5 Eylül 2007

Dam budalası, İktidar ve Popüler Kültür

“Beden, iktidar taşıyan, toplumsal ve cinsel normallik tanımlarının gerçek anlamda cisimleştiği, bunun sonucu olarak da bu normlardan sapmanın disiplin altına alınıp, cezalandırıldığı bir merkezdir.”(Fiske, 14) Kısaca beden, toplumsal denetim açısından tehlikeli boyutlarda güvensiz bir konumdadır. Bu nedenle, iktidar mekanizmaları bedenle başa çıkabilmek amacıyla güçlü ve kuşatıcı aygıtlar geliştirmek zorundadır. Ancak tüm bunların dışında, egemenin boyunduruğu altındaki tabiler de, kendilerine uygulanan baskıdan ve disiplinden kurtulmak için, bu güçlere direnmenin ve onlardan sıyrılmanın yollarını icat ederler. Tüm bunlar, makalemin de çıkış noktasını oluşturan “popüler kültür”ün inceleme alanına girer.
Türkiye'de, sinema dünyasında 1970'lerde patlayan seks furyası, gerek iktidar güçleri ve tabiler arasındaki disiplin ilişkileri açısından, gerekse halkın ve furyanın egemen güçlere karşı geliştirdiği popüler taktikler açısından, incelenmesi ve analiz edilmesi gereken bir alandır. Tam da bu sebeple, makalemde bu konu üzerinde duracağım.
İlk olarak, başlı başına bir sorun teşkil eden, ve makalemde de bahsi geçecek olan tüm konuların temelini oluşturan “beden”le yazıma başlayacağım. Daha sonra ise, bu kavramı, Foucault'nun disiplin ve iktidar mekaniği içinde ele alıp, bu güçlere direnmenin, onları (en azından bir yere kadar) alt etmenin yollarını inceleyeceğim. Bu noktadan popüler kültür ve onun geliştirdiği taktiklere dahil olan sıyrılma hazları, karnaval hazlar, ve diğer popüler hazlarla, 70'lerdeki seks furyasını ilişkilendireceğim. Son olarak ise, erotik Türk sinemasının, baskı ve denetleme mekanizmalarından ne şekilde sıyrıldığını ve popüler metinlerin kapsamı içinde olan, filmlerin isimleri ve kullanılan söz oyunlarından bahsedip makalemi tamamlayacağım.
Öncelikle çok kısaca tanımlayacak olursak, bireysel beden, aslında beden politikasının somutlaşmasıdır. Toplumsal denetim aygıtlarının gelişimi, bedenin anlamlarını ve davranışlarını denetim altına almak için çalışan pratiklerle birlikte hareket etmek zorundadır. “Bedene işlemlerinin özenli denetimine izin veren, onun güçlerinin sürekli olarak tabi kılınmasını sağlayan ve onlara bir itaatkarlık-yarar oranını dayatan bu yöntemlere 'disiplinler' adı verilebilir.” (Foucault, 2000, 210) Bunun yanısıra Foucault, tabi kılınabilen, kullanılabilen ve geliştirilebilen bir bedenin itaatkar bir beden olduğunu vurgular.
Disiplinlerin olumsuz etkilerinin başında bedenin iktidarını çözmesi yer almaktadır. Bu güçler, bedeni, bir yandan istediklerine uygun bir kapasite haline getirmekte, öte yandan bunların sonucu olarak çıkabilecek enerjiyi de tamamen tersine döndürüp, onu güçlü bir bağımlılık ilişkisinin içine sokmaktadır. Ancak tüm bunların dışında, paradoksal bir biçimde “beden, toplumsal eğitim ve disiplin aracılığıyla oluşturulabilen “arı” beğeniden kaçarken, bir yandan da onu tehdit eden bir deneyim alanı olmayı sürdürmektedir.” (Fiske, 69)
Bedenin kendisi, Kahraman'ın da belirttiği gibi, bir gerçekliktir, bellektir, yazıdır, hatta ve hatta iktidardır; dolayısıyla da mekandır. Tüm bunları bedenin ayrılmaz bir parçası olan cinsellikten ayrı düşünmemiz olanaksızdır. Bireyin bedeni, bir “mekan” olarak kapitalizme boyun eğdirildiği yer olduğu için, belli bir sınıfın bedeni haline gelir. Dolayısıyla, “grotesk, saldırgan, kirli boyutlarıyla fiziki bedenin konusunun, iktidardan sıyrılmanın, ona direnmenin, onu skandallaştırmanın araçları haline gelmesi gayet doğaldır.” (Fiske, 122) İşte tam bu noktada, popüler kültürün geliştirdiği “popüler taktikler” kendisini gösterir. Kısaca tanımlayacak olursak, popüler kültür, Fiske'nin de belirttiği gibi, elde işe yarar ne varsa onunla idare etme sanatıdır.
“Popüler kültür, burjuva kültürünün dışında bir alanı temsil etmekle birlikte, yazılı bir kültürdür. Bütün yazılı kültürler gibi bir kalıcılığa sahiptir. Zaman içinde bir gelenek oluşturur. Birbirine bağlı halkalar şeklinde gelişir. Bir bellek, tarih ve birikim yaratır. Bu açıdan da popüler kültür, bugün kurumları olan, incelemelere tabi tutulan bir alandır.” (Kahraman, 2004, 339)

Ancak kitle kültürüyle, popüler kültürü birbirinden ayırmak gerekir. “Kitle kültürü, kültür endüstrisinin etkisiyle yaygınlaşmış olup toplumda güç sahibi olan kesimlerin güdümünde, güçten yoksun kitleyi yönetmek ve yönlendirmek için kullanılır.” (Bennet, içinde Güngör, 11) Oysa halk tarafından üretilen popüler kültür, halkın varlığının ve gücünün önemli bir göstergesidir. Bu yönüyle de halkın farkındalık düzeyinin yükselmesinde önemli bir etken olduğunu söyleyebiliriz.
Popüler kültür de aslında, daima iktidar ilişkilerinin bir parçası olagelmiştir ve daima, tabi kılınma ve egemenlik altına alma arasındaki, yani başka bir deyişle, iktidar ile ona direnmenin arasındaki mücadelenin izlerini taşır. Ancak günümüzde popüler kültürün işi zorlaşmıştır, hatta 1980'lerde popüler kültür, kitle kültürüne dönüşmüştür. Stuart Hall'ın belirttiği gibi, -çok daha önce Foucault bu konuya parmak basmıştır- önceleri gücünü çok daha doğrudan gösteren devlet, günümüzde daha ziyade perde arkasında durmayı yeğlemektedir. Ancak bu, onun gücünde azalma olduğu anlamına gelmez, hatta tam tersine, daha kalıcı ve daha etkili bir hegemonik tavır söz konusudur. Bu durumu Foucault'nın “bio-iktidar” kavramıyla bağdaştırabiliriz. Bu hegemonik ilişkiyle birlikte popüler kültür, devletin elinde önemli bir araç olmaktadır. Yani, topluma doğrudan baskı uygulayarak hakim olmaktansa baskıyı hissettirmemek daha etkili bir uygulamadır. Alenen uygulanan bir baskının farkına varmak ve ondan sıyrılmak çok daha olanaklıyken, sezdirilmeden yapılan bir baskıya direnmek o kadar da kolay değildir. Kanımca, popüler kültürün, kitle kültürüne dönüşmesinin en büyük sebeplerinden biri de budur.
“Beden, her toplumda, ona zorlamalar, yasaklar veya zorunluluklar dayatan çok sıkı iktidarların içine alınmıştı.... Artık bedeni çözülmez bir birim olarak, kabaca kitle olarak ele almak değil de, onu ayrıntıda işlemek, onun üzerinde ince bir baskı uygulamak.... söz konusudur: Faal beden üzerinde sonsuza kadar bölünebilen bir iktidar, daha sonra denetim nesnesi: artık hal ve gidişin veya bedenin işaret eden unsurları değil de, hareketlerin ekonomisi, etkinliği, bunların iç örgütlenmesi söz konusudur.” (Foucault, 2000, 209)
Aslında bir bakıma, bir güç mücadelesi kendisini gösterir. Yani, bir kültürel kesim, karşıt olanına ne kadar sızarsa, ona egemen olmakta o derece başarılı olabilir. “Egemen kesim.... halkın kültürü içinde yer bulma çabası içine girer, yani ona eklemlenmeye çalışır. Böylece mücadele bu eklemlenme alanı içerisinde ve hegemonik bir ilişki ortamında sürdürülür.” (Bennet, içinde Güngör, 13) Hatta egemen kültür bu alanda, zorlamayla değil, ama alt kültürel gruplar üstünde dışardan ve onları yeniden yapılandırmak suretiyle, yönetici sınıfın da değerleriyle de ilişki içerisinde, egemenliğini arttırır. Ancak, tüm bunların yanısıra, özellikle Türkiye'de 1970'lere dönecek olursak, henüz bu tip “gizli” bir baskı mekanizması, bana göre söz konusu değildir. Ard arda gelen darbelerle birlikte, kendini bariz bir biçimde gösteren yasaklamalarla halk, kendisine popüler kültür kapsamında direnme ve sıyrılma metodları geliştirmiştir. John Fiske, sıyrılmayı şu şekilde tanımlar: “Sıyrılma, toplumsal denetimden kurtuluş biçimindeki diğer direniş biçimleri, iktidarı elinde bulunduranların bıkıp usanmadan, ben ve ötekiler üzerinde uygulamaya çalıştıkları disiplini atlatmadır. Denetim dışı her şey hep potansiyel bir tehdittir, bunları disiplin altına almak için daima ahlaki, yasal ve estetik güçlere gereksinim vardır.” (Fiske, 89) Bu şekilde tabilerin oluşturdukları anlamlar, kendi ilgilerine uygun düştüğü ölçüde, iktidarın ve onun ideolojik pratiklerinin desteklediği anlamlara karşı çıkarlar.
de Certeau ise “The Practice of Everyday Life” adlı çalışmasında, tüketimin, nasıl üretimden sayılabileceğinden bahseder. (tüketici üretimi) Ancak bu üretim ona göre gizli bir üretimdir; çünkü kendisini ürünleri aracılığıyla ortaya koymaz. Daha ziyade baskın ekonomik düzen tarafından empoze edilen ürünleri kullanma yöntemleriyle bunu başarır. Bu tüketim süreci doğal olarak uygun kültürün resmi üretimine direnen bir özellik taşır. “Gündelik hayatı araştırabilmek için, öncelikle onun üreticisi olmayan kullanıcıları tarafından nasıl idare edildiğini analiz etmemiz gerek; ancak bu şekilde imajın üretimindeki faydalanma sürecinin arkasındaki gizli olan ikinci bir üretimin farklılıklarını ya da benzerliklerini değerlendirebiliriz.” (de Certeau, xiii) Ayrıca, de Certeau, Foucault'nun iktidar kavramını kullanarak, insanların disiplinin içine gömülü bir biçimde, kendilerini yaratıcılığa nasıl adamış olduklarından bahseder ve bunun yanısıra, brikolajın ve dilin kullanımının üzerinde durur.
Türkiye'de popüler kültüre baktığımız zaman yoğun bir önyargıyla karşılaşırız .Oysa popüler kültür tüketim değil, adı üstünde “kültür”dür; toplumsal bir süreç içerisinde anlamları ve hazları yaratan, onları dolaşıma sokan, son derece etkin bir süreçtir. Halkın beğenisi ve genel toplumsal kültür sık sık eleştirilir. Bu noktada, Kahraman'ın da belirttiği gibi kendi kendimize karşı yabancı gözüyle bakma, yani oryantalistleşme yanımız ortaya çıkar. “Türkiye'nin popüler kültüre teslim olduğu ve o kültürün bir dejenerasyon yarattığı varsayılır. Uzun lafın kısası, aslında söylenmek istenen, Türkiye'de popüler kültürün “yerleşik” değerlere bir tehdit oluşturduğudur.” (Kahraman, 2003, 228)
1970'lerde ortaya çıkan erotik Türk sineması da tıpkı böyle bir yargılama süreciyle karşılaşmıştır. Ancak,
“.... gereğiyle incelenmeyen, salt ahlaksal bir tepkiyle yorumlanmak istenen seks furyası, tüm olumsuzluklarına karşın, bir on yıl sonra sarsılmaya başlayacak olan Türk sinemasının geleneksel tiplerine bir darbe vuracak, soyunan genç kız, soyunduğu ve seviştiği için, temelden “kötü” sayılmayacak, daha önceki yıllarda soyunan tek kadın olan “kötü kadın”sa cinselliğe bağlanan kötülüklerinden arınacaktır...Amaç çıplaklık gösterisi idi, ama sonuçta bilinçli bilinçsiz tabuları yıkmakla, bir beklenti ve arzuya karşılık vermekle, kendi çapında hem de oldukça ucuz ve bir hayli tartışmalı br cinsel devrim oluşturmuştur.” (Scognomillo-Demirhan, 52)
1970'lerde çok revaçta olan bu seks furyasını ve bu filmlerin izlerkitlesini, karnaval hazlarla ve “jouissance” kavramıyla ilişkilendirmenin doğru olduğunu düşünüyorum. Barthes'a göre mutluluktan uçma, kendinden geçme, ya da orgazm olarak farklı biçimlerde çevrilen “jouissance”ı, kültürün, doğaya (ya da diğer ikili sistemleri de göz önüne alacak olursak, birincil yani üstün görülenin diğerine) teslim olduğu anda ortaya çıkan bedensel haz olarak tanımlamıştır. Yani jouissance,
“benliğin ve benliği denetleyip yöneten öznelliğin kaybolmasıdır. Benlik, toplumsal olarak inşa edildiği için denetlenebilmekte, öznelliğin alanı olmasından dolayı da ideolojik üretimin ve yeniden üretimin alanıdır. Benliğin yitimi, idelojiden sıyrılma anlamına gelmektedir.” (Fiske, 66-67)
Dolayısıyla denetim dışı kalmış bedenin orgazm hazzı, bir anlamda benliğin yitimi ve bununla birlikte toplumsal denetimden sıyrılma hazzıdır. Erotik Türk sineması ve müstehcen sinemanın izlerkitlesi olan alt kültür, benliğin yitimiyle, toplumsal olarak inşa edilmiş ve disiplin altına alınmış
öznellikten serbest kalır. Bu noktada “karnaval” kavramı devreye girer. Bakhtin karnavalı şu şekilde açıklar: “Karnavalın işlevi özgürleştirmek, neşe dolu yaratıcı bir özgürlüğe, yaratıcı özgürlüğü kutsallaştırmaya....egemen dünya görüşünden, anlaşmalardan, yerleşik doğrulardan, kalıplardan, sıradan ve evrensel diye kabul edilen herşeyden özgürleşmeye olanak tanımaktı.” (Bakhtin içinde Fiske, 103) Karnaval, Bakhtin'e göre aslında, tıpkı örnek verdiğimiz erotik sinemada olduğu gibi bedenin ve bedensel işlevlerin ölçüsüzlüğüyle, gene bu filmlerde çok sık rastladığımız niteliksiz zevkle, bazen kahkahayla, saldırganlıkla, ya da aşağılamayla tanımlanıyordu. Dolayısıyla bu tip popüler hazlar, aşağıdan yukarıdırlar ve dolayısıyla kendilerini disiplin altına alıp denetlemeye çalışan iktidarla karşıtlık ilişkisi içinde varolmaktadırlar. Denetimi elinde tutan iktidar için söz konusu olan şey etkinliklerin arttırılması ve denetlenen alanın genişletilmesidir. Ayrıca, iktidarın hazdan belli bir çıkar sağlaması da söz konusudur.
“Cinsellik, tıbbi, ya da tıbbileştirilebilir bir şey olduğu andan itibaren, organizmanın kökünde, derinin yüzeyinde ya da davranışın tüm belirtkelerinde aranması gereken bir yara, aksaklık ya da belirti gibidir. Böylece cinselliğin yükümlülüğünü üstlenen iktidar bedenlere dokunmayı bir görev bilir; onları gözleriyle okşar; belirli bölgelerini yoğunlaştırır, yüzeyleri elektriklendirir, karışıklık anlarını dramlaştırır. Cinsel bedeni belinden kavrar.” (Foucault, 1993, 51)
Tüm bunların yanısıra erotik Türk sinemasında vazgeçilmez komik bir unsur olan erkek bedeni, asla bir güzellik nesnesi değildir. Hatta pek çoğunun “grotesk” olduğunu bile söyleyebiliriz. Bu çirkin, grotesk erkek bedenlerini kullanmaktaki esas amaç kadının cinselliğini ön plana çıkartmak olsa da, göz ardı edilemeyecek başka sebepler de vardır. Bakhtin, groteski, “dünyevi gerçekçilik” duygusuyla ilintilendirir ve şöyle devam eder:
“Grotesk beden, bitmiş, tamamlanmış klasik erkek imgelerinin karşıtıdır; bedenin toplumsal inşasından, değerlendirmesinden arındırılıp özgürleştirilmiştir. Eğer güzel beden, biçimlendirilmiş toplumsal beden ise, grotesk beden de tamamlanmamış, biçimlenmemiş bedendir. Grotesk aslında bastırılmış olanın kullandığı dilin uzantısıdır.” (Bakhtin içinde Fiske, 112)
“Klasik beden; yani arıtılmış, deliksiz ve kat kat olan bu yüzey; otoritesini yaptığı göndermelerle meşrulaştıran resmi, yüksek kültürün formlarıyla türdeştir.” (Kipnis, 137)
Daha geniş anlamda bu bedenleri kategorileştirecek olursak, “kirli” ve “temiz” ayrımı çok işimize yarayacaktır. Seks furyası dahilindeki oyuncuların çirkin ve grotesk olan bedenlerini elbette “kirli”olarak addedebiliriz. Bu kirlilik her anlamda geçerlidir. 1960' ların melodramlarındaki, saf genç kızın bedeninin temizliği ve arılığıyla, 1970'lerin müstehcen film oyuncularının bedenlerini kıyaslamak söz konusu bile olamaz. Eğer eski melodramlar “temiz”se, seks furyası küstah bir şekilde kirlidir. Kir, Mary Douglas'ın da belirttiği gibi, olmaması gereken bir maddedir. Toplumsal denetimin dayandığı kategorileri parçaladığı için bu denetimi engellemekte ve tehdit etmektedir. “Pislik ya da kir, bir kalıbın oluşturulması durumunda bu kalıbın dışında tutulması gereken şeylerdir.” (Douglas, 53) Temizlik ise “bir düzen vizyonudur yani her bir şeyin olması gerektiği yerde bulunduğu ve başka hiç bir yerde bulunmadığı bir durumun vizyonudur.” (Bauman, 16)
Bedenin bu tip görünümlerini, birer “gösteren” olarak ele alacak olursak, arkasındaki anlamlar gerçekten ilgi çekicidir; ve anlaşılacağı üzere göstergebilim popüler kültürü anlayabilmemiz için bize bilimsel bir yol sunar. Göstergebilim, anlam üretimiyle ilgilenir ve Barthes bunu “anlamlandırma süreci” diye tanımlar.
“Göstergebilime göre, gerçeklik, her zaman kültürel olarak belirlenmiş bazı anlam sistemleri tarafından oluşturulmuş ve anlaşılır kılınmıştır. Bu anlam hiç bir zaman “masum” olamaz...Asla saf, nesnel ve kodlanmamış bir dünya söz konusu olamaz. Ancak ve ancak, anlaşılırlığı anlam kodlarına, ya da dil gibi işaretler sistemine dayanıyorsa bu durum söz konusu olabilir.” (Strinati, 110)
Dolayısıyla, izlerken karşımızda gördüğümüz hiç birşey, anlamından bağımsız salt görüntülerden oluşamaz.
Popüler kültürün, genelde eleştirilmesinin en büyük sebeplerinden biri de dili yanlış kullanmasıdır. Dilin, küçük düşürücü ve oldukça disiplinsiz kullanımı bizim “popüler metinler” kapsamında ele aldığımız erotik Türk sinemasındaki film isimlerinin popüler kültür bağlamında çözümlenmesinde ayrıca mihenk taşı olacaktır. Agah Özgüç, bu söz oyunlarının gelişimini şu şekilde açıklar:
“1960'lı yılların seyircisi... öpüşme sahnelerinde “iyi muuuuuz” naralarıyla, ıslıklarla deşarj olabiliyordu. Film isimleri gibi filmin içinde kullanılan diyaloglar da dönemin modasına göre biçim değiştirebiliyordu. Örneğin 1960'dan önceki polisiye filmlerde bitirim ağzıyla kullanılan “ayıp sallama abla”, “hop dedik” ve “çuvalın kaça” gibi diyaloglar argo edebiyatının ürünleriyse, “iyi muuuuz” ıslıkları da lümpence bir boşalımın ifadesiydi. Ve bu sokak kültürünün diyalogları filmlerin içlerinden çıkarak önce seks aventürleriyle, sonra da seks komedileri salgınıyla film afişlerinin tepelerine gelip oturacaktı.” (Özgüç, 312-313)
Çoğu zaman, önce vurucu, çarpıcı bir film adı bulunup, sonra bu ismin etrafında bir olay örgüsü kuruluyordu; yani proje aşamasında en önemli adım filmin adı oluyordu. Bunun için beyin fırtınaları kopartılıp çift anlamlı argo kelimeler üretiliyordu. Senaryo çok daha sonraki bir aşama olarak kalıyordu. Ayrıca, tüm bunların dışında seçilen konunun film adına da uyması şart değildi. Bu isimlerden örnek vermek gerekirse: “Dam Budalası, Yatır Sev Kaldır Döv, Civciv Çıkacak Kuş Çıkacak, Şeftalisi Bala Benziyor, Şipşak Basarım...” (Scognomillo-Demirhan, 155), bunlardan bazılarıdır.
Bu tip söz oyunları, konuşma diline yaklaşan ve “edebi” olanı oldukça rahatsız eden yazı dilinin çok düşük bir biçimini ifade eder. Biz, bunlara konuşma diliyle yazılmış yazılı metin diyebiliriz. Bu tip bir yaklaşım, popüleri yakalamaya dönük ticari bir çabadır, hem de bu çabayı popülerin sahiplenmesi durumudur. Ayrıca, bu tip söz oyunları kolaylıkla anlaşılacağı üzere “çağrışımsal”dır; bu çağrışım ilişkileri mantıksal ilişkilerden çok daha fazla özgürlük tanıdığından yasalardan kolaylıkla kaçarlar.
Fiskeye göre söz oyunundaki haz, 2 boyutludur:
“Söz oyunundaki haz, yalnızca toplumsal ilişkilerin dilbilimsel yolla minyatürleşmesinde değil, bu ilişkileri normalde yapılandıran iktidarı altüst etmesinde yatmaktadır. İkinci haz türü ise, üretkenlik hazzıdır....Söz oyununun içindeki söylemlerin çatışmasından kişinin kendine ait anlam çıkarması gibi daha büyük bir hazzı olgunlaştıran söz oyununu farkedip onu çözme hazzı söz konusudur. Söz oyunları kendi çelişkili söylemleri arasındaki ilişkileri denetleyemezler, bunlar açıkça söylemleri sarıp sarmalayıp bir araya toplayarak işin geri kalan kısmını okura bırakırlar.” (Fiske, 134)
“Dam Budalası” isminde cinsel olandan alınan “yasak” haz, denetleyici söylemin varlığı tarafından arttırılmaktadır. Cinsel anlam kendi başına özgürce dolaştığı için, ikisi arasındaki karşıtlık ilişkisi daha fazla haz vermektedir. Kısaca, “denetim dışı anlamların popüler olabilmeleri için kaçmaya çalıştıkları denetimin izlerini taşımaları zorunludur.” (Fiske, 138) Bu tip metinler, “toplumsal” olanı dışlarken, “siyasal” olandan özenle kaçınır. Yaratıcı oldukları şüphe götürmez bir gerçektir ve toplumsal düzenin disipline sokucu güçleriyle, tam ters tarafta duran, çok yönlü dirençler arasındaki rekabeti yeniden üretir; bu mücadele, aşağıdan yukarı olanla, yukardan aşağı olan arasındadır. Bu metinler, üretken olmakla beraber, kullanılıp, tüketilmek; fırlatıp atılmak içindirler. Ne de olsa, popüler kültürde aranan süreklilik, sürekli kalıcılıkla değil, sürekli değişimle kazanılır. Baudrillard'ın da belirttiği gibi, “herşey, belli bir çevrim dahilinde, kendini değiş tokuş etmek, tersinmek, kendini ortadan kaldırmak ister.” (Baudrillard, 2001, 62) Oysa iktidar, Baudrillard'a göre tıpkı “değer” gibi, “ tersinmez, kümülatif ve ölümsüz” olmayı tercih eder. (Baudrillard, 2001, 63) Bu suretle, eğer “baştan çıkarıcı” olamazsa salt uygulamadan ibaret kalır ve kendini değiş tokuş edemezse yok olur.
Yeniden, iktidar ve onun cinsellikle ilişkisine döndüğümüz zaman, bedenin de, cinselliğin de bir iktidar sorunu olduğunu görürüz. Beden ve cinsellikten ayrı düşünemeyeceğimiz bir kavram olan “ahlak” da, Kahraman'ın da belirttiği gibi bir iktidar sorunu olarak ortaya çıkar. “İktidarın bedene dönük her mahkumiyeti, zevke karşı girilmiş bir mücadeleyi içerir.” (Kahraman, 2005, 219) Bu mücadele de kendisini en açık biçimde “sansür” olgusunda ortaya koyar.
Türk sinemasının tarihine dönüp baktığımızda, onu sansürden bağımsız düşünmemizin olanaksız olduğunu görürüz. Her film, belli bir döneme kadar, sansürle yüzleşeceğinin farkındaydı. Her toplumda iktidarlar, cinselliğin üzerinde bir baskı oluşturmasına rağmen, bilginin yasaklanmasına en çok olanak veren “ahlak” anlayışına verdiği önemden dolayı, bu tip bir denetimin en şiddetli görüldüğü yerlerden birisi Türk toplumudur. Türkiye'de devletin, gövdeyle kurduğu ilişki aslında çok çelişkilidir. “Zor kullanan, işkence yapan, ceberrut devlet anlayışının modern dönemde aşıldığını söylemek mümkün olmadığı gibi, tarihinde hiç sömürgeleşmediği için kendi kendisini “ötekileştiren” dolayısıyla da kendi kendisine karşı bir şizofreni geliştiren” bir toplumda yaşıyoruz. (Kahraman, 2002, 243-244) Böyle koşullar altında sansür, Türkiye için vazgeçilmez bir “kapatma” unsuru olmuştur. Foucault, “Deliliğin Tarihi” adlı yapıtında, kapatmanın tanımını yapmıştı. Ona göre, “kapatmanın anlamı, gruba kendi açısından türdeş olmayan veya zararlı olan unsurları yok etme olanağı veren karanlık bir amacın içinde tükenmektedir, bu amaca ulaşmak için bir adım atmak yeterlidir. Kapatma bu durumda “toplumdışı”ların kendiliğinden elenmesi olacaktır.” (Foucault, 1992, 121)
Furyanın tam olarak kesilmesi, 12 Eylül'de gerçekleşti. Ancak bu zamana kadar zaten, sürekliliği kalıcılıkta değil de değişimde arayan popüler kültür, ve dolayısıyla erotik Türk sineması, kendi kendini tüketmiştir ve yerini, yine varoşların desteklediği “arabesk”e bırakmıştır. Ancak bu zamana kadar müstehcen sinema, sansürden sıyrılabilmek için kendisine inanılmaz taktikler geliştirmiştir. Bu sayede egemenin denetiminden, sansürden kaçmak çok olası hale gelmiştir:
“Kötü çekilmiş, hep aynı mekanlarda geçen, gereksizce uzatılan filmlerin tek gayesi, araya sıkıştırılan oldukça uzun ve tümden ayrıntılı sevişme sahneleridir. Sorun bir porno filmi çekmekse, neden bu kadar zahmete katlanılıyor denebilir. Bu tür filmlerin en azından uzun metrajlı olup, gösterime yasal olarak, yani sansürden geçmek suretiyle çıkacak olanların bir gereksinimidir bu. Porno sahneler çıkarıldıktan sonra denetlemeye giden film, az buçuk bir öykü anlattığı için, “normal” görünür, sansür vesikasını alır, gösterime girdiğinde kesilen sahneler eklenir.” (Scognomillo-Demirhan, 225)
Böylece açıkça görülüyor ki, egemen kültür, bu alanda zorlamalarla; sansürlerle değil, alt kültürel grupların üzerinde dışardan bir grup olarak, onları yeniden yapılandırarak, onlara eklemlenerek egemenliğini arttırabilir. Çünkü popüler kültürün zaten kalıcı olmak gibi bir gayesi yoktur, ancak iktidar da onunla başa çıkabilmek için, ya da “baştan çıkarıcı” olabilmek için, tersinir ve ölümcül olmalıdır; ki kendini yeniden üretebilsin.
“İnsanın ne bedeniyle, ne de kenisiyle barışık olmaması gerekir, ötekiyle barışık olmamak gerekir, doğayla barışık olmamak, ne erkekle dişinin, ne de iyiyle kötünün barışık olmaması gerekir.” (Baudrillard, 1998, 151) Muhalif olmak bu anlamda çok önemlidir, ancak bu şekilde mutlak denetime direnmek söz konusu olabilir.

Bibliyografya

Baudrillard, Jean. Baştan Çıkarma Üzerine, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2001
- - - . Kusursuz Cinayet, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 1998. Bauman, Zygmunt. Postmodernlik ve Hoşnutsuzlukları, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2000. de Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 1984. Douglas, Mary. Purity and Danger, Harmondsworth, Penguin, 1970. Fiske, John. Popüler Kültürü Anlamak, Ankara, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999. Foucault, Michel. Cinselliğin Tarihi, Cilt 1, İstanbul, Afa Yayıncılık, 1993.
- - - . Deliliğin Tarihi, Cilt 1, İstanbul, İmge Kitabevi, 1992.
- - - . Hapishanenin Doğuşu, İstanbul, İmge Kitabevi, 2000. Güngör, Nazife. Popüler Kültür ve İktidar, Ankara, Vadi Yayınları,1999. Kahraman, Hasan Bülent. Cam Odada Oturmak, İstanbul, İnkılap Kitabevi, 2002.
- - - . Cinsellik, Görsellik, Pornografi, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2005.
- - - . Kitle Kültürü, Kitlelerin Afyonu, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2003.
- - - . Kültür Tarihi Affetmez, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2004. Kipnis, Laura. Popular Culture Production and Consumption, “(Male)Desire and (Female)Disgust: Reading Hustler”, Oxford, Blackwell Publishers, 2001.
Özgüç, Agah. Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi, İstanbul, Parantez, 2000.
Scognomillo, Giovanni-Demirhan, Metin, Erotik Türk Sineması, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2000.
Strinati, Dominic, An Introduction to Theories of Popular Culture, London, Routledge, 1995.,

Deniz Üster, 04.12.06

Hiç yorum yok: