da çözmedi. (Scognamillo-Demirhan, 146)
Ekranda cinsel ilişki sahneleri olduğunda , izleyici açık bir şekilde dikizci konumuna girer. Artık melodramlarda ağlayan kadın izleyici yoktur. Laura Mulvey'a göre, kadının ekranda bu şekilde erotikleştirilmesinin kaynağı, sinemanın üç erkek bakışı üzerinde yapılandırılmış olmasıdır.
“Öncelikle, olayı filme alan kameranın bakışından söz edebiliriz. Bu bakış teknik olarak nötr olsa da dikizcidir. Öyküdeki diğer erkeklerin bakışı ise, ikinci tip bakıştır. Bu kişiler aynı zamanda kadını, bakışın nesnesi yapmak üzere yapılandırılmışlardır. Son olarak ise, ilk iki bakışı taklit eden erkek izleyicinin bakışı söz konusudur.” (Kaplan, 30)
Kısacası, izlemeyi meydana getiren “bakış”, kadının, “arzunun nesnesi” olarak sürekli bir biçimde sunulduğu yerdir. Böylece, “kadın bedeni önce nesneleştirildi, sonra fetişleştirildi.” (Kahraman,73)
Dikizcilik ve fetişizm, kadının tam olarak neyi temsil ettiğini ve erkek izleyicinin ekranda bir
kadını izleme mekanizmalarını açıklayabilmek için kullanılmış kavramlardır. Bunlardan ilki, yani dikizcilik, skopofilik içgüdülere bağlıdır; “kendi cinsel organını, cinsel ilişkide bulunurken izlediği diğer insanlara aktarmasındaki hazdır.”(Kaplan, 30) Kimi eleştirmenlere göre, sinemanın temeli bu içgüdüye, yani izleyiciyi dikizci konumuna sokmaya dayanır. Küçük çocukların, ebeveynlerinin odasını anahtar deliğinden dikizlemesiyle, erişkin bir erkeğin karanlık bir odada oturup, bu filmleri izlemesi aynı güdüdür. Bu durumda hem kamera, hem de projektör, anahtar deliğindeki göze tekabül ediyor. Aslında “bakış, bir iktidar kurma aracıdır. Erkek egemen bakış, erkek egemenliğini pekiştirmenin bir yoludur.” (Kahraman, 176) Bunun yanısıra, bakışın illa erkek tarafından olması da gerekmiyor, ama onu sahiplenmek ve aktive etmek için, “maskülen” pozisyonda olmak gerek. Ann Kaplan'ın da belirttiği gibi tüm olayları yönlendiren erkek, geleneksel rolünden geri adım attığında ve eğer cinsel obje olarak konumlandırıldıysa, bakışın taşıyıcısı olarak kadın, maskülen rolünü alır. Bunu yaparken de geleneksel kadınlık özelliklerini kaybeder. Cinsel çekiciliğini olmasa bile, sevecenliğini, insaniliğini, anaçlığını yitirir. Artık o soğuk, iktidar sahibi, hırslı, hileler yapan biridir; bu şekilde erkeğin pozisyonuna geçer.
Yeşilçam sinemasında, bakışın nesnesi olan saf genç kız, ister gözü yaşlı olsun, ister gülümsesin, çok fazla soyunmaz. Eğer yarı soyunuk bir durumdaysa da doğal bir “edep” içindedir. Erotik pozlar alması düşünülemez, yoksa filmdeki kötü kadının “vamp” işlevi kalmaz.
“Saf genç kız dramatik, melodramatik ya da duygusal, komik bir unsurdur, ama tüm bunların içinde erotik gibi sayılabilecek, şehvet duyguları uyandırabilecek durumlara girmesi, girebilmesi pek olası değildir;...sanki cinsel dürtülerden tümüyle habersizdir....Gerçek değildir, ama gerçek olması da gerekmez, çünkü o bir simgedir. Öyle olduğu ve ya öyle olması düşünülen bir kesitin cilalanmış imgesidir.” (Scognamillo-Demirhan, 30)
Yeşilçam'ın geleneksel kötü kadını, oldukça seks düşkünü ve erkek delisidir. Erkekleri nasıl tuzağa düşüreceğini çok iyi bilir. Ya tamamen çıplak, ya da yarı çıplak görünür ve oturup kalkmasıyla, bacak bacak üstüne atmasıyla son derece tahrik edicidir ve hepsi de hesaplı hareketlerdir. O erotik bir nesnedir ve bunun bilincindedir. Kötü kadın cinsel bir enerji taşır ve kombinezon, baby-doll, gecelik gibi belirgin simgeler kullanarak bunu ifade eder. Oysa 70'li yıllarda
patlayan ve sadece ahlaksal bir tepkiyle yorumlanmak istenen seks furyası tüm olumsuzluklarına karşın Türk sinemasının geleneksel kadın tiplemesine darbe vuracak ve soyunan genç kız, ilk defa soyunduğu ve seviştiği için temelden “kötü” sayılmayacak; daha önceki yıllarda soyunan tek kadın olan “kötü kadın”sa, cinselliğe bağlanan pek çok kötülükten arınacaktır. Bu isimlerden bazıları, Arzu Okay başta olmak üzere Zerrin Egeliler, Dilber Ay, Feri Cansel, Zerrin Doğan, Melek Görgün gibi oyunculardır.
Seks filmleri furyasında devamlı soyunan kadın oyuncuların yanında Hadi Çaman, Aydemir Akbaş, Bülent Kayabaş gibi bir çok erkek oyuncu da (ki pek çoğu tiyatro kökenli) sevişme sahnelerinde soyundu. Ancak esas amaç hep kadının çıplaklığı olduğu için, erkeklerin soyunması hep komik ve gülünç bir durum olarak kaldı. Örnek vermek gerekirse, Yılmaz Atadeniz'in çektiği “Tokmak Nuri” adlı filmde, mastürbasyona göndermeleri olan “tombalacılık” işinde olan Nuri (Sermet Serdengeçti), kadınlar yüzünden çok çekmiştir. Tokmak Nuri, birgün evli bir kadınla (Nur Ay'la) sevişirken kocası onları basar ve Nuri'nin büyük kaçışı başlar. Filmdeki tüm kadınlar, Tokmak Nuri'nin cinsel gücünden çok etkilenir. (Hatta bir defasında kaçarken, yanlışlıkla evlerine girdiği eşcinsel çift de Nuri'den çok etkilenirler.) Film boyunca kadınlar, her türlü klişeleşmiş, baştan çıkarıcı kılıklarda karşımıza çıkarlar. Mesela, bir bale salonunda, bel kıvırma hareketleri yapan genç kızları izleriz öncelikle. Daha sonra bu “seksi” kadınlar hemşire kılığında karşımıza çıkar ya da bir motorsikletin üzerinde rastlarız onlara. Filmin kilit noktası, Tokmak Nuri'nin motorsikletli kızla sevişemediği için, erkekliğini kaybetme tehlikesidir. Nuri için hayat artık bir kabusa dönmüştür. En sonunda başka maceralarla birlikte bunun da üstesinden gelir.
Güldürülerde öykü ne kadar saçmaysa, cinsel gösterileri ön plana getirmek o kadar kolay oluyordu. Bir aşırılık, başka bir aşırılık için nedenler oluşturuyor, başka aşırılıklara yol açıyordu. Tokmak Nuri de, cinsel konuları bir güldürü çerçevesi içinde ele alan filmerdendir. Aslında Yeşilçam'da bu çok sayıda üretilen filmler ya güldürü, ya macera, ya da klasik melodramlardır. Kimi yapımcıların “ ben seks filmi çekmedim” demeleri de buna dayanıyor, ancak filmler yüksek düzeyde çıplaklık içeriyor. Agah Özgüç'ün verilerine göre çok dar bir bütçeyle çekilen ve çoğu 16 mm'lik olan bu filmlerin, yapım hacmi aşağıdaki gibidir:
– “1970, 226 film
– 1971, 265 film
– 1972, 294 film
– 1973, 209 film
– 1974, 189 film
– 1975, 225 film
– 1976, 164 film
– 1977, 125 film
– 1978, 126 film
– 1979, 193 film (130'u 16 mm)
– 1980, 68 film” ( Scognamillo-Demirhan, 141)
Türk sinemasında diğer bir cinsellik unsuru da çokça rastladığımız tecavüzdür. Kadının cinsel bir nesneye dönüştürülmesinin en ileri noktası olan tecavüz ve tecavüz girişimlerinin sayısının çok yüksek olmasının sebebi, dramatik gerilim yaratan etkin bir mekanizma olarak kullanılmasından ileri gelir. Tecavüz, pek çok açıdan değerlendirilebilir: “ Toplumsal bir olaydır, cinsel patolojinin bi örneğidir. Bir suç unusurudur, vahşet ve ilkelliktir, ama aynı zamanda cinsel bir gösteridir. Savunulmaz ama gösterilir ve kullanılır.” (Scognamillo-Demirhan, 98)
“Bir grup erkeğin yer aldığı tecavüz sahnelerinde erkek karekterlerin yüz çekimleri ve toplu çekimlerdeki bakış yönleri ağırlık kazanır. Böylece kamera nesnel konumunu korusa da seyircinin bakışı büyük ölçüde onlarınkiyle özdeşleşir; kadın, görüntüde yer alan erkekler kadar seyircinin bakışının da nesnesi olur. Bu tür bir öznellik ve buna bağlı olarak erkek karekterlerle özdeşleşme daveti, seyircide suç ortaklığına dayalı bir haz oluşturmayı amaçlar.” (Abisel, 363)
Aslında, “şiddet”, bu noktada tecavüzün esas ilkesi gibi gözükse de, cinsel ilişki bir rıza içerdiğinde bile “bedenin kullandırılması ve size ait iktidarın bir başkasıyla paylaşılması” (Kahraman, 198) söz konusu olduğundan doğal bir şiddet, “normal” olarak adlandırılan bir cinsel ilişkide de karşımıza çıkar. Aslında beden, “toplumsalın bireysel olarak en ikna edici biçimde yansıtıldığı, siyasetin kılık değiştirerek kendisini insan doğası olarak sunduğu yerdir.” (Fiske, 97)
Pornografi ise, bu bahsettiğimiz şiddetin ileriye götürülmesi, kadın bedeninin bir meta olarak tamamen tüketilmesi ve oldukça yoğunlaştırılmış bir şiddete maruz kalmasıdır. Aslında bir tarafıyla pornografi de bir tecavüz sorunudur, çünkü “gösterenin gizliliğinin açığa vurulması değil, gösterilenin mahremiyetinin ihlalidir pornografi.”( Kahraman, 195) En dar anlamıyla bir teşhirdir ve bir çıplaklığı izlemektir, ona anlamını yükleyen şey. Herşeye fazlaca yakından bakılır ve o güne dek hiç görülmemiş şeyler görülür. Hepsi fazlaca hakiki, hakiki olamayacak kadar da yakındır. Aslında Baudrillard'ın da belirttiği gibi, “pornografi, cinselin uzamına bir boyut ekleyerek, onu gerçek anlamından daha gerçek hale getirir.” (Baudrillard, 40); dolayısıyla bu da pornografinin baştan çıkarıcı hiçbir niteliği olmaması anlamına gelir. “Erotizmin olmadığı, bedenlerin bulunduğu ama aynı zamanda da kaybolduğu cinsellik pornografidir.” (Kahraman, 56) Yani müstehcenlik, kendi nesnesini yakıp tüketir.
“Eğer pornoda fantazma söz konusuysa, olsa olsa o cinselin değil, gerçeğin ve gerçeğin bir başka aşırı gerçek tarafından emilmesinin yarattığı bir fantazma olabilir. Pornodaki röntgencilik cinsele yönelik bir röntgencilik değil, gösterime ve onun yitirilmesine yönelik bir röntgenciliktir; sahnenin yitirilmesinin ve müstehcenliğin akın etmesinin yarattığı bir sarhoşluk halidir.” (Baudrillard, 41)
Sinemadaki ya da televizyondaki renkler ve cinsellik tüm ayrıntılarıyla öylesine yüksek bir biçimde bize veriliyor ki; olanlara hiçbir şey eklememiz mümkün olmuyor, yani karşılık olarak verecek bir şey bulamıyoruz. “Mutlak baskı, biraz fazlaca verilerek elinizdeki herşeyin alınmasıdır.” (Baudrillard, 42)
Zizek, “Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş” adı altında yazdığı ve Türkçe'ye de “Yamuk Bakış” adıyla çevrilen “Looking Awry” adlı yazısında, sinemanın türleri içerisinde bakışı, öznesi ve nesnesiyle analiz eder ve buna pornografiyle başlar. Ona göre, bakışımız tarafından algılanan hazzın nesnesi, tamamıyla kayıptır. Bunun sebebi Lacan'ın da belirttiği gibi nesneye bakan göz, özne tarafındayken; bakışın, nesnenin tarafında olmasıdır. “Bir objeye bakarken, o nesne çoktan, benim onu göremeyeceğim bir noktadan bana bakıyordur.” (Zizek, 524)
Ancak gözle bakış arasındaki bu çatışkı, pornografide kaybolur. Çünkü pornografi “yoldan çıkmış” birşeydir ve bu sapık karekteri, bize tüm kirli ayrıntıları göstermesinde değil; izleyiciyi bu tip yoldan çıkmış bir pozisyon almaya zorlamasındadır. Zizek, bu noktada, bakışın nesnesini farklı bir noktadan değerlendirmemizi sağlar:
“Bakışımızın, diğerinin bakışıyla çakışması, bizi pornografiye götürür. Pornografide, bakılan nesnenin tarafında olmasının dışında bakış, bizim; yani izleyicinin üzerine düşer...Pornografide öteki, voyeristik hazzımızın nesnesi konumuna indirgenir; ancak nesne pozisyonunu aktif bir şekilde işgal eden kişi, aslında izleyicinin kendisidir. Gerçek özneler, ekranda cinsel tahrik yaratmaya çalışan aktörlerdir ve biz izleyiciler nesne bakışına indirgeniriz...Böylece pornografi, diğerindeki nesne bakışını bulamaz.” ( Zizek, 526)
Tüm bunların dışında, pornografi son derece sınırlıdır ve tek taraflıdır. Buyurucudur ve erotizm gibi hayal gücüne dayanmaz; bu yüzden Kahraman'ın da dediği gibi faşizan bi tarafı vardır. Pornografide hiç bir şekilde baştan çıkarmaya rastlanmaz, çünkü cinsel eylemlerin “derhal” üretilmesi söz konusudur. Yani, pornografi, cinselliği kullanarak, hatta onun işaretlerini biriktirerek her türlü baştan çıkarmaya son veriyor. “Sanrılardan yararlanarak cinsellikten caydırmaya, aşırı gerçekçilikten yararlanarak gerçekten caydırmaya, bedeni zorla maddi hale getirerek bedenden caydırmaya dayanan bir sistemin parçasıdır.” (Baudrillard, 49)
Bu bağlamda “pornografi, arzunun dar, terbiye edilmiş kalıpları içinde fanteziler yaratmaktır.” (Kahraman, 117) Bu noktadan cinsellik ve iktidar ilişkisine geçiş yapabiliriz. Bireysel bedenin hazları siyasal topluluğa karşı bir tehdit oluşturur. Böylesine bir tehdit, “hazlar aşırıya kaçtığında,, yani toplumsal denetimi ellerinde tutanlarca uygun ve doğal olarak nitelenen normları aşıp toplumsal disiplinden kaçıp kurtulduğunda...özellikle ürkütücü hale gelir.” (Fiske, 97) Bu yüzden bedenler terbiye edilip disiplin altına alınmalıdır. İktidarın tek amacı da tam olarak budur; yani “zincire vurulmuş bedenler yaratmak” (Kahraman, 117), arzuyu yok etmek, ya da onu bir piyasa nesnesine çevirerek ticarileştirmek. İşte pornografi de tam bu noktada başlar.

“Cinselliğin yükümlülüğünü üstlenen iktidar, bedenlere dokunmayı bir görev bilir, onları gözleriyle okşar, belirli bölgelerini yoğunlaştırır, yüzeyleri elektriklendirir, karışıklık anlarını dramlaştırır. Cinsel bedeni belinden kavrar. Burada söz konusu olan kuşkusuz etkinliklerin arttırılması ve denetlenen alanın genişletilmesidir. Ancak aynı zamanda iktidarın hazdan belli bir çıkar sağlanması da gözetilir...Haz, peşinden koşan iktidara yayılır; iktidar çekip çıkardığı hazzı sağlamlaştırır...Bir yanda sorgulayan, gözetleyen, izleyen, gözleyen, karıştıran, yoklayan, gün ışığına çıkaran bir iktidarı kullanmanın hazzı, öte yanda bu iktidardan kaçmak, onu atlatmak ya da kılığını değiştirmek zorunda olmanın doğurduğu haz. Kovuşturduğu hazzın kendini elde etmesine ses çıkarmayan iktidar; ve bunun karşısında kendini gösterme, skandal yaratma ya da karşı koymanın verdiği hazla, kimliğini bulan iktidar.” (Foucault, 51-52)
Bedenlerimizin kontrolü her ne kadar bizdeymiş gibi görünse de aslında esas sahibi, iktidardır; devlettir. Ancak “normalliğin” ve yasallığın olanakları ölçüsüde kendi irademizle onu kullanabiliriz. Bunun sınırlarını aşmaya çalışmak daha sonra da değineceğim üzere politik bir süreç olan sansür ve kısıtlama politikalarını başlatır.
Müstehcen, yani porno sinema, sinema sanatının yaygınlaşmasından kısa süre sonra ortaya çıkar; sinemanın geçirdiği tüm evreleri geçirdikten sonra yasal sinemaya paralel olarak kendi piyasasını kurar. Türkiye'de pornoya ilk defa 1979 yılında geçildi ve Naki Yurter'in çektiği ve başrolünü ilk porno film oyuncumuz olan Zerrin Doğan'ın oynadığı, “Öyle Bir Kadın ki” ilk müstehcen sinema örneği oldu. Yeşilçam'da yabancı örneklerinden esinlenerek, neredeyse deneysel
olarak başlayan porno sinema, o yılların normları içinde gerek muhafazakar kesimin, gerekse sol
kesimin abartılmış saldırılarına uğradı. Beklenen önlemler ancak 12 Eylül'le geldiği için, müstehcen sinema bu durumdan yararlandı ve ürün vermeye başladı.
Hep aynı mekanlarda geçen, kötü çekilmiş ve gereksizce uzatılan filmin, tek amacı, araya sıkıştırılan oldukça uzun ve ayrıntılı sevişme sahneleridir. Bu tip filmlerde beklenildiğinin aksine az da olsa bir öykü anlatılır. Aslında pornografide bir sorunsallaştırma söz konusu olmasa da , bu filmler porno sahneler çıkarıldıktan sonra denetlemeye gittiğinde, anlattığı öyküden dolayı “normal”
görünür, gösterime girdiğinde ise, önceden kesinlen sahneler yeniden filme, sinema salonu sahiplerince eklenir. Başrolünde Zerrin Doğan'ın oynadığı “Çırpınış” adlı film bu tip bir ihtiyaçtan
doğar. Yönetmen Samim Utku, biraz daha fazla para ve zaman harcayarak, porno bölümlerini de hiç atlamaksızın, kendi çapında Hitchcock tarzı bir film yaratmaya çalışır.
Bu tip porno filmlerin denetimden kaçma yöntemlerini hesaba katmazsak, “kamuoyunun tepkisi ile yönetsel girişimler (2. MC hükümeti dönemi) sansür tüzüğünün değişmesine karar verdiler. 23 Eylül 1977 gündemli, “Filmlerin ve Film Senaryolarının Denetlenmesi” hakkında tüzük yürürlüğe girer. 1939 tarihli sansür tüzüğünün daha da ağırlaştırılmış maddelerini içeren yeni tüzük, Türk sinemasını adeta film çevrilemez duruma sokar.” ( Güçhan, 91) Böylece iktidar, uyguladığı sansür ve yasaklamalarla, bedenler üstünde kurduğu egemenliğiyle kendisini somutlamış olur.
“İktidarla cinsellik arasında yalnız olumsuz kipte bir bağıntı kurulur: İtme, dışlama, ret, engelleme ya da gizleme ve maskeleme. İktidarın cinsellik ve hazları üzerinde onlara hayır demekten başka hiçbir kudreti yoktur; yol açtığı birşey varsa, bu da yokluklar, ya da boşluklardır; öğeleri düşürür, kopukluklar yaratır, bitişik olanı ayırır; sınırlar koyar. Etkileri genel bir sınırlama ve eksiklik biçimine bürünür. (Foucault, 89)
Foucault'ya göre cinselliğin üzerinde iktidar, salt bir yasaklama yasası uygular. Ona göre iktidarın amacı cinselliğin kendi kendisinden vazgeçmesiyse, aracı da bir cezayla tehdit etmektir; ceza ise kendisinin ortadan kaldırılmasıdır. “Ortadan kaldırılmak istemiyorsan, kendin vazgeç. Varlığın ancak iptal edilmen pahasına ayakta duracaktır.” (Foucault, 90)

Kaynakça

Abisel, Nilgün. Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara, Phoenix Yayınevi, 2005.

Baudrillard, Jean. Baştan Çıkarma Üzerine, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2001.

Fiske, John. Popüler Kültürü Anlamak, Ankara, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999.

Foucault, Michel. Cinselliğin Tarihi, cilt1, İstanbul, Afa yayıncılık, 1993.

Güçhan, Gülseren. Toplumsal Değişme ve Türk Sineması, Ankara, İmge Kitapevi, 1992.

Kahraman, Hasan Bülent. Cinsellik, Görsellik, Pornografi, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2005.

Kaplan, Ann. Women and Film-Both sides of the camera, Londra, Routledge, 1996.

Scognamillo, Giovanni-Demirhan, Metin. Erotik Türk Sineması, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2000

Zizek, Slovoj. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991.

Zürcher, Erik Jan. Modernleşen Türkiye'nin Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınları, 2000.

30.10.06

Hiç yorum yok: